《迷失在欢乐屋中》的元小说特征及作用

邱肖

摘 要： 在欧美后现代主义小说创作中，元小说是特别引人注目的反传统小说形式。《迷失在欢乐屋中》是一篇典型的元小说。本文从戏仿、露迹、片段拼贴与结局开放等角度分析了元小说的特征。通过解读《迷失在欢乐屋中》，分析元小说特征，不仅能够体会到作者用相当的篇幅谈论小说自身，对传统的小说创作模式提出反思，而且自始至终流露出一种强烈而自觉地谈论小说自身的意识。小说已不再是对于现实的简单模仿，它已经成为具有自我意识的独立个体。

关键词： 元小说 《迷失在欢乐屋中》 特征 作用

被誉为美国当代最优秀的小说家和后现代主义小说代表人物的约翰·巴思于1968年发表了小说集《迷失在欢乐屋中》。这部小说集是由14篇长短不一、内容各异的短篇小说构成的。这些小说表面上毫无关联，但在主题思想和结构设计上却互为关照，构成了一个有机整体。同名短篇小说《迷失在欢乐屋中》以少年安布罗斯在美国独立日当天随家人前往海滨圣地——大洋城度假时的所见所思为故事框架，描写了正处于青春期的主人公面对未来生活时所产生的诸多困惑。“欢乐屋”本身正是这部小说一个极好的隐喻，它无疑是一个具有多重涵义的象征结构，恰似一个“迷宫”。从浅层看，它是一个供人娱乐、嬉戏的场所，可以调节人的精神，锻炼人的智力。进一层说，它是一座生活的大厦，是一个结构诡谲的世界。它象征我们周围环境的复杂性、多层次性和不确定性。生活常常就是一座迷宫，在虚实并存、真假混同的现实中，人们往往分不清真实和梦幻另一方面。作者用“迷宫”比喻亦真亦幻、充满可能和变换的人生，通过安布罗斯的视角慨叹人生的复杂多样、变幻莫测。更进一层说，它是一个艺术的“迷宫”，表现艺术创造的复杂性、多义性和不确定性，有时候连艺术家本人都会迷失在自己创造的这座迷宫中。作者在文学创作的“迷宫”中，反思小说的创作到底路往何方，对传统的小说创作模式进行了讽刺和揶揄。作者完全跳出传统小说创作模式的框架，从幕后走到台前，让自我意识、投射和反思出现在了小说中。

Stanley Fogel清楚而全面地定义了“元小说”：“元小说通过小说本身来探讨小说创作原理。元小说的作者们审视着小说结构的方方面面——语言、情节和人物传统；艺术家与他的艺术和读者之间的关系。”由于元小说的一个突出特点是作家以小说的形式对小说创作模式进行反思和创新，因此被释为“关于小说的小说”（fiction about fiction）。由于元小说表现了作者对文学创作本身的关注，反映了作家在文学创作过程中的自我意识，因此又被称为“自我意识小说”（self-reflective fiction）。元小说本身是难以全面而确切论述的小说模式，然而它为我们提供了一种新的批评眼光，一种新的阅读方式。《迷失在欢乐屋中》不仅用相当的篇幅谈论小说自身，而且自始至终流露出一种强烈而自觉地谈论小说自身的意识，从这个角度看，它是一部典型的元小说。作者通过戏仿、暴露创作痕迹、情节的拼贴及开放故事结局等方法，达到写作目的。

一、戏仿

从整个小说形式上来说，《迷失在欢乐屋中》戏仿了传统的“成长小说”，着力刻画了正处于青春期的主人公安布罗斯心理上的种种变化，以及家人、朋友对其所产生的影响。但读完小说后我们不难发现，作者只是将这种创作形式当成了小说创作叙述的载体，其根本目的并不是在讨论青少年的成长历程。作者不忘对传统小说中的情节设计进行揶揄，在传统小说中，“驼背的（暗讽巴黎圣母院中驼背的敲钟人），胖乎乎的女人，笨的人，似乎这样的人大家都能够接受”，似乎他们都能够在历经一些磨难后遇到贵人或者知己，最终功成名就或是爱情美满。作者按照这种传统的模式给主人公安布罗斯安排了一种可能的结局：“在欢乐屋的电影院里，他会遇到一个美丽的女孩；他们会在千钧一发之时躲过劫难；他只说对的话，只做对的事；她也一样；最终他们会成为恋人；他们的对话十分和谐；他觉得生活非常舒适；她不仅十分爱他，还觉得他是个非常了不起的人；她还会躺下来，不停思念他；而这也只是他精彩生活中的一页。”似乎作者也受不了这样的情节安排，跳脱出来说“一点转折的地方都没有”。传统小说中的情节设计，有违背其标榜的真实原则。作者对这种所谓的真实原则进行了讽刺，体现了其文学责任感。真实的情况会是什么呢？作者写道：“在那个工具棚里什么都没有发生，安布罗斯只是在憎恨和厌恶他的父母。”没有电影院，没有美丽的女孩，也没有如童话般的幸福生活。传统小说中所塑造出来的真实与生活的真实，在这里不言而喻。作者暗讽传统小说标榜的真实原则与生活的真实相差甚远，真实原则标榜下的也不过是一厢情愿的虚幻的世界。

从小说内容上来说，我们可以找到戏仿成分。在小说的第二自然段，作者介绍那个十四岁的小女孩时这样写道，她叫“Magda G——”，住在“D——”镇的“B——”街道。这种在汉语里常被说成“张某住在某镇某村”的模糊说法，也是“Magda G——”作者对传统小说中，处理人名地名等专有名词方式的戏仿。作者写道：“在十九世纪的小说中，大写字母、空格被用来替代专有名词来增强小说中幻想世界的真实感。”“有趣的是，正如现实主义的其他方面一样，这种对虚幻世界真实感的增强，也是通过虚构的方式。”作者试图表达的意思是，在现实主义的小说中，用虚构的方式增强真实感，这本身是不是一种矛盾和局限呢？接下来作者对自己“Magda G——”，“D——”镇“B——”街道的戏仿提出质疑：“一个十三岁的男孩能够做出如此成熟的观察，这本身是否有违背逼真的原则呢？”这种坦白和矛盾不由让读者产生理解上的错觉，不清楚所叙述的故事是确有其事还是完全来自形式上的设计。这个问题表面上是作者对自己在这里戏仿出这些名词的提问，实质是在质问现实主义的小说创作模式，同时也是在向读者发问，既能够置身于小说本身，又能够从小说中跳脱出来，思考关于小说创作模式的问题。

二、暴露创作痕迹

暴露创作痕迹简称为露迹，是指叙述者在文本中自我暴露叙述和虚构的痕迹，甚至在文本中公然讨论各种叙述技巧。显然，这一手法与传统的要求作者尽可能地隐身以获得小说最大限度的真实性的小说创作原则相违背。这使得小说的创作过程成为小说的一部分，呈现在读者面前。在《迷失在欢乐屋中》，故事本身的发展就与作者的评论、对小说创作技巧的讨论相交织，让读者能够感受到作者的创作痕迹。

在小说中作者经常毫无征兆地跳脱出来，对传统小说的创作模式进行讨论。在突然谈论到传统小说的情节发展时，作者用了以下这样一个图表：

C

A — B / ＼ D

依图表显示，A是故事的开头，A到B是故事的展开，B为冲突出现，B到C则是冲突的发展，C是高潮或事件的转折点，C到D即为结局。作者接下来对这种传统模式的讨论，从幕后走了出来：“尽管没有理由去认为这种传统模式是绝对必要的，但和其他传统的东西一样，很多人历经很长时间，在经历错误挫折后终于学到，不放弃这些传统还是有好处的，这也是传统为何能被奉为传统的原因。除非某人想放弃这种戏剧冲突的效果，又或者某人目的清晰地来故意打破这种‘正常模式：让戏剧冲突的效果更加强烈。”不难看出，作者就是后面那一类人，故意把这段毫不相关的评论发到小说中，引导读者以更加立体的、超脱的眼光读小说，使得读者既感觉置身其中，又感觉置身事外。作者在评论完毕后说：“这个不能再讨论下去了，永远都讨论不完。”接着开始讲述安布罗斯的故事，于是读者又被拉回到了故事当中。

在小说中的另一处，作者直接发表评论表达自己对现实主义视角的看法，更加直白地暴露自己。作者写道：“任何事情都不是表面看起来的样子。在大西洋平静的表面下，每一瞬间都有动物们在互相吞噬。在欧洲，飞行员驾驶的飞机正冒着浓烟，快要坠毁。在南太平洋，女人们正在被强暴。”任何事情确实都不是表面看起来的样子，这正是现实主义的视角与真实性直接的差别。表象下隐藏的危机，我们没有看到，现实主义的视角也不会看到。

以上两处是作者在小说中非常直白的自我暴露。在小说的细节处，我们也可以找到作者自我暴露的痕迹。如在文章的开头，作者仅在对故事背景做了简单交代之后，用斜体字解释：“他们去海滨的那天是美国独立日，是美国长期以来最重要的节日。”之后就突然插入了以下关于下划线和斜体字的叙述：“单下划线是在作品手稿中对于斜体字的指代，是相对于口语中强调的词和词组以及题目等用印刷形式表现出来的对应式。斜体字在小说中被广泛使用，主要用以表达来自于外部的插入成分……斜体字广受作家青睐……通常表示叙述的纯属实。”这一大段叙述的目的无非旨在向读者传达一个重要信息：“我”是存在的，“我”以下将要叙述的内容是实实在在存在的。在随后的小说中，作家还分别对小说创作中的惯用手法，如外貌和行为对于刻画人物性格的作用，小说开头的重要性，以及叙述视角的选择等分别进行了阐述，将创作过程逐一展现，在故事上建构起关于小说创作的新叙述体系。

三、片段的拼贴与结局的开放

《迷失在欢乐屋中》是一部典型的元小说，元小说的因素加入让这篇小说颇为费解。情节的拼贴与结局的开放是非常重要的原因。我们细数不难发现，小说中错综复杂贯穿了很多条线索：其一，13岁的主人公安布罗斯在迷宫般的欢乐屋中摸索行进；其二，安布罗斯因感官刺激而生的性心理反应与成长；其三，叙事人在现时性的叙述中关于往事的回忆与议论；其四，关于小说写作中各种元素（字体、大写字母、标点、句式、细节、对话、语速、性格、隐喻、开头、结尾、段落、作者与叙述者，不确定性等）的讨论；其五，关于正在写的这篇小说的评论。这五条线索交织，使得安布罗斯本身的故事变成了零碎的片段，被拼接在一起。元小说作者特别注重小说叙事过程的非连续性，喜欢在叙事中插入一个个片断或者把各种叙述形式“拼盘杂烩”在一起。现实主义小说中的时空具有很强的因果规定性，这也是其局限性之一。现代主义小说中的时空主要依靠自由联想形成非线性的跳跃，而元小说中的时空则是任意的，故事发生的地点和人物活动的场景随着作者对语言操作过程的不断反思而变动，呈现出一种无定形的大跨度跳跃。这是一种目的明确的对传统的颠覆，作者要打破现实主义小说的局限性，打破时空的因果规定性，让小说不再只是对现实的模仿或超越，本身即是一种自足的现实。

作者在结尾时为我们安排了很多个可能发生的结局，让读者自己定夺。一种是完全符合传统的结局，事实上也是作者对传统小说结局的一种讽刺：“安布罗斯在黑暗中遇到了另一个迷路的人，他们一起用智慧应对在欢乐屋里遇到的一切，像尤利西斯一样克服了一个又一个的困难，互相帮助和鼓励。又或者遇到的是一个女孩。当他们找到出口时他们已经成了好朋友，如果是遇到的女孩话他们就成为恋人。他们非常了解彼此，他们也因为这段共同的历险而惺惺相惜。接着他们会慢慢出现在光亮中，出人意料的是他的朋友居然是黑人。瞎的女孩。罗斯福总统的儿子。安布罗斯的老冤家。”在随后的小说中，作者又为读者提供了另外的选择：“他在黑暗中给自己讲故事，就这样死去；几年以后，欢乐屋里这片神秘的地方为人所知，第一支探险队发现了他的骨骸，却误以为那是迷宫里有趣的一部分。他在黑暗中给自己讲故事，然后饿死了。他不知道的是，欢乐屋的一个助手碰巧听到了他对自己讲的故事，于是他就蹲在迷宫隔板的后面，把他故事的每一个字都写了下来。”这样一种开放式的结尾不仅是作者技巧上的图新，而且给读者这样一种感觉：作者已经放弃了对书中人物、结局和读者的控制权，把自由赋予了读者或小说中的人物。

四、结语

《迷失在欢乐屋中》是一篇典型的元小说。我们可以从戏仿、露迹、片段拼贴与结局开放等角度体会其元小说的特征。元小说模糊了讲述者、故事和听者之间的界限，使得现实与虚构之间难以分辨。作者用这种反传统小说的创作模式，以独特的视角和敏锐的直觉感知和洞察现代社会中人与人、人与世界关系的微妙变化，让人深思小说的创作到底该路往何方。元小说的创作是小说自我意识萌发的开端。作者以一个小说创作者的身份积极地探讨和关注小说的发展，从而为徘徊在十字路口的美国后现代主义小说开辟了一条新路。

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