畲族起源新说

孟凡玉

目前，学术界关于畲族的起源有很多种说法，比如有武陵蛮及苗、瑶、畲同源说，东夷之徐夷说，河南夷说，古越人说，古闽人说，等等。本文拟从音乐角度，证明畲族民歌“景宁调”保存着极为悠久的历史记忆，是周族遗音，堪称音乐“活化石”，从而论证畲族是周人的一支，畲族起源于周族。

一、浙江畲族民歌调式及其

分布基本情况

浙江畲族民歌的调式及音阶问题已经引起专家学者们的注意。马骧先生曾撰文指出：“浙江畲族民歌是从闽东畲歌脱胎出来的，它归纳起来大致有五种基本曲调，按照曲调的主要流传地命名，可分为丽水调（商调式），景宁调（角调式），文成调（徵调式），龙泉调（羽调式），瑞安调（宫调式）。这五种调式彼此关系十分密切，无论在曲趣风格、曲体结构、节拍形式以及音程关系、旋律走向等等各方面，均极为相似相近。五种曲调‘如出一辙，其中基础调是丽水调（商调式），其余各调都是在这个调式上演化而来的。”①此外，蓝雪霏、牟学农等学者也从不同层面对畲族民歌的调式与旋法诸问题作了深入地讨论。

《中国民间歌曲集成·浙江卷》共收录畲族民歌125首，调式及其分布情况如表1：

在表1统计的歌曲中，从所占比例情况来看，商调式占55.2%、角调式24%、徵调式12.8%、羽调式6.4%、宫调式1.6%，商调式占比最高，宫调式占比最低。这个统计结果虽然不能百分之百反映各调式的准确情况，但作为调式比例基本情况的反映看待是没有问题的。

从上表还可发现一个奇特现象，就是各区县民歌大都以某一调式为主。如果把搀杂其中的几首少量民歌忽略不计的话，则各县市呈现单一调式分布：丽水、青田、遂昌、松阳、泰顺、平阳、文成、苍南、武义、兰溪、富阳、金华、衢州几个县区为单一商调式，或者以商调式为主；景宁、云和、建德几个县区为单一角调式，或者以角调式为主；瑞安、桐庐以徵调式为主；龙泉为单一羽调式。宫调式太少，基本可以忽略不计。

纯粹只采用一种调式并且数量达到5首以上的县（市）有：云和（角调式）、龙泉（羽调式）、衢州（商调式）；排除少量其他调式，主要采用一种调式并且数量达到5首以上的县（市）有：景宁（角调式）、丽水（商调式）、青田（商调式）、文成（商调式）、桐庐（徵调式）。

此外，据罗俊毅先生对丽水地区群众艺术馆1980年编印的《丽水民歌选集》中的60首畲族民歌的统计，景宁畲族的26首民歌均为角调式。角调式民歌不仅数量多（占该曲选畲族民歌的43.33%），而且流传地区集中在景宁畲族自治县。

二、独特而重要的“景宁调”角调式

《中国民间歌曲集成·浙江卷》收录的125首畲族民歌中，角调式占24%，比例虽然不及商调式高，但考虑到全国各地角调式民歌较为少见的具体情况，这一比例已经可以算作高得出奇了！在畲族比较集中的景宁和紧邻的云和县，角调式是该地区畲族民歌的主要调式。在云和属于单一调式，在景宁除少量的商调式作品外，角调式占据统治地位。

仔细分析这125首民歌，我们还可发现，无论歌曲长大还是短小，商调、徵调、宫调式歌曲都是五声俱全，羽调式歌曲均为羽、宫（略偏高）、角三声音阶，角调式则为宫、角、徵、羽四声音阶。角调式五声缺商，30首歌曲无一例外。举例如下：

笔者认为，角调式不仅独特，而且重要。说它重要，主要理由有以下几点：

1.流传在景宁，该地区是浙江乃至全国畲族居住的核心区域，是畲族人口密集的聚居地，也是全国唯一的畲族自治县。“景宁调”是景宁畲族民歌的主要曲调，是最具畲族特色的民歌曲调之一。正如参与了大量畲族民歌搜集、记谱的缪杰先生在2014年4月26日“2014畲族民歌民舞研讨会”发言时所说：“景宁调”虽然不及“丽水调”流传广泛，但却是最具地方特色的畲族民歌曲调。

2.《中国民间歌曲集成·浙江卷》所载2首浙江畲族最为重要的歌曲——畲族民族史诗、长篇神话叙事歌《高皇歌》、《古老歌》——均用角调式曲调演唱，地位显赫、尊崇、神圣，并且传承稳定、悠久，不同于一般的山歌。这类带有神话色彩的民族史诗歌，在民间世代口口相传，具有一定的神圣性，相对来说传承较为稳定，较少变异，或者变异缓慢，因而保留着较为古老的唱词和音乐形态。

3.流传地的畲族居民是迁入浙江最早的一部分畲族居民，传承历史最为悠久。罗俊毅依据景宁畲族自治县惠明寺和敕木山二村保存的《唐朝元皇南泉山迁居建造惠明寺报税开垦》、《景宁四格村蓝姓家谱》（1919年重修）、《宣平钟姓家谱》等资料梳理的前10支迁入浙江的畲族有6支落脚在景宁、4支落脚在紧邻的云和。这两个地区都是角调式一统天下的区域。

4.保留着民族迁徙的历史记忆。落脚在景宁、云和县的畲族民歌都是“景宁调”（角调式）。据罗俊毅的研究，10支迁入浙江的畲族的始迁地有8支源于福建罗源县，特别是唐永泰二年（766）、南宋淳佑年间（1241—1252）、明洪武八年（1375）迁来的前3支均来自罗源。景宁畲族民族起源神话传说歌《高皇歌》4句一段，共112段，其第95—109段演唱浙江畲族从广东到福建，又从福建迁徙到景宁、云和等地的历史，其中多次提到福建罗源，如第105段唱到“古田罗源和连江，都是山哈好住场；乃因官差难做食，思量再搬掌浙江”、第106段“福建官差欺侮多，搬掌景宁和云和”，可以看作景宁、云和畲族自福建罗源等地搬迁而来的证据。

那么福建罗源县是否还能找到与他们相同或相似的角调式民歌呢？蓝雪霏教授在论述了福建畲歌的“基本音调”之后，曾有这样的介绍：“此外，还有一些虽与上面四大音调有某种联系，但另有特色，仅于个别地区流行的基本调，如罗源调。闽东罗源尚流行着一种以‘Mi SoPDo（高音）开头，而与‘La Sol Mi这个不同的三音列进行交替的基本调。”具体的民歌例子则有《福如东海寿比南山》：

不难发现，“罗源调”所包含的两个三音列合并后就是Do、Mi、sol、La四个音，也是五声缺商的音阶形态，与浙江畲族的景宁调音阶结构、旋律进行、曲调轮廓如出一辙。如果忽略曲调中的偏音si的话，二者的旋律形态基本一致。

尽管罗源还有其他的曲调形式，这首以罗源命名的“罗源调”具有其独特的地方特点，我们有理由相信，在罗源民间已有多种民歌曲调的情况下，这首“罗源调”保留了久远的历史面貌。对比之下，在始迁地罗源已发生变化的情况下，迁入地景宁却较为单纯、完好地保留着这个曲调。如果从最早的唐永泰二年算起的话，可以说景宁民间至今一直顽强地保留着一千多年前的音乐传统及民族迁徙的历史记忆；即便从迁入规模较大的明代算起，也有五百多年的历史。

蓝雪霏教授在研究“畲族民歌在迁徙途中的遗留”时说：“畲族在从闽、粤、赣边界而东、而北的辗转迁徙途中，曾留下某些音乐遗迹，如在闽粤边界的潮州、汕头、诏安一带，遗留着重章叠句的歌词结构；在诏安和闽南山地，遗留有自角音下行至宫音（常作同音反复），再上行到商音结束的特殊终止音型的五声音阶商调式民歌；在闽粤边界和闽南山地，皆遗留有近似的歌词内容；在莆仙、长汀等地，遗留有五声音阶宫调式民歌等。”⑩同样道理，浙江景宁畲族的角调式民歌和福建罗源畲族的角调式民歌也是畲族在迁徙路上留下的音乐印迹。

5.音乐形态古朴，处于畲族音乐最古老、最深层次的文化积淀层，蕴藏着民族起源等多种极为古老的文化信息（详后）。

正因为以上几点，笔者认为角调式曲调才是浙江畲族乃至全国畲族民歌的基础调式，而不是以往所认为的商调式曲调。以古老程度排序，笔者认为羽调式的三声音阶最为古老，角调式同样也很古老，商、徵、宫等调式则是后来发展起来的后起调式。

三、畲族源于周族新说——“景宁调”

所蕴藏的族源信息探析

上文证明了角调式的“景宁调”足够重要、足够古老，是畲族民歌中具有典型意义的代表l生曲调，以下将继续深入探讨该曲调之中所蕴涵着的更深层次的文化信息。

笔者认为，浙江畲族民歌“景宁调”蕴含着民族起源的重要信息。具体说，就是景宁畲族与周人有着极为密切的族源关系，属于周人的分支。理由如下。

1.五声缺商是西周音乐和“景宁调”共同拥有的重要特征

如上文分析，畲族民歌“景宁调”五声缺商，这是其不容忽视的一个重要特点。周族的音乐也是如此。以下从历史文献及考古资料两个方面分析这个问题。

从文献角度来看，古文献中有不少关于周人只用宫、角、徵、羽而刻意回避商音的记载。《周礼·春官·大司乐》说：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑冼为羽……凡乐，函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽……凡乐，黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。”说了这么多遍宫、角、徵、羽，独不及商，不是疏漏，而是刻意在回避商音。

周人不用商声这个现象，早已引起人们的注意，宋代陈呖曾经做过解释：“三宫不用商声者，商为金声，而周以木王，其不用则避其所魁而已。”这是一种解释，还有一种可能，周取代商以后，认为“商”是亡国之音，因而禁用该音。不论取何种解释，西周不用商音则是一个事实。

《礼仪·玉藻》篇记载：“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽，趋以《采齐》，行以《肆夏》”同样，玉佩所发之音也是宫、角、徵、羽，而没有商音。对此，陈旸也曾经做过解释，他说：“周以木德王天下，其不用商者，避所魁者而已，与周官三宫不用商音同意。苟子日：‘审诗商，太师之职也。诗有商音，必审而去之者，其意亦若此欤。三宫不用商者，乐也；佩玉不用商者，礼也。”我国古代礼乐并称，乐不用商，当然礼也不用，正如陈旸所说“三宫不用商者，乐也；佩玉不用商者，礼也”。不用商音是西周礼乐的规范要求。

《礼记·乐记》中的“宾牟贾”篇的记述可以作为一个反证，证明在孔子生活的时代《武》乐用到“商”音仍然不被认可：

（子曰：）“声淫及商，何也？”（宾牟贾）对曰：“非《武》音也”。子日：“若非《武》音，则何音也？”对日：“有司失其传也。若非有司失其传，则武王之志荒矣。”子曰：“唯！丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言，是也。”

从这段话可以看出，孔子、宾牟贾及乐师苌弘对《武》中使用商音均不认可，认为是“有司失其传”的结果，是被当时的乐人搞错了。可见，在他们的认识中，正确的做法就是不用商音。

从考古资料来看，西周乐钟不用商音可以得到证明。黄翔鹏先生在《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》一文的“宫、角、徵、羽结构和西周人的谐和概念”一节中说：“西周不用‘商声作为调式主音。这一点，经过相当数量的编钟测音调查，的确如此。”“西周钟既在每钟内部保持谐和的共鸣关系，又在整个的音阶系列中构成‘角——徵——羽——宫的音阶骨干音结构。”

陈荃有指出：“西周中期之后，编钟的编列数目发生了变化，从周初的三件成编逐步增多到八件成编为习见……编列数目多的乐钟，其首钟和第二件钟一般作为单音钟使用，从第三件钟起正、侧鼓音为小三度关系的双音钟，全套乐钟形成羽、宫、角、徵的四声羽调式音阶。”

孔义龙认为：“通过对西周时期13套共18组编甬钟音列的分析……编钟音列的音位名称始终是相同的，即总是‘羽、宫、角、徵，这也是早已被前人所认识了的。这四个音位的运用贯穿了西周编钟音列发展的全过程，这一现象在以上分析的西周时期13套共18组编甬钟的音列中无一例外。”以1960年陕西扶风齐家村出土的八件一套西周晚期“柞钟”为例：

不难发现，这些基于考古资料的研究与历史文献互相印证，都可以得出西周在音列选择上的羽、宫、角、徵特点。这种情况一直延续到春秋初期，后来在礼乐制度约束力逐渐弱化的情况下发生改变，突破上述四音列界限。这个过程其实是伴随着“礼崩乐坏”的进程而出现的。

考古资料还证明，商代及先商时期的陶埙、钟是包含“商”音的。这样看来，并不是当时音乐发展水平低、没有出现“商”音，而是周人不用“商”音，西周的五声缺商所继承、延续的是周人的音乐传统。这是周人音乐的重要特征之一。

2.高度重视角声及小三度音程是西周编钟和“景宁调”的共同特征

周人的音乐听觉以小三度为美，这从上文所引《礼记·玉藻》的记载可以清楚地看卜H来。众所周知，音乐美感与音乐听觉习惯是相辅相成的。一方面，人们会选择符合听觉美感的音乐听赏；另一方面，每天听到的音乐也会潜移默化地塑造人的听觉美感。正如《礼记·玉藻》所说：“周还中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自人也。”唐孔颖达正义解释说：“君子恒闻鸾和佩玉之正声，是以非类邪辟之心无由人于身也。”从音乐美感的角度来看，一方面身体左侧的佩玉碰击发声是宫羽，右侧则为徵角，在当时人们的听觉之中，小三度关系是富有美感的谐和音程，因而备受推崇，并被上升到“乐”与“礼”的高度；另一方面，每天听着（“恒闻”）宫羽、徵角和音，耳濡目染、潜移默化，当然也会塑造出喜爱角徵、羽宫小三度音程和音的听觉习惯。

《国语·周语下》有“钟尚羽”的说法，意思是钟乐是推崇羽声（或羽调）的。从出土的编钟测音来看，西周钟实际上是羽、角并尚的。

陈荃有博士在《中国青铜乐钟研究》第二章第三节“西周乐钟的编列探讨”中，分为“八编列乐钟实例分析”和“少于八编列编组的几类乐钟”两部分分别对西周乐钟编列及相关问题做了分析。由于“八件成编为习见”的典型编制，其音乐性能较为完备，对于本文下面所要探讨的哪些音受到重视问题来说，又比个数较少的编组具有较高的统计意义，即八个一套的编组之中出现较多的重复音，那些重复率高的受重视程度也高，安排在正鼓化置的音便于演奏，其地位也高于侧鼓音。以下是根据该书提供的六套乐钟实例所作的列表：宫商角徵羽各音统计结果列表如下：

从正鼓部位音高设置来看，以羽、角二音最多，各18个；从总数来看宫26个、羽20个、角20个、徵15个。羽、宫、角、徵四声几乎占据全部音位。尤其是几乎占据全部正鼓音位的羽、角二音受到高度的重视，与古文献所说“钟尚羽”吻合。

一钟双音的音程关系绝大多数为以下两种，一种为羽（正）一宫（侧），一种为角（正）一徵（侧）。其实，二者是一回事，均为小三度关系，都是以小三度下方音（角或羽）为正鼓音，上方音（宫或徵）为侧鼓音的构成关系，角一徵就是羽一宫在另一高度上的重复。换句话说，角调式旋律、角一徵音程、和音与羽调式旋律、羽一宫音程、和音，二者一样，都是谐和、自然、被广为使用、普遍认可的符合当时音乐听觉习惯和审美规范的音乐模式。

观察上述几套八件套编钟，1号、8号二钟基本上都是羽（正）一宫（侧）的音位排列，整列来看形成羽调式最容易。但另有一半是角（正）一徵（侧）音位，形成角调式也很自然。可以推断，在当时的曲调之中，角调式是和羽调式大体相当的重要调式。

景宁畲族历史传说古歌《高皇歌》、《古老歌》及其他角调式民歌角音占据重要地位，这是一目了然的。经过统计，更能清晰说明问题。以下是对它们的统计数据，其一是宫、商、角、徵、羽五声的个数统计，其二是旋律中相邻二音形成的音程关系统计（见表5、表6）：

从音符个数统计表来看，上述两首民歌旋律中共有音符89个（含倚音），其中，角、徵二音占62个，占比近达70%，二音占据绝对的统治地位。从旋律音程统计表来看，共出现纯一度（同度）、大二度等七种音程，其他音程没有出现。在全部87个旋律音程之中，小三度出现最多，达到34次，如果同度进行忽略不计，在75个音程中小三度占45.33%，接近一半。此外，所有的小三度音程都是角一徵或徵一角的进行。

把畲族景宁调民歌的小三度、角、徵音与西周编钟进行对比，可以发现二者有着高度的相似性。西周编钟正、侧鼓基本上都是小三度关系，仅有个别乐钟出现例外（出现例外的低音钟多做正、侧鼓同音处理）；角、徵二音同样都很重要，尤其是角音，西周编钟多作正鼓音，景宁调则作调式主音。

3.畲族和周族有共同的民族起源

畲族的起源有很多种说法，比如有武陵蛮及苗、瑶、畲同源说、东夷之徐夷说、古越人说等等，其中，影响最大、畲族人认同度最高的是源于帝喾。据传说畲族的始祖盘瓠是高辛帝（即五帝之一的帝喾）时期一只神奇的狗。战争中，高辛帝承诺谁能取下叛军首领的首级，就把三公主嫁给谁，盘瓠咬下敌军首领的头颅而归，高辛帝不得已将三公主配给盘瓠。盘瓠带着公主迁居深山，生下三子一女，长子姓盘、次子姓蓝、三子姓雷、女婿姓钟，后来，子孙逐渐繁衍成为畲族。

畲族民间世代口耳相传的《高皇歌》中“龙麒”的故事大体如此，可以参阅《中国民间歌曲集成·浙江卷》第622—629页，兹不赘述。另，畲族民间保留的族史卷画也表现有同样的故事，内容包括“高辛出皇榜”、“神犬揭榜”、“龙犬过海”、“龙犬咬断番王头”、“龙犬选妇”、“公主行嫁”、“赐子姓名”、“狗王升仙”等三十段。

这个神话传说历史久远，流传广泛，在畲族民间代代相传。拨开神话的重重迷雾，所谓的“神犬”，笔者认为是以狗为图腾圣物的部落，“龙麒”是该部落的首领，是以神犬为图腾的、骁勇善战的部落首领。

这样，畲族始祖是帝喾的女儿和女婿，其子女盘、蓝、雷、钟四姓祖先是帝喾的外孙。那么，畲族和周人有什么联系呢？

周人的始祖是弃，即后稷。后稷是帝喾的元妃姜螈所生，《诗经·大雅·生民》讲述了周族起源的神话故事。有邰氏的女儿姜螈是黄帝的曾孙帝喾的正妻，有一天她在郊野发现地面上有一个非常大的足迹，因为好奇踏了这个足迹，感应受孕，生下周族的始祖“弃”。

原来，畲族的女性始祖三公主和周族的男性始祖弃都是帝喾的子女，是兄妹或姐弟关系。畲族和周族在帝喾时期就有了生活的交集。

4.畲族和周族有以擅长农耕著称的共同生产特征

“畲：烧榛种田。即在播种之前将田中的草木烧去，以灰作肥料。”“畲田：采川刀耕火种方法耕种的田地。”畲族“因从事畲耕（即刀耕火种），故名。”而周族的始祖弃因为“善于种植各种粮食作为，曾在尧舜时期作过农官，教民耕种”，周族认为他是开始种稷和麦的人，而在中国古代被尊为农神，享受人们的祭祀。

族名“畲”字保留了穿越时空的久远记忆！中国善于耕种的民族有很多，只有畲族把“刀耕火种”用作族名，即便居住在山区，仍然保留着“畲耕”传统，是一种历史记忆的反映；而周族的始祖后稷又是一个因为擅长耕种而被尊为农神的人。二者的这种联系恐怕亦非偶然，而是具有共同族源的又一个佐证。

结语

本文为畲族起源提出新的观点，也为畲族起源找到了新的证据：通过以上音乐证据，从历史文献、出土音乐文物，再佐以其他相关材料，形成完整证据链，证明畲族民歌“景宁调”保存着极为悠久的历史记忆，是周族遗音，堪称音乐“活化石”，从而得出畲族是周人的一支、畲族起源丁周族的结论。

民歌中顽强保留着历史记忆的例子并不鲜见，这在很多研究中得到证实，通过民歌研究民族史也是一种非常重要的研究途径。如民族音乐学家杜亚雄先生通过对裕固族民歌与匈牙利民歌的比较研究，证明裕固族民歌是古代回鹘民歌的嫡传，包含着匈奴民歌的遗传因素，也证明匈牙利民族与我国古代的匈奴人有着密切的族源关系。

我国的裕固族和匈牙利族远隔万水千山，但在其民歌中分别保留了大约两千年以前甚至更早就已经形成的音乐特征，这说明在在民歌中保留远古的音乐特征是完全有可能的。

笔者认为，与此相似，浙江景宁的畲族同胞在特定的历史条件下，保留着更为古远的音乐传统，至今仍顽强保留着大约三千年以前形成的音乐传统，畲族民歌“景宁调”的曲调及音阶结构之中包含着畲族民族迁徙及民族起源的历史信息，景宁畲族和周族有着共同的音阶结构，也有民族尘活的交集，具有共同的祖先。

最后，还有一个问题，就是在其他一些地方也有可能存在着类似的角调式民歌，那是否也是周族的遗音呢？我想，仅仅角调式一点还不能充分说明问题，如果也能形成如上文所述的较为完整的证据链的话，答案也应该是肯定的，毕竟周族曾经十分强盛，其后人散居各地，在某种条件下保存着古老的音乐记忆是有可能的。果真如此，就如畲族的角调式民歌一样，不仅十分难得，而且弥足珍贵！