魏晋南北朝时期外来佛教对敦煌壁画的影响钩沉

摘 要：魏晋南北朝时期，中国社会空前分裂动荡不安，政权林立，战火连绵。但这一时期的文化艺术却得到了长足的发展。民族之间的文化交流频繁，外来佛教文化传播到我国，这些因素促使南北朝时期的敦煌的壁画发生了剧烈的变化。同时未来佛教在的西域传播过程中受当地环境和文化的影响下不可避免的走上了本土化的道路，这都体现在魏晋南北朝时期的敦煌壁画中。魏晋南北朝时期的敦煌壁画在章法构成、赋色渲染以及造型处理上都继承了传统艺术( 中原汉文化) ，同时也受西域民族文化和外来佛教艺术的影响，佛教文化、道教文化、儒家思想等几种不同文化交叉、融合，创造出的具有我国民族特点壁画艺术，为后来我国壁画的的发展奠定了基础。

关键词：魏晋南北朝时期；敦煌壁画；外来佛教

前言：壁画，是指绘制在石窟壁面上的画，本质上它还是绘画的一种。“因石窟壁面粗糙易风化，所以在绘制壁画之前先要用草、泥把壁面抹平，即所谓制作‘壁画地仗，然后才可作画”[1]。敦煌壁画是指留存在敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。

敦煌壁画内容以佛教为主要题材，基本上属于宗教画。主要内容包括主尊佛像画、大型经变画、故事画、佛教史迹画、民族神怪画、装饰画、供养人肖像画等。敦煌壁画属于敦煌艺术的一部分，规模庞大，技艺娴熟。敦煌壁画的内容丰富多彩，类似于别的宗教艺术，是通过描写神的形象、活动、神与神的关系、神与人的关系，来寄托人们美好的愿望，安抚人们寥落的心灵。

敦煌石窟当地人又称“千佛洞”，开凿于四世纪，后经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、直至明清各代，历时上千年。如今敦煌壁画主要的保存于敦煌莫高窟内部。敦煌石窟艺术是融建筑、雕塑、壁画于一体的立体空间艺术，至今还保存佛490个窟，2000余身彩塑，5000余平方米壁画。敦煌建筑是石窟艺术的载体，它是依据莫高窟的地理形式及内部佛教雕塑、壁画的具体内容而建造的，承载着丰富的历史寓意;敦煌石窟艺术以雕塑的主题，主要通过佛、菩萨为雕刻，这些庄严、高大的圣者，牵引着人们由世俗进入佛国世界；敦煌壁画历来以其纷繁的内容，宏大的规模和丰富的艺术，著称于世。

一、魏晋南北朝时期的历史背景

魏晋南北朝是我国历史上一个十分特殊的时期，历经汉代二百多年的稳定繁荣，中国陷入空前分裂动荡的局面。魏晋南北朝始于魏文帝曹王代汉的黄初元年(220年),终于隋文帝杨坚统一全国的开皇九年(589 年)，诸家书写历史则往往从汉献帝初平元年董卓之乱开始，刚好四个世纪。其中西晋短期统一是其独特的历史特征，而皇朝更迭频繁，割据政权林立，战乱频才是这段时间历史的常态。无论是经济，还是文化都受到了严重的摧残。但这一时期的文化艺术却得到了长足的发展，其最主要得益于佛教东传和中国历史上的第一次民族大融合。

这个时期由于全国性的动乱，民族与民族间的文化得到了交流，外来文化随着佛教传播到我国，使南北朝时期的装饰艺术发生了剧烈变化。“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却在精神史上极自由、极开放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此，也是最富有艺术精神的一个时代。” [2]

就河西而论，随着经济的开发,文化也兴盛起来。《通鉴》卷一二三曰：“凉州自张氏以来，号为多士”，这里的文化水平一度超过了中原。过去是中原影响四周，现在是河西影响中原。魏孝文帝改革时，许多典章制度的厘定，都有河西士人参加。中原地区经学的复兴，很大程度上仰仗于河西。中原混乱时凉州比较安定，中原汉人来避难者络绎不绝。汉族士人在此传授儒学，保存了中原失传的一些经籍和学说。后前凉通过敦煌控制了西域，加强了西域同内地的联系，有利于当时中国与中亚的经济文化交流。[3]

在这段历史中，敦煌地区的状况是在总的动荡中，相对中原地区较为平稳一些。这是当时地处河西走廊西端的敦煌，在较长时期里的一个重要特点。因为权力争夺的中心地区在中原，敦煌虽有统属权的不断变更，甚至自立的政权存在，但斗争相对地平稳，过渡也平稳些。这种平稳的环境为佛教从西域传入敦煌提供了适宜的土壤，因此，已经西域话的佛教顺着丝绸之路传到了敦煌。

佛教的兴盛及伴随传来的佛教经典和造像，以及所带来的精神不死、生死轮回、惩恶扬善、因果报应对未来极乐世界的理想等观念。魏晋南北朝时期的敦煌壁画，无论在章法构成、赋色渲染和造型处理上都是在继承传统艺术( 中原汉文化) 基础上, 受西域民族文化和外来佛教艺术的影响，几种文化交叉、融合，创造出的具有我国民族特点的装饰艺术，为后来我国装饰绘画的发展奠定了基础。

二、魏晋南北朝时期佛教在中国西北的传播

魏晋南北朝时期，是佛教在中国广为流行的时期，而西北地区正是佛教传入中原的前哨。而地域辽阔的中国大西北，包括今天的陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆五大省区 ，既是孕育了中华文明，而且以其独特的地理位置在历史上扮演者中国古代东西方文化交流的通道。未来佛教就是经由印度辗转中亚，再传入新疆、甘肃、宁夏等西北地区，进而再传入中国内地。经西北传进来的佛教，对西北历史文化产生了重要的影响。

大概在公元前6世纪左右，佛教诞生于印度大陆，释迦摩尼是佛教的创始人。在佛教诞生的最初几百年中，佛教一直在印度大陆辗转传播，并很快成长为一个具有强大影响力的宗教。佛教的对外发展大概开始于公元前3世纪，当时印度的孔雀王朝阿育王晚年是虔诚的佛教徒，在他的努力下，佛教很快走出印度，向着世界各地扩散自己的影响。可以说，当时的佛教传播范围很广，南抵斯里兰卡等东南亚国家，北到克什米尔，西传播到地中海沿岸，而向东则传入我国内陆地区。当然，佛教的传播路线也有很多条，比较笼统的说法是下面这两条：一是南传佛教，即传入东南亚的这一支；二是传到当时的大月氏、康居、安息等国乃至我国龟兹、于阗等地及中国内陆的北传佛教（也叫汉传佛教），于是，佛教的影响很快壮大，并逐渐成为世界性的宗教。[4]

早在公元前1世纪佛教就已传入了今新疆地区。自公元前1 世纪以后，佛教沿着中西陆路交通干线丝绸之路，在西北地区广为传播。到魏晋南北朝时，佛教在西北地区得到进一步发展。

佛教不断的从西域传播到内地，中间经过了河西走廊，敦煌是其首当其冲之地。历史上，四处游行的东的高僧大德们，往往选择在河西走廊上停，这就客观上促进了以沙州( 敦煌)和凉州(武威)为中心的河西佛教文化区的形成。史称“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺”[5]。再说河西走廊地区，民族杂居，相互交往，主义地区主要有氐、羌、月氏、鲜卑、卢水胡、吐谷浑、回鹘等少数民族。一些民族不断壮大，先后建立起了政权，诸如前凉、西秦、后凉、南凉、北凉、西凉等，这些少数民族政权统治者往往都信奉佛教。十六国北朝时期，河西佛教迎来了兴盛时期。

从印度、西域到中国内地译经、传教的僧人也很多。伴随佛教典籍的传入，佛教以更形象化的形式展现其教义的佛教艺术也逐渐传入中国。佛教作为外来文化，在传入中国的过程中，与中国传统的儒、道思想交流、碰撞、融合，出现一个不断本土化、中国化的问题，这在敦煌艺术当中有着鲜明的体现。

三、魏晋南北朝时期敦煌壁画的特征

任何艺术都有时代性，其内容往往与当时的社会生活状况息息相关。作为艺术的一种——壁画也不能例外。敦煌壁画的风格，不同于世俗绘画。但是，敦煌壁画艺术源于历史时期敦煌现实生活，他的艺术带有当地的民族特色；因此敦煌的形式大多有着共同的艺术语言和表现技巧，同时也具有共同的民族风格。敦煌壁画的主要内容包括了九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等壁画故事。随着时间的变化，敦煌壁画的内容和主题思想也有所变化。

1.莫高窟北朝壁画中“西王母”、“东王公”造像始见于西魏第 249 窟窟顶南北两披，之后又见于北周第294、296 窟西壁龛外南北两侧。表现出北朝壁画，中西图像交互杂糅的现象，与魏晋南北朝时期社会历史面貌及意识形态是分不开的，是佛教艺术中国化的特殊形式。因而不同时期敦煌壁画呈现出不同的时代特征。在敦煌艺术中，魏晋南北朝时期的壁画大多宣扬佛教悲惨牺牲的善行和现实悲苦的无奈。

2.早期敦煌壁画产生于当时动荡的社会环境。因此在莫高窟早期壁画中，本生故事篇幅巨大，在这个壁画中也占据最主要的位置。这也是因为本生故事正切合了南北分裂割据、战争频繁、横征暴敛、徭役无度、“死者蔽野，白骨成聚”的苦难时代的社会需要。黑暗的现实生活使人们绝望，于是人们把希望寄托于虚幻的佛教境地中，希望“舍己为人”的救世主的出现，来拯救他们苦难的生活。[6]

3.山水画也是敦煌石窟壁画一种主要的壁画题材。山水画作为一独立绘画题材开始出现于东晋时期。魏晋士人提倡玄学，热衷于山水画。在石窟壁画中借助山水画图式的“玄远”意境来表达佛教徒的精神家园，石窟壁画中的西域式的“风景画”也就顺理成章地过渡到中国式的“山水画”图式。中国的山水画与中国佛教寺庙因其有相似的精神内核，几乎得以风行同一时期。据有些学者研究，在敦煌石窟北朝时期壁画中呈现的“人大于山”“水不容泛”的早期山水样式与东晋顾恺之的《洛神赋图》两者之间有着一脉相承的关系。

四、魏晋南北朝时期佛教对敦煌壁画的主要影响

1、佛教的兴盛及伴随传来的佛教经典和造像，以及所带来的精神不死、生死轮回、惩恶扬善、因果报应对未来极乐世界的理想等观念。魏晋南北朝壁画内容及其所反映的主题绘制于北魏前期第二七五窟的《尸毗王本生图》，故事发展高潮中有代表性的一个或两个场面。画面描写尸毗王为了救下即将被老鹰吃掉的鸽子， 割下自己的肉来换取鸽子的姓命的场面。尸毗王端坐，双目下垂，表情安详镇定，旁边的人割着自己左腿上的肉。周围有表情各异的他的弟子，天上有飞天散花。这些场景也衬托出这个庄严的主题。第四二八窟的《萨堹那太子本生图》以连环绘画的方式，很容易的将故事发展的顺序表现在画面上。叙述着太子从出家到圆寂，主要讲了太子舍生饲虎，自我牺牲，拯救他人。会冷色调与阴暗的气氛想配合，完美的渲染出了主题的气氛。这些都是以本生故事为主题的壁画，主题思想是所谓“忍辱牺牲”、无原则的“施舍”，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎噉、自刎投岩等悲剧性场面，至使整个洞窟的气氛凝重、不安、狂躁。给人一种阴冷恐怖的感觉。

2.魏晋南北朝时期的敦煌壁画在章法构成、赋色渲染以及造型处理上都继承了传统艺术( 中原汉文化) ，同时也受西域民族文化和外来佛教艺术的影响，佛教文化、道教文化、儒家思想等几种不同文化交叉、融合，创造出的具有我国民族特点壁画艺术，为后来我国壁画的的发展奠定了基础。佛教艺术经由中亚传入新疆，基本上已经融化为我国西北地区的民族文化。传人敦煌后，更进一步和传统艺术相结合，不自觉的实现了本土化。此时期敦煌壁画的表现形式与技法处理，都形成了独特的艺术风格。就如莫高窟北魏第254窟南壁上描写的本生故事《萨睡那本生故事》，作者把所有故事情节都组织穿插于整个画面中，这在当时来讲，作者的构图是机具有创造性的，也体现了作者匠心独具的特征。洞窟中南、北两壁的壁画往往对称的，唯独第254窟壁上多出了此副本生故事。

3.魏晋南北朝的敦煌壁画收到了未来文化的影响，不管在在画面填充、还是佛像造型上，有体现着印度佛教的元素。敦煌壁画，在画面的填充和装饰方面，除了山水化之外，还有增加了朱雀、玄武、青龙、白虎、云车、风纹的具像的事物。应用这些具象的目的在于，通过这些内容来造就一种超脱尘世的幻觉，从而象征“天花乱坠满虚空”之意，这类题材内容多为印度西域的风格，突出了以人为主题的壁画美。随着佛教的本土化，敦煌佛像雕塑具备了明显的印度犍陀罗艺术特征、笈多佛像艺术特色以及西北少数民族的地域特征，尤其以西北地区少数民族的文化色彩比较浓郁。敦煌莫高窟第 259 窟中的两尊菩萨像，这两尊菩萨像头上结发结，耳垂很大，眉毛细长，也具有明显的印度犍陀罗风格；而且，其在服饰造型上多采用笈多佛教艺术风格的薄质缠绕服饰，形式上体现了菩萨像的强健有力。

4.至魏晋时期，尤其是北魏孝文帝的“太和改制”之后，由于玄学思想的发展和佛教文化的融合，以及当朝士大夫的审美倾向影响，佛像雕凿逐渐发展的面相清秀起来，大多体现出宽衣博带，细眼长眉的，佛像的整体雕凿意蕴都类似于那个时期玄学士大夫的俊朗风神和超脱气质；此外，同一时期绘画中的技法“曹衣带水”风格也在佛像雕凿的衣饰纹理中有所应用，佛像的雕凿也越来越呈现出明显的中国化特征。

结语：魏晋南北时期动荡的社会状况，客观上为不同民族、不同文化之间的交往提供了可能性。敦煌由于其地理位置的特殊性，处于河西走廊西域与中原的交汇地带，宗教信仰复杂，恰好成为了外来佛教驻足的场所。已经西域特色化的外来佛教，随着西域民族与河西民族之间交流传入了敦煌地区。从此佛教对敦煌的文化产生了重要影响，这种影响主要反映在敦煌石窟艺术里。

通过前文论述，我们已经明确佛教对敦煌的艺术的主要的影响主要表现在敦煌壁画上。从壁画线条勾勒再到整体布局；从壁画反应的内容再到章法构成；从赋色渲染再到造型处理上，无不反映出佛教对敦煌壁画的影响。魏晋南北朝时期的敦煌壁画, 受西域民族文化和外来佛教艺术的影响,既有对苦难现实世界的关注，有对当时玄学思想和佛教文化的融合。佛教思想、玄学思想、道教思想，几种文化交叉、融合，创造出的具有我国民族特点的壁画特色，为后来敦煌艺术的繁荣发展增添了不少韵味。

参考文献：

[1]韩荣.敦煌早期石窟壁画艺术及其美学价值[D].兰州大学硕士论文，2010.4.

[2]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981.88.

[3]蒋福亚.魏晋南北朝时期历史地位论述[J].北京师院学报（社会科学版），1984(2):18.

[4]曾长秋,张金荣.佛教的产生及演变[J].石油政工研究，2013（4）：8.

[5]介永强.论我国西北佛教文化格局的历史变迁[J].中国边疆史地研究，2007（12）:90.

[6]朗绍君.早期敦煌壁画的美学性格[J].文艺研究，1983（1）：6.

作者简介：刘菲（1983.8-），男，甘肃敦煌人，现（日本）国学院大学大学院文学研究科（史学专攻）博士后期课程在籍，研究方向：考古学。