两种西化与两种西方美学*
——中国美学西化的运作机制

2014-08-10 12:23代迅

江海学刊 2014年1期

代迅

代迅

西方美学挟强势文化背景进入中国之后，中国美学西化无法避免，并因面临西化挑战而激活本土传统的某些方向和侧面。中国美学西化，首先是中国美学在中国本土范围内的西化，这是中国美学西化的主流。中国美学西化其实不限于中国本土。中国美学传到西方世界之后，也随之改变自己的存在样态，以利于西方学界的理解和接受，这是中国美学在异域的西化。西方美学进入中国之后产生了两种西方美学的分野：一种是存在于西方的西语西方美学，中国人没有也不可能对它进行任何加工和改造，属于西方文化的组成部分；另一种则是存在于中国的汉译西方美学，它表达了中国本土文化的主体性诉求，并被过滤和改写，成为中国传统的延伸。西方美学“化中国”和中国美学“化西方”的双向逆行，由趋同性话语而走向普适性理论，是不可逆转的历史进程。这对于非西方后发展国家的美学研究，对于以东西方多元美学为共同基础，使美学超越特殊地域范围成为真正意义上的国际性学科，解构“西方中心论”并建构普世性美学理论，均具有示范意义。

中国美学本土西化异域西化西语西方美学汉译西方美学

经过近百年的发展，尽管中西美学仍然处于由碰撞走向融通的过渡阶段，但是其基本走向已经日渐清晰，我们有可能对在现代化、西化与本土化的复杂纠葛中积累的宝贵历史经验加以总结。由于近现代东西方美学相遇，使美学从诞生于西方的一门地域性学科，向着普适性的方向发展，逐渐成为超越东西各自地域局限的国际性学科，用西方学者的话来说，这是美学领域的哥白尼革命。①东方是一个复杂的政治、地理和文化概念，中国不能简单等同于东方，但是中国毕竟是有着悠久历史和广袤地域的东方大国，又是正在迅速崛起的后发展国家，中国美学的西化历程既具有中国自身的特殊性，又在非西方的后发展国家中具有某种典范性。中国美学的跨文化研究实践中，包含了中国美学对于世界美学的重要贡献。近些年来对中国美学西化的责难之声不断，否定中国近百年美学历史，试图为中国美学发展另绘蓝图，这是一种选择，但未必是好的选择。承认实践先于理论并优于理论，探索中国美学由混杂走向融通的西化历程的运作机制，努力建立相应的理论模型以推动新世纪中国美学的发展，在笔者看来，这是更为可取的选择。

本土传统的重新激活

如果说，在中国古代社会，印度文化在并不具备强势话语的背景下进入中国，中国美学领域出现了受因明逻辑影响的《文心雕龙》，受佛教影响的《沧浪诗话》，产生了“以禅喻诗”和“别才别趣”等美学观；那么，西方美学挟强势文化背景进入中国之后，中国美学西化无法避免，并因面临西化挑战而激活本土传统的某些方向和侧面，这是历史赋予的新的发展机遇。

中国美学西化，首先是中国美学在中国本土范围内的西化，这是中国美学西化的主流。这种西化在三个层面进行，首先是学术体制的西化，这对中国现当代美学发展的影响至关重要。中国古代有美学思想而没有美学学科，中国现代美学先行者赴西方学习，首先感受到的是西方学术体制对美学学科的支撑，从而援引西方学术体制，在中国建立了美学学科，并形成了美学理论、西方美学史、中国美学史等主干分支学科，中国美学工作者从此术业有专攻，在高等院校和科研机构有了致力美学研究的栖身之地，极大地推动了中国现当代美学的发展，造就了中国美学研究的繁荣局面，并在世界美学格局中据有了一席之地。随着中国经济的迅速发展及相关部门对于中国美学国际化的积极推动，中国美学工作者事实上已经成为当今世界美学研究中的一支活跃力量，在各种重要的国际学术活动和学术机构中，都能见到中国学者的身影。这个层面的西化国内学界通常不持异议。

中国美学西化的第二个层面，是学术话语尤其是概念范畴的西化。由于西方美学在美学学科的创建和发展中扮演了先行者的示范作用，中国学者仿效西方美学而建立中国美学学科，其核心的理论命题、概念范畴均来自西方美学，即使是中国传统的美学概念，也往往采用西方美学术语来加以阐释。当我们建立中国现当代美学理论的时候，因为西方美学话语并非个别孤立的概念，而是完整自足的一整套话语体系，中国古代美学的一系列概念范畴难以直接进入其理论体系之中，中国古代美学的重要概念范畴大多退出了历史舞台。尽管国内有的美学教科书强行将“意境”、“意象”等个别中国传统美学概念塞入其中，但因不是这个话语体系逻辑推演的结果，显得勉强而生硬。这给中国美学发展的历史连续性以极大的震荡。国内学界对这个层面的西化抨击最为激烈，一些学者据此认为中国古代美学与现当代美学之间发生了断裂，中国现当代美学已丧失其民族性格。

真理是具体的，具体问题具体分析。现在除了中国美学史研究领域外，中国古代美学的许多概念范畴，在美学理论与艺术批评中已经很少或不再出现，这是事实。但是这里至少存在着两种不同情况。一种情况是，为了适应在西方美学话语支配下的中国现当代美学理论，一些中西美学相通或相近的核心命题，中国传统美学概念在提法上作了某些修改，但其基本内涵没有发生根本性变化，中国美学历史发展连续性还是很清楚的。从孔子的“诗可以怨”，到司马迁的“发愤著书”，到鲁迅认为文艺“是匕首和投枪”，再到毛泽东强调文艺批评的“政治标准第一”，尽管随着时代的发展提法不同，内容有异，但是强调文艺的现实政治作用的内在思路还是一以贯之。在当今国内各种美学和艺术理论教科书关于文艺的认识作用、教育作用、美感作用的阐述中，我们很容易辨别出“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”(《毛诗序》)、“诗者，持也，持人情性”(刘勰《文心雕龙·明诗》)等传统美学思想的浓重投影。认为中国现当代美学已经全盘西化，中国古代美学思想已经进入博物馆，这种看法贬低了中国传统美学思想的生命力，也并不符合事实本身。

另一种情况是，中国美学自身需要与时俱进。不能指望中国古代先贤创造的概念范畴数百年乃至千年之后，还足以一劳永逸地充分满足我们的需要。任何一种传统，如果它是有生命力的，就必然处于不断的创造性发展之中，中国美学也是如此。从中国古代诗文处于正宗，到中国现代小说戏剧占据主流，到当今中国影视文艺和消费主义风靡大众，“风骨”、“神韵”、“意境”等概念范畴已难居中国美学主流，我们需要建立与当今时代相适应的概念范畴系统。由于全球艺术与文化的互动性日趋增强，共同面临的问题日益增多，援引西方美学的既有概念范畴如“环境美学”、“身体美学”、“日常生活审美化”等，来阐述中国当下的文艺生活与审美文化是必然的选择。事实上，来自西方的美学概念范畴，并非像某些论者所说的那样妨碍或是危害了中国美学的发展，相反，它们刺激着中国美学工作者探索新现象、解决新问题，努力建构与时俱进的概念范畴和话语体系。正是得益于包括德国在内的西方美学资源，李泽厚等人建立了实践派美学等属于中国当代而不是古代的美学流派，并逐渐为国际美学界所了解。

中国美学西化的第三个层面，是话语方式的西化。这个层面的西化往往为我们所忽略。实际上，这个层面的西化更为根本和深刻，因为话语方式乃是我们赖以观察现象与思考问题的思维方式。西方美学话语方式的一个显著特点，可以表述为“我爱我师我更爱真理”，逆向性的否定性继承比较突出。“亚里士多德是柏拉图的高足弟子。拿他和柏拉图来比较，他是既批判师说又继承师说的。就中批判的部分远比继承的部分重要”②，亚里士多德是欧洲美学思想奠基人，他的话语方式在西方产生了深刻影响。在柏拉图和亚里士多德之间，在康德和黑格尔之间，在杜威和比厄斯利之间，他们各自的美学理论个性差别是显著的。西方美学话语方式的另一个特点，是强调科学研究方法的重要性，对美学问题进行冷静客观的科学分析。西方艺术与科学之间有着密切联系，在西方艺术家看来，“没有科学，艺术什么也不是”③，“希腊罗马美学具有数学性”④，毕达哥拉斯学派就是范例。亚里士多德写成了欧洲第一部逻辑学著作《论工具》，他的两部美学名著《诗学》和《修辞学》中，“用的都是很严谨的逻辑方法，把所研究的对象和其他相关对象区分出来，找出它们的同异，然后再就这种对象本身由类到种地逐步分类，逐步找规律、下定义……这就替文艺理论建立了科学分析的范例”⑤。西方美学的这种通过精密的逻辑推理以寻找艺术规律的方法传入中国之后，成为中国现当代美学的基本研究方法。

中国现当代美学体系具有比较显著的西化外观，对中国美学传统的顺向继承比较薄弱，但是我们在应对西方美学强势话语挑战时，西方美学话语方式发挥了重要作用，我们最终建立了属于当代中国的实践派美学。这个体系确实不是中国古代美学的自然衍生物，而是和马克思《1844年经济学哲学手稿》等德国美学思想资源更为接近，这个西化框架本身需要辩证理解。它既包含了与我们传统美学思想差异甚至冲突的一面，又包含了美学作为一个世界性的学科所具有的共同规范的一面。这个体系对于中国当代美学产生了重大影响。尽管近年来国内关于实践派美学的论争不断，但是迄今尚未出现学界公认的足以取而代之的新学派。

中国古代美学的话语方式的特点，一方面是以顺向性的肯定性继承为主，叛逆和否定性的精神薄弱；另一方面，中国古代美学话语方式“不太注重语言抽象分析和逻辑思辨，缺少理论系统性”⑥，古代中国学者没有建立美学体系的自觉意识，往往以直观的鉴赏、意象式的抒情性品评为主，不注重逻辑思辨的展开和理论体系的建构，这在中国古代具有代表性的理论批评样式如诗话、词话中表现得尤为突出。在西方美学冲击下，我们有了强烈而自觉的建立美学体系的意识。但是我们没有把理论的逻辑贯彻到底，在多样性和统一性之间，我们往往没有意识到，我们实际上采用了双重标准。当我们面对西方美学强势话语的时候，我们强调的是中国美学的独特面貌，主张世界美学应当具有文化多样性，而当我们面对中国美学自身的时候，一种大一统和标准化的模式则占据了支配地位。我们长于中西美学史研究而弱于建立独立的美学话语体系，国内学界往往归咎于西方美学文化殖民的结果，其实换一条思路，这恰恰是中国美学自身传统话语方式影响的结果。

我们在大力强调中国当代美学要具有“中国作风”、“中国特色”的同时，理论研究的“百花齐放”、“百家争鸣”，更具体地说，是理论形态应有的千姿百态和研究者所独具的学术个性，被我们有意无意地忽略了。我们往往以意识形态的国家属性取代了美学研究者的个体属性。对照康德、黑格尔、海德格尔、阿多诺等各具特色的美学理论，我们不难感受到这一点。“各师成心，其异如面”(刘勰《文心雕龙·体性》)，共性只能包含于个性之中，美学研究是建立在学者具体的学术个性的基础上，还是置于抽象的国家本位的基础上，中国美学是整齐划一的固定模式，还是闪耀着五颜六色的光芒，我们对此还缺乏自觉的理性思考，这在客观上压抑了美学研究者的个体创造性，限制了中国美学的发展空间。随着世界美学的快速发展，特别是分析美学、环境美学、生活美学等理论流派的进展，以及对中国古代美学多样性和中国各民族多元美学传统的重视，在上个世纪中后期国内比较封闭的情况下我们建构起来的美学本质主义话语，已经不能完全适应新时代的需要，在多元化语境中重新建构复数的中国美学势在必行。

中国美学的异域西化

中国美学西化其实并不局限于中国本土。文化传播通常不是对等的，但也不是单向的，而是互动的。西方美学如滔滔巨流涌入中国的同时，中国美学的涓涓细流也汇入西方。如果说强势西方美学进入中国尚且不可避免地中国化，那么处于文化弱势地位的中国美学传到西方世界之后，也必然会随之改变自己的存在样态，以利于西方学界的理解和接受，这是中国美学在异域的西化。由于语言的隔阂、出国不便、学术资料搜集相对困难、中国美学在西方隐而不彰等多种因素的制约，这种西化还有待于我们加以梳理和研究。这对于中国美学走向国际美学界，更有效地参加国际美学话语建构，有着特殊的重要意义。

20世纪前期，西方美学权威杂志是德国学者德索(Max Dessoir)创办的《美学与一般艺术学杂志》。第二次世界大战期间，美国学者门罗(Thomas Munro)创立《美学与艺术评论》杂志，取代前者而成为20世纪中后期西方美学权威杂志。由于包括中国在内的东方国家在世界反法西斯战争中发挥的重要作用，东方文化逐渐引起西方学界重视。1952年12月《美学与艺术评论》率先推出“东方艺术与美学”(Special Issue on Oriental Art and Aesthetics)专号，其中印度美学的分量远多于中国，兰开斯特(Clay Lancaster)的《理解印度与中国绘画的关键：亚梭哈拉的“六肢”与谢赫的“六法”》是仅有的一篇涉及中国美学的文章。

1965年美国的《美学与艺术评论》秋季号再次推出“东方美学”(Oriental Aesthetics)专号，中国美学占据了更大比重，地位明显提升，该期杂志主旨是主张在包括中国在内的东西方美学基础上，建立共同美学理论。马克斯·勒尔(Max Loehr)撰写了《中国绘画史的基本问题》，爱德华兹(Richard Edwards)撰写了《沈周与文人传统》。门罗(Thomas Munro)在《美学的东方传统》中明确提出具有普遍性的艺术规律，应当建立在西方的柏拉图、亚里士多德和东方的陆机、婆罗多(Bharata，古代印度梵语戏剧论著《戏剧论》的作者——引者注)等人的著作基础之上。阿奇·巴姆(Archie J. Bahm)则在《比较美学》一文中，明确提出要在印度、中国和西方三个主要的文明漫长、复杂而斑驳的历史中展开比较美学研究，认为尽管艺术形式、艺术史和美学理论具有多样性，但是“贯穿其中的共同性的东西是能够找到的”⑦。

门罗1965年出版了《东方美学》(OrientalAesthetics)，这是第一部系统论述东方美学的专著，侧重于远东美学。作者讨论了西方学界对东方美学和艺术的兴趣日益增长，论述了印度、日本和中国的美学与艺术理论，并与西方美学进行了比较研究。书中设有“对中西音乐、小说、戏剧的比较”、“中国传统绘画理论”、“中国文学理论”“中国、日本、印度美学理论比较研究”等章节，并专设了“二十世纪中国美学的本土与外国传统(Native and foreign tradition in twentieth-century Chinese aesthetics)”一章，对蔡元培、朱光潜、蔡仪等人的美学研究，中国五、六十年代对美学民族传统的否定和对马克思主义美学的曲解，以及当时中国一些极左文艺政策等，均作了扼要评述。这些论述尽管极为粗略，但是在西方学界较为系统地研究中国美学的论著中，是有见地的，也是有开拓性的。

门罗的出发点是要建立超越地域局限的普遍主义美学。根据西方经验提升的西方美学，作为美学的普遍原理而运用于世界，门罗是不满意的。他认为应当在综合东西方美学的基础之上，才有可能建立普遍的美学理论。门罗认为，“美学作为一门世界范围的学科应建立在观察的基础之上，美学观念应当来自世界各地的主要艺术生产区域。东西方美学之间的分歧应得到有效弥合”⑧。这实际上包含了这样的意思，即要用包括中国、日本、印度等东方美学来改造和拓展西方美学，有效扩大西方美学理论的适用范围，这将导致两个方面，西方美学将趋向东方，并在某种程度上东方化，与此同时包括中国美学在内的东方美学，在被西方观点阐释和接受的过程中，也将不可避免地西方化。后来的西方学者在研究中国美学时，大多延续了门罗的普遍主义立场。

如果说，门罗等早期研究者更多地是依据中国美学著作的英文译本进行研究，那么，后来的中国美学研究者更多地是直接依据中文进行研究。宇文所安(Stephen Owen)的《中国文论读本》(ReadingsinChineseLiteraryThought)初版于1992年，是他在耶鲁大学和哈佛大学讲授中国文学理论期间亲自动手编选的。该书选有《诗大序》、曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、王夫之《夕堂永日绪论》、叶燮《原诗》等，按照时间顺序排列。由于中国古代美学强大的文学中心主义，以及缺乏西方严格意义上的哲学美学传统，所以中国古代文论名篇实际上就是美学经典。宇文所安本人对这些经典名篇的翻译和评论，在该著中占据了很大篇幅。宇文所安采用的形式是：一段原文(中文)，一段译文(英文)，然后是逐字逐句地解说和对涉及问题的评述，仅以时间为线索将貌似互不关联的文本连贯起来。乐黛云对此予以充分肯定，认为是有效沟通中西，通过中西美学“双向阐发”而“产生新思想、新建构的门径”⑨。

刘若愚(James J. Y. Liu)在1975年出版的《中国文学理论》(ChineseTheoriesofLiterature)中，借鉴了艾伯拉姆斯(M. H. Abrams)在《镜与灯》(TheMirrorandtheLamp)中关于艺术作品四要素即作品、艺术家、宇宙和观众的理论框架，改造为作家、作品、读者和宇宙，并结合中国实际情况，“将中国传统文学批评分成六种文学理论，分别称为形上论、决定论、技巧论、审美论以及实用论”⑩。刘若愚因此在中国大陆学界屡受批评，被认为是按照西方模式肢解了中国材料。其实这些批评过于苛刻而不切实际，刘若愚指出，“这些类目并非由演绎建立，而是归纳发现的”。在刘若愚1962年出版的《中国诗艺》(TheArtofChinesePoetry)中，就有关于诗歌的道德建构与社会评论、诗歌作为自我表达、诗歌作为文学练习、诗歌作为沉思等观点，我们可以清晰地看出刘若愚归纳发现的发展过程，并非对西方理论的简单照搬。只是《中国诗艺》在某种程度上更像是中国古典诗歌鉴赏读本，而《中国文学理论》更富美学意味。刘若愚《中国文学理论》比宇文所安《中国文学读本》更富哲学意味。任何认识都是从已知延伸到未知的过程，刘若愚将分散的中国古代文学思想经过这种方式进行体系化建构并和西方主流范式对接之后，更易于为西方学界接受。

自20世纪80年代以来，李泽厚的《美的历程》(ThePathofBeauty:AStudyofChineseAesthetics, New York : Oxford University Press, 1994)、《华夏美学》(TheChineseAestheticTradition, trans.by Maija Bell Samei，Honolulu : University of Hawai’i Press, 2010)和《美学四讲》(FourEssaysonAesthetics:TowardaGlobalPerspective, Lanham, MD : Lexington Books, 2006)等著述，陆续被译为英文等数种语言在国外出版。李泽厚的美学思想，是西方美学影响下的中国美学的创造性发展，又传入西方学界。这些美学著作的特点在于，既包含了研究中国古代美学的专门性著作，又有自己独立建构的理论体系，李泽厚本人则是中国当代美学的领军人物。李著在西方旅行包含了太多令人深思的东西。

2010年出版的美国权威文艺理论选集《诺顿理论与批评文选》第二版(Vincent B. Leitch ed.,TheNortonAnthologyofTheoryandCriticism, Second Edition, New York : W. W. Norton & Co., 2010)，收录了李泽厚《美学四讲》中的《形式层与原始积淀》(The Stratification of Form and Primitive Sedimentation)。这套文集选取自古希腊的柏拉图直至当代的诸家，李泽厚是入选的第一位中国学人。这传达出西方主流学界的另一种价值取向，即不同于当今国内学界流行的文必秦汉、诗必盛唐的流俗，而是认为中国当代美学的独创性成果，有着不同于乃至胜于中国古代传统的特殊重要意义。

汉译之中的主体诉求

中国美学西化不是没有灵魂的被动过程，而是有着自己确定的主体性诉求，它在被西化的同时，也改变着西方美学在中国的内容和形式。西方美学在中国的“理论旅行”(traveling theory)中，时空变动与理论变异之间存在着的密切关系我们不可不察。西方美学作为一种异域文化要想在中国生长并开花发芽，就必须在中国的语境里做出相应的改变。

西方美学进入中国产生了两种西化的同时，也产生了两种西方美学的分野：一种是存在于西方的西语西方美学，中国人没有也不可能对它进行任何加工和改造，属于西方文化的组成部分；另一种则是存在于中国本土的汉译西方美学，它经过了中国本土的文化过滤和文化改写，以汉语为表述手段，它根据中国的现实需要，被选择和取舍，进而被阐释与创造，更容易为中国人所理解和接受。这样产生的汉译西方美学，不是西方美学的附庸，而是中国传统的延伸。

西方美学进入中国首先需要翻译，翻译之后需要研究，弄清西方美学的概念范畴、理论架构和话语方式。在这个过程中，一方面中国学者受到源文本的制约而趋于西方美学，另一方面中国学者又总是自觉不自觉地用自己熟悉的本土传统来理解和阐释外来的美学，这就不可避免地改造了西方美学，使西方美学也趋于中国，造成了中西美学由趋同而走向融通。毋庸讳言，中西之间不能完全准确地一一对接，难以弥合彼此之间的文化差异，又造成了中西美学的冲突。

中国现当代美学研究者做的是前人未曾做过的事情。一方面，新建的中国美学学科是在西方美学影响下发生的，它必须获得国际学术体制认可，合乎已有美学学科的共同规范，包含了普遍主义因素；另一方面，中国美学学科的形成意味着勘测中国美学资源的疆界，划定其学术版图，延续中国文化血统，推动其走向国有化，这又包含了特殊主义的因素。中西美学冲突因而转化为中国美学学科内部冲突。西语西方美学进入中国后转化成汉译西方美学，发展为中国美学新传统的重要的有机组成部分，在中国自身的学术体制内获得了自我生产的内在动力，得以持续向前发展。

西方美学历史悠久，地域辽阔，语种多样，文化多元，美学家及其著作汗牛充栋。究竟译介哪些西方美学家及其著述，中国美学研究者根据自身需要作出选择。中国现代美学先驱者蔡元培选择了以德国为代表的欧陆美学。他一生三赴德国学习，在莱比锡大学学习期间，蔡元培对美学发生兴趣，成为中国留学生中第一个专注美育者。“美育”一词即由蔡元培根据德文sthetische Erziehung译。蔡元培任南京临时政府教育总长期间，在现代中国教育体制中确立了美育的地位。尽管他深受康德美学影响，却远不同于书斋中倡导“审美无功利论”的康德，而是试图“以美育代宗教”借以改造中国社会。蔡元培的选择是具有代表性的，在他的身后是中国学术“经世致用”的古老传统。

20世纪前期风雨飘摇的日子里，相当一部分中国美学研究者持“美学救国”理念，源自西方的马克思主义美学思想支配着左翼学界。在斑驳陆离的马克思主义美学谱系中，中国学者做出了进一步的选择。普列汉诺夫是俄国马克思主义政党的创始人，曾经造就一代俄国马克思主义美学家，一度被奉为马克思主义美学的代表而追随者甚众。早在20年代初，任国桢、林伯、鲁迅、冯雪峰、瞿秋白等人，先后将普列汉诺夫《艺术论》等重要著述译介到中国，普列汉诺夫成为左翼文艺运动的重要思想理论资源。别车杜(别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜布罗留波夫)尽管未能进入马克思主义美学谱系，但是作为俄国杰出的革命民主主义者和俄苏马克思主义美学的重要先驱，在中国现当代美学史上一直倍受推重。

中国学者对于西方美学需求和选择是多元的。朱光潜尽管饱受责难，但是一直远离政治功利性而专注学术建设本身。他大量介绍了弗洛伊德的变态心理学、克罗齐的美即直觉说、布洛的审美距离说、谷鲁斯的移情说等，但是始终回避翻译马克思主义美学著述。他翻译的克罗齐《美学原理》、黑格尔《美学》、莱辛《拉奥孔》、爱克曼《歌德谈话录》、维柯《新科学》等一系列重要西方美学著作，均不属马克思主义美学谱系。在其晚年力作《西方美学史》中，尽管声言以马克思主义为指导，但是朱光潜依然回避马克思主义美学史的内容。在高度政治化的激进时期，朱光潜代表的另一种倾向，对于中国现当代美学发挥了平衡和纠偏的重要作用，使汉译西方美学尽可能沿着学术轨道平稳前行。

上个世纪五十年代末六十年代初，由于社会环境的相对稳定和意识形态建设的需要，国内开始有序推进汉译西方美学工作，第一次进行大规模和系统的编选，主要集中于西方古典美学范围，形成了汉译西方美学的基本格局，即西方学者用西文撰写的西方美学著作汉语译本和中国学者用汉语独立撰写的西方美学研究性著述，其载体是西方美学汉译选本、专著汉译和中国学者独立撰写的相关研究著述。人民文学出版社1961年开始推出《古典文艺理论译丛》多卷本，作家出版社于1962年出版了《现代英美资产阶级文艺理论文选》。《柏拉图文艺对话录》、亚里士多德《诗学》、贺拉斯《诗艺》、布瓦洛《诗的艺术》等陆续出版。较为规模化和体系化的奠基之作，当首推伍蠡甫主编《西方文论选》上下卷和朱光潜《西方美学史》上下卷，两书于1963年分别由上海新文艺出版社和人民文学出版社出版，时间范围均为从古代至19世纪。这两部著作勾勒了汉译西方美学的基本蓝图，是该领域的扛鼎之作。

“文革”结束后，国内学界深感对最近数十年来国外美学研究现状知之甚少，相关读物难觅，从恢复出版《西方美学家论美和美感》(商务印书馆1980)、蒋孔阳《德国古典美学》(商务印书馆1980)等西方古典美学起步，迅速向现当代西方美学倾斜，覆盖了现当代西方美学的主要流派及其代表人物。其中李泽厚主持的《美学译文丛书》，中国社会科学院文学所的《现代外国文艺理论译丛》，中国艺术研究院马克思主义文艺理论所的《外国文艺理论研究资料》丛书等也陆续推出。以翻译单篇文章为主且带有刊物性质的还有《美学译文》、《世界文论》、《世界艺术与美学》等，这只是择其要者，实际远不止这些。这些译著对于改善国内美学研究状况具有重要意义，产生了广泛影响。

另一种做法则是在双向阐释的基础上，融通跨越中西的理论命题，建立相应的逻辑构架。王国维《人间词话》中试图不露痕迹地把西方美学观念引入中国美学话语的传统表述方式之中，将诸如“写实”、“理想”、“优美”、“壮美”等西方美学思想，纳入中国美学固有的“境界”概念的规定性之中。王国维不是用中国美学思想纳入西方概念，而是选择在中西相通之处交汇，从而赋予中国美学固有概念以新的内涵。换言之，是用中国美学已有的传统概念来表达新时代的理论内涵，这不失为西方美学与中国本土传统相衔接的一条途径。钱钟书《诗可以怨》对中国美学史上“诗可以怨”的相关理论作了细致梳理，并广泛采用西方美学材料来加以印证，有力地阐明了这一命题所涵盖的深广内涵，注入了新时代的鲜活内容，该著因之成为融通中西美学的杰作。

中国经验的世界意义

中国美学西化的运作机制，展示了中西美学经过冲突走向融通，进而建立普遍性美学话语的现实途径。经过中国美学的主体性选择，产生了两种西化与两种西方美学，实质上是西方美学“化中国”和中国美学“化西方”的双向逆行，由趋同性话语而走向普适性理论，这对于后发展的非西方国家的美学研究具有示范意义。随着西方美学思想在非西方国家和地区更为深入的传播，随着中国、印度、日本、阿拉伯等国家和地区的美学思想在西方的不断渗透，随着非洲艺术对西方现代主义艺术日益发生影响，不同国家和地区之间的美学互动不断增强，西方化和化西方的双向乃至多向互动逐渐彰显，以包括中国美学在内的东西方多元美学为共同基础，使美学学科超越特殊的地域范围成为真正意义上的国际性学科，解构“西方中心论”并建构普世性美学理论的道路，正日渐清晰并向远方延伸。

①Grazia Marchiano, “An Intercultural Approach to a World Aesthetics”,SeeInterculturalAesthetics，AworldviewPerspective, edited by Antoon Van den Braembussche, Heinz Kimmerle, Nicole Note, Dordrecht; London: Springer, 2009. p.16.

②⑤朱光潜：《西方美学史》(上卷)，(香港)文化资料供应社1977年版，第51、51页。

③④凌继尧：《西方美学史》，北京大学出版社2004年版，第127、467页。

⑥温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版，第3页。

⑦Archie J. Bahm, “Comparative Aesthetics”,TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Autumn, 1965.

⑧Thomas Munro,OrientalAesthetics, Cleveland: Press of Western Reserve University 1965, p.3.