西方文学艺术史上作者的著作权意识自觉

李宗辉

摘要：古希腊时代，作品已经作为私有财产用于商品交换。古罗马的讽刺诗人马歇尔则创造了“剽窃”一词。经历了中世纪的神学压抑以后，文艺复兴的自然艺术强调作者的创造天赋。面对十六十七世纪的出版审查制度，弥尔顿等作家呼吁出版自由，笛福则借用文学上的“亲子比喻”倡导版权立法。《安妮法》诞生以后，蒲柏积极应用它保护自己的权利，爱德华·扬则进一步讨论了作品独创性的意义。19世纪，博马舍、巴尔扎克、雨果和狄更斯等人为促进著作权的集体管理和国际保护做出了不可磨灭的贡献。

关键词：剽窃；创造天赋；出版自由；亲子比喻；独创性

中图分类号：DF091文献标识码：ADOI：10.3969

现代著作权法是保护文学艺术作品这类精神成果的法律规范体系，在此语境下，作为作品创造者的文学家和艺术家们居于被法律保护的中心位置，是权利的源泉和依归。虽然市场经济条件下文化生产对资本集中的需求和作品传播对媒介技术的依赖使得作者在实现作品经济价值的过程中不得不依附于各种商人集团，但历史上天资聪颖、直觉敏锐的文学家和艺术家们有意或无意的观念或实践对于经典的“作者本位”的著作权法规范制度的产生和发展仍然起到了明显的促进作用，这也是本文考察内容的旨趣所在。

一、作品私有与反对剽窃早在西方文学发源的古希腊时代，以诗文为生，将自己创作的作品作为私有财产并用于商品交换的现象就已经出现。诗人西蒙尼迪斯（Simonides，556–468 B.C.）坚信“诗歌是在市场上销售其产品的艺术”，并被后世认为是第一个就其诗歌要求付费的人。与西蒙尼迪斯同时代的作家平达（Pindar）也从其政论作品中获得了非常丰厚的报酬。自公元前6世纪以后，诗人主张自己是特定作品的作者和艺术家在其画作或插图上署名已经成为并不罕见的做法[1]。由此可见，在古希腊的文化世界里，许多作者已经将作品视为个人文学艺术成就和所有权对象的混合体，反对他人冒用自己的创造成果并进而影响到自己的财产收益。

延续了希腊传统的罗马文学和艺术创作进一步反映了上述作品私有朴素观念的影响。根据罗马文学界的习惯，一部作品初稿完成之后，作者通常会在自己较为亲密的朋友圈中私下传看，并征求他们的意见和评论，在此基础上对文本修改达到满意的结果以后才会向整个社会公开。在作者本人同意之前外泄或公开其作品文本被认为是不可接受的，甚至会因为该被动公开的作品之表达不完全符合作者的真实意思而构成对作者的名誉损害，甚至是侮辱。因此，诗人奥索尼尔斯（Ausonius）才会对西玛初斯（Symmachus）在传送其一篇诗作时未能保密而感到恼怒；西塞罗（Cicero）则向阿提库斯（Atticus）抱怨巴尔布斯（Balbus）在自己未决定发表《论界限》（De Finibus）这部作品之前从阿提库斯那里复制了该著作。[2]罗马时代，作者这种对于作品文本何时公开以及公开何种形式文本的控制与今天著作权法意义上的发表权十分近似，在书籍所有的基础上抽象和演绎出“精神所有”的观念，对于近现代著作权制度的建构意义重大。在古罗马社会，作品经作者决定或同意后从私人朋友圈扩展至全社会的传播仍然主要是非商业性的流通，旨在使自己的作品广为人知、建立声誉并作为其后依附权贵的资本，而多数作者通常无足够的财力大量复制和传播自己的作品，因此一种文学赞助创作与书商付费出版相结合的作品流通体系逐渐形成。例如诗人贺拉斯（Horatius）和维吉尔（Vergilius）就都曾受富商盖·麦克纳斯（G.Maecnas）的慷慨资助，而罗马出版商索西乌斯（Sosius）兄弟则从贺拉斯的诗作出版中获得了巨额利润[3]。接受富人赞助而从事文学创作的作家往往要承担一定的相应义务，包括参加赞助人的宗教仪式、家庭庆祝和官方活动并进行应景创作等等，这让许多罗马帝国的作家感到烦恼[4]，同时也使他们更加珍视纯粹从自身兴趣出发而完成的体现其个性和才华的作品。

在作品商品化、创作个性化以及文学艺术创作日渐繁荣、作品数量急剧增长的背景下，罗马作家开始表达他们对抄袭和盗用自己作品现象的担忧，其显著代表者为讽刺诗人马歇尔（Martial，45-104 A.D.）。马歇尔在其诗歌中写道：“盛名如你，费丹提努斯（Fidentinus），向公众默写我的书籍仿佛它们都是你的。如果你愿意将它们称作是我的，我愿意免费将这些诗歌发送给你；如果你想要它们被称作属于你，买下它，那么它们将不再是我的。”[5]马歇尔因此将费丹提努斯比作他所能想到的最卑劣的人——偷盗奴隶或者小孩者，即剽窃者（plagiario）。马歇尔的上述诗句体现了对其作品之声誉拓展和物质交换双重价值的关注，而他对剽窃行为的界定则提出了一种尖锐的反思：如果诗歌可以被盗窃，那么它是一件物品还是一首歌曲？物品可以在市场上量化其经济价值，而歌曲则从观众的审美认可中彰显其价值。与当时其他诗人将这种价值彰显理解为作家对赞助者的友情馈赠而非雇佣报酬不同，马歇尔将诗歌商品化，突破了罗马文学中关于赞助创作的“礼物经济”这一基本理念[6]，使得人们集中从图书贸易关系中考察作品财产权利的保护，进而创设著作权的概念成为可能。马歇尔讽刺费丹提努斯剽窃的诗作可称之为“费丹提努斯系列”，共有六首。其中的一首意味深长，马歇尔强调一篇新作品的风格和品质足以证明它们出自自己之手，并可免遭费丹提努斯的剽窃。其具体的做法是，通过充满讽刺意味的强化内容使读者可以分辨它与自己以往诗作的差异，并暗示费丹提努斯的拙劣模仿难以成功[7]。显而易见，马歇尔在其诗歌中不经意地表述了作品的“独创性”这一核心概念，并从审美和道德的意义上指出独创性可以使公众确认作品的真实作者，从而对剽窃者嗤之以鼻。此外，马歇尔创造的“剽窃”一词被文学界认可和继受，并于1621年由大主教理查德·蒙塔固（Richard Montagu）首次在英语中使用[8]，其内涵也逐渐丰富和完善，成为现代著作权法所禁止的典型侵权行为。

二、自然艺术与创造天赋自中世纪开始，西方世界人们的精神生活都处在神学的笼罩之下，一切知识和学术皆沦为神学的奴婢，文学艺术的创作和传播也不例外。为了表现符合基督教教义的主题，抄袭或剽窃《圣经》以及其他经典宗教著作中的内容一度甚为风行；与之相对的情形是，为了迅速传播自己的作品而假称其由宗教权威人物或公认的贤明智者创作完成[9]。基督教对文学创作的个性压抑直到代表新兴社会阶层的骑士文学和市民文学等兴起时才稍有改观，后者在一定程度上体现了继承自古希腊、罗马文学的人本主义思想[10]。到文艺复兴时期，人文主义者们掀起了一股探究自然、题材多样、特点鲜明和风格迥异的创作潮流，尽显文学艺术作品的创造力和完美性。在这股潮流中，根据赞助人要求而进行的应景创作因被认为有辱艺术家的职业尊严而急剧减少，艺术家们越来越坚持在孤独中创作[11]。这就呼唤能够更好容忍和接受走向独立化之艺术家阶层的社会机制，从威尼斯诞生的特权制度暂时满足了这种需要，在应用该制度的过程中，部分作家和艺术家开始意识到作品中所蕴含的创造天赋和努力，并因此主张自己对作品的抽象权利。14世纪末，艺术家们已经开始习惯于在自己的作品上署名，卡帕乔甚至将自己的名字刻到了皮萨内洛的奖章上[11]。1504年，意大利画家贝尼代托·鲍登（Benedetto Bordon）在威尼斯就一系列木刻画所获得的特权特别指出：作者“采用了原创设想印出绘画并将它们刻入木板之中”。1506年，德国伟大的版画家丢勒（Durer）出访威尼斯，主要目的是试图阻止马尔坎托·莱蒙迪（Marcantonio Raimondi）销售以自己的“圣母一生”系列木刻画为基础的铜版画，尽管当时从其他艺术家的构图中借取组成部分仍是惯常的实践。1514年，油画家达·布莱克萨（da Porexa）获得了与以往特权模式有细微差异的新特权，因为其特权申请针对“复制者”或“盗版者”提出，在其中强调了自己为完成杰作所花费的时间、努力和成本，指出了作品的美感和价值，认为自己值得拥有该荣誉以及获得物质补偿，而任何他人未经允许的印制则有违公平权利。1566年，意大利著名画家提香（Titian）明确以自己对于画作《失乐园》和其他“创造物”的“首个作者权”为基础提出印刷特权申请。在该申请中，提香指出，“对艺术研究甚少，企图不劳而获和追求物欲之人，不能以使印刷品变坏的方式损害首个作者的声誉，利用他人努力的成果，以及以价值极低的假冒印刷品欺骗公众。”在提香所处的时代，“创造天赋”概念已经广为应用，为瓦萨里的《意大利艺苑名人传》的问世作了极好铺垫[12]。

本身也是艺术家的瓦萨里（Vasari）在《意大利艺苑名人传》中指出，那个时代的艺术旨在模仿自然，表现人的个性，发扬人的思想感情[13]，达·芬奇（Da Vinci）则将“模仿”解释为并非对事物的对应写照，而本身就是一种“创造”[14]。与达·芬奇一样深入生活、勤于观察和研究的米开朗琪罗（Michelangelo）在雕塑创作上也不依赖仿古而强调独创性，不固守僵化法则而推崇天赋与灵感[15]。艺术家们躬身践行的创作理念也被当时的文艺评论加以总结和提炼，例如雕塑家吉尔贝蒂（Ghiberti）就认为艺术创作“应模仿的是自然本身而不是别的艺术家的作品”，建筑家、诗人和画家阿尔贝蒂（Alberti）则强调艺术在模仿自然的同时应当比自然更美，而这种美感存在于每个艺术家的头脑之中，可以通过绘画过程中最重要的“构图”来实现[16]。除此之外，文艺复兴时期意大利文学界和艺术界掀起的关于诗歌与绘画尤其是绘画与雕塑之优劣的“比较论”虽然存在对体力劳动的偏见，但也表明了他们对于智力创造劳动价值的重视，折射了艺术家们提高自身社会地位和以作品为依托寻求更多权利的集体共识[17]。由此可见，意大利文艺复兴时期艺术家们奉行和评论家们认可的创作理念初步反映了一种“独创地”模仿和表现自然的职业规范和道德要求，伴随着艺术家阶层摆脱工匠身份赢得社会尊重的需要和努力，将上述标准法律化和制度化以获得更多正当性权利就成为历史的必然。

三、出版自由和亲子比喻尽管意大利文艺复兴时代的一些文学家和艺术家们已经意识到了其作品中蕴含着自己的智力创造劳动，因而应该获得正当性的权利而不只是不稳定的特权，但是这种以作者为中心的现代意义著作权显然难以出现在朝夕之间。无论是教权的最后挣扎还是王权的新式控制，16-17世纪欧洲世界图书的出版和流通都处于较为严密的审查和监督体系之下。这种控制体系固然可以与王室的特权授予实践相结合以保障部分书商例如伦敦书商公会的垄断利益，然而却不利于作家的创作和新书的问世，阻碍了科学真理的不懈探索和新兴思想的自由传播，所以遭到作家们的激烈反对。

1644年英国文学家弥尔顿发表名著《论出版自由》，猛烈抨击1643年英国议会通过的《出版管制条例》。在该书中，弥尔顿强调了书籍的积极价值以及作者为完成写作所付出的辛勤劳动，指出“书籍并不是绝对死的东西。它包藏着一种生命的潜力，和作者一样活跃。不仅如此，它还像一个宝瓶，把创作者活生生的智慧中最纯净的菁华保存起来”；“当一个人准备向外界发表作品时，他必然会运用自己的全部智慧和思虑。他辛勤地探讨、思索，甚至还征求贤明友人的意见。做过这一切以后，他才认为自己对行将写出的东西的理解，已经不下于以往任何作家”，因此弥尔顿认为一个作者“深夜不眠、守伴孤灯、精心勤劳写出的作品却必须送给一个终日忙碌的检查员匆匆地看上一眼，而这个检查员很可能是比他小很多的晚辈，在判断上也远不如他，在写作上可能一无所知；……这种做法，对作者、对书籍、对学者的庄严与特权，都是一个莫大的污辱。”显然，弥尔顿在此关注的只是作者的自由和尊严这样的精神利益，并未直接涉及财产权利问题，他所欣赏的也是“富于自由精神和天才的人，他们显然生来就宜于研究学问，而且是为着学术本身而爱好学术；他们不为金钱和其他的目的，而只为上帝和真理服务；而且追求一种流芳百世的令名和永垂不朽的赞誉”。在弥尔顿看来，版权在某种程度上也成为了当局进行出版管制的工具：“关于保护版权……我不想多谈，只希望不要以这些作为借口来侵犯不曾触犯任何条款细节的人。” 弥尔顿还揭穿了书商以作者的版权为幌子以保全自己行业垄断地位的伎俩：“如果我们能相信由于职责关系而熟悉内幕的人所说的话，那就不能不令人怀疑这里一定有书商的垄断者和老油子从中作弊。他们借口自己公司中的穷人不能受欺骗，作者版权不能侵犯（反对这两条是天都不容的），于是便把一纸特别呈文加上一些美观的装潢送到议会里去。这些特别呈文的确是一些‘特别鸩文除了压制邻人以外别无用处。”[18]虽然受书商公会这种以印刷特权之名行言论控制之实做法的不利影响，弥尔顿未能洞悉版权与作者之间的紧密联系，认识到版权是作者应当享有的集精神与财产利益于一体的正当权利，但是他从人权高度对出版自由进行的论述，对人文主义和理性思想的宣扬，对学术独立宽容精神的倡导，以及对通过作品传播知识和辨明真理的赞赏都为后来作者版权制度的政治化和法律化奠定了坚实的基础。事实上，在后来的个人作品出版实践中，弥尔顿逐渐意识到一种模糊的作者权利的存在，例如1667年他与萨缪尔·西蒙斯（Samuel Simmons）就诗作《失乐园》签订的出版合同中就暗示了作者转让的只是“书稿副本或手稿”上的权利，而不是诗歌本身的权利[19]，这已经无比接近现代版权的概念了。

当丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）在1704年接过弥尔顿的大旗发表《论出版规制》的时候，他已经非常明确地指出作者应享有对其作品的财产权利。在这篇短文中，笛福赞同为了减少和消除宣扬宗教和政治丑闻等散漫写作的不利影响，有必要进行一定的出版规制，但是笛福认为这种规制不应当采取禁止出版的方式，而应当进行事后的惩罚，因为“所有人都享有有关从事任何事实行为之人类自由的国内权利，如果他们服从法律所规定的惩罚”。从某种意义上讲，笛福的这一观点可以理解为：创作是一种事实行为，内容非法的作品也可以享有版权，只是其发表和传播要受法律制裁。笛福同时认为，出版规制不应当妨碍鼓励学习的目的。在具体规制方法上，笛福建议将作者在作品上署名作为出版许可的前提条件，这样便于找到非法出版物的责任承担者。由此笛福也找到了出版规制法律与作者权利之间的连接点，在作品上的署名一方面能使作者伴随书籍的流通而迅速出名，另一方面还可以作为作者享有独占权利和阻止各种盗版行为的基础。针对出版商和书商经常大量节录汇编他人鸿篇巨制中的组成部分以出版“新书”牟利的行为，笛福指出，除了作者以外没有任何人有资格对书籍进行节录，因为任何他人都无法像完成其构思的人那样理解其设计的意义或者给出合理的阐释。笛福还强调：“每一位被要求在其写作的书籍上署名的作者，依据本法，对该书籍享有毫无疑问的独占财产权。”[20]

在笛福所处的时代，文学界经常有人将作品比喻成自己的孩子，以强调作品与自己的血脉相连和精神相依。为了弥补这种“亲子比喻”在解释版权财产性质方面的不足，游说议会尽快制定保护作者文学产权的立法，笛福在另一篇文章中重新引用了古罗马时代马歇尔创造“剽窃”一词时的原始含义，称文学盗窃是偷盗小孩的一种形式：“一本书是作者的财产，是其发明的产物，大脑的孩子；如果他售出其财产，它就成为购买者的权利；如果没有，他就像其妻子和小孩那样是其自己的，但是在这个基督国家，我们大脑的这些孩子已经滞留、沉醉、迷失和被卷进激流之中，并且无法赎回。”[21]尽管笛福的解释充满着文学家的想象力而缺乏严谨的论证逻辑，因而难以令人信服，但其游说显然还是对英国1710年《安妮法》的制定产生了直接的影响，从该法的标题全称中即可见一斑：“通过授予书籍印稿作者或此类印稿复制件购买者在规定期限内的权利以鼓励学习之法案”，作者已经被置于第一位，成为书商权利的来源。事实上，上述“亲子比喻”在解释现代著作权的精神权能方面是完全能够起到积极作用的，这或许也是一直实行“版权”制度体系的英国后来能够较快地接受《伯尔尼公约》规定作者精神权利的原因之一。

四、法律应用和“独创”理论英国1710年《安妮法》的颁布虽然在名义上确立了版权的作者中心主义，但是由于少数书商对经典作品的稀缺书稿以及图书出版和发行渠道的控制，作者获得的版权收益仍然比较有限，并且多数只能接受将版权一次卖绝给书商的交易模式。然而这其中也有少数例外者，例如作家亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）。蒲柏是第一个有意识利用成文法权威来支持自己权利诉求的作家。他通常的做法是保留对其作品之印刷、出版和发行足够的控制以保护自己的文学和财产利益。蒲柏非常小心谨慎地与印刷商和出版商签订合同，经常只许可给他们印制某一特定尺寸和格式版本的权利[22]。蒲柏因此被指责总是基于自己的考虑更换书商，玩弄“最低级的贸易技巧，例如带有永久增补和改进的各种形式的不同版本，以最后呈现无甚价值的东西，并且，通过这种方法愚弄许多人重复购买它们。”在图书贸易利润的分配上，蒲柏也通过合同约定了对自己非常有利的条款，仅其所翻译的荷马作品如《伊利亚特》等差不多就获得了5000英镑左右的利润。他在与其主要出版商之一林图特（Lintot）的关系中占尽上风[23]。针对出版商在重印其作品《愚人志》时在标题页上隐去其姓名造成公众对作者身份产生怀疑的行为，蒲柏在1730年代“进行了长期的斗争以保护其作为商业事业的文学财产，同时也维持其鲜亮绅士作家的身份”[24]，换言之，他希望同时实现对其作品财产权利和精神权利的保护。蒲柏还依据《安妮法》提起了若干版权侵权诉讼，对法律上许多关键问题的解释都起到了积极推动作用，其中1741年蒲柏起诉科尔（Curll）出版其私人信件的案件最具特别意义，因为这涉及了作者对未发表作品的控制权，同时表明手稿的拥有者并不必然拥有出版该手稿的权利。除了有意识地应用法律进行版权保护以外，蒲柏在其创作的文学和美学作品中也直接或间接地表达了对有关版权问题的观点，例如其拉丁文诗歌就曾利用寓言揭示剽窃行为的危害，指出“剽窃者模仿作者诗歌节段中的非凡情节以虚假地欺骗和抓住期待中的书商”[25]；但是其文章《论批评》则认为，诗人的职能不在于创造新奇，而是表达被传统赋予神圣光环的重复真理。当然蒲柏在该文中也提到，作者因取得前所未有的成就而获得快乐和关注，而这对于诗人来说只有通过打破常规的写法才能实现[26]。

如果说蒲柏对于写作的上述认识仍然延续着历史上一贯以来在有限意义上将创造的能力归于文学家和艺术家的做法，那么到18世纪中叶浪漫主义文学兴起以后，诗人和艺术家开始被视为最卓越的创造者[27]，有作家也开始不遗余力地宣传作品应具有“创造性”或“独创性”。1759年爱德华·扬（Edward Young）的《试论作品的独创性》就在这样的背景下问世了。该书并没有在严格意义上讨论“独创性”是什么，而是通过对比独创与模仿凸显前者的优点：“独创性作品是最最美丽的花朵，模仿之作成长迅速而花色暗淡。模仿有两种：模仿自然和模仿作家；我们称前者为独创，而将“模仿”一词限于后者。……独创性作品可以说具有植物的属性：它从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的；模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”该书反思了当时文坛崇古之风日炽、创作缺乏生气的情况：“但独创性作品何以这么少呢？并非因为创作的丰收季已成过去，古代伟大的收获者不曾留下什么东西让后人捡拾；并非因为人类心智的全盛时期已经过去，或者因为它已无力产生空前未有的东西；而是因为显赫的范例使人意迷、心偏、胆怯。……归根结底，最早的古人成为独创者并无功可居，他们做不了模仿者。现代作家则有选择余地，因此他们的力量里也就包含着功绩。” 爱德华·扬进而指出：“成为天才特征的不能规定的优美和没有先例的卓越，存在于学问的权威和法则的藩篱之外，天才者必须跳越这个藩篱才能获得它们”。爱德华·扬列举了大量古今文学家、艺术家和他们的作品来说明独创的伟大和模仿的卑微，有趣的是，蒲柏被作为后者的典型代表而倍受揶揄，此外，莎士比亚与本·琼生的对比也令人印象深刻[28]。

《试论作品的独创性》毫无疑问助推了西方文学“从写者到作者”的历史进程[29]，并在某种意义上直接催生了德国文学要求创作自由、主张个性解放的“狂飙突进”运动[30]。这场运动中的代表人物诗人席勒（Schiller）指出，将美的观念过分地归结于艺术作品的内容，而非处理这种内容的形式，是很多人容易犯的错误[31]，这简直就是现代著作权法“思想-表达”二分法的美学表述。爱德华·扬的思想同样对十八世纪末英国湖畔诗人的领袖威廉·华兹华斯（William Wordsworth）产生了直接影响，后者的诗歌《不朽颂》在更为细致的层面上体现了模仿与独创的关系，避免将两者绝对对立，承认模仿是人类与生俱来的天性，是第二好的事物，并引入了“学习”的概念以作为两者之间的联结纽带，指出对自然以外人类生活实践体验的模仿也可以构成独创[32]。华兹华斯的观点提醒人们在保护独创作品的同时不忘促进公众学习的目的，并且为演绎创作的展开提供了文学理论的支撑，使著作权制度的建构可以更加立体和健全。

五、集体管理和加强保护在18世纪法国浪漫主义文学的绚烂舞台上，戏剧作品及其表演占有重要的一席之地。然而当时的经济现实却是，戏剧作家总是处于十分弱势的地位，其著作权丝毫得不到尊重。剧院老板和演员们往往按照自己制定的章程克扣剧作家的版税，甚至不支付他们任何报酬，以最大限度地攫取戏剧演出获得的利润。为了改变这种不公平的状况，著名的戏剧作家博马舍（Beaumarchais）领导和组织了抗议和斗争行动。1777年，在其剧本《赛维勒的理发师》上演达到第三十二场时，博马舍向剧院和演员们要求审查收支账目，后者置之不理，博马舍联合了二十三位剧作家与他们进行斗争，同时承受和对抗着来自审理此次纠纷的王室贵族的压力。经过四年的艰苦抗争，剧作家们取得了胜利，1780年12月29日，法国颁布法令规定作家应当获得剧院纯收入的七分之一[33]。博马舍在此次斗争中组织成立的剧作家组织后来发展成为法国“戏剧作者和作曲者协会（SACD）”，也是世界上第一个集体管理作者权利的协会[34]。博马舍的维权成功也带给深受剽窃和抄袭之苦的非戏剧作品作家以同样的信心和鼓舞。1837年，在文学巨匠巴尔扎克（Balzac）的倡议下，法国54位作家聚会通过了成立文学家协会的计划。1838年4月16日，法国文学家协会正式成立，协会始终以捍卫作者的权利为宗旨[35]。1847年，作曲家保罗·昂里翁和维克多·帕里佐发现巴黎香榭丽舍大街“大使”咖啡厅表演他们的音乐作品而未支付报酬，所以拒绝支付座位费和饮料费，从而引发了一场影响深远的诉讼。1849年4月，巴黎上诉法院的终审判决责令咖啡厅予以损害赔偿。以此为契机，1850年作家们成立了征收音乐作者和作曲者版税的中央机构，该机构于1851年2月28日被当今世界上最重要的集体管理协会之一——作者作曲者音乐出版者协会（SACEM）取代[36]。

积极倡导成立和加入上述最早的著作权集体管理协会的多数是名噪一时、作品较受欢迎的作家和艺术家，著作权保护与他们的经济利益和文学声誉息息相关。以法国文学家协会的创始人之一雨果为例，1822年6月，雨果的第一部作品《颂诗集》问世，挣了1000法郎；1826年出版的《颂歌与民谣集》和1827年出版的剧本《克伦威尔》分别使雨果获得了3000法郎的收益；1838年，Duriez et Cie公司以30万法郎的天价买断了雨果所有已出版和两部未出版作品的著作权；再后来，《悲惨世界》为雨果创收30万法郎；1870年以后，雨果因为其旧作一版再版和新作不断问世而迅速积聚起巨额财富，仅长篇小说《九三年》的稿费就高达7万法郎[37]。因此，这些大文豪们对自己作品的经济和精神价值都有敏锐的意识。正如巴尔扎克在《人间喜剧》中借小说人物韦尔努之口所说的：“我们是拿文字做买卖，以此为生的。如果你想写一部伟大的精彩的书，真正的作品，那你自然可以放进你的思想，灵魂，重视你的作品，保护你的作品。至于今天看过，明天就忘掉的报刊文章，我觉得只有拿稿费去衡量它的价值。”[38]

在雨果、巴尔扎克等人在法国为加强著作权保护而不懈努力时，同时代的英国伟大现实主义作家狄更斯也正经历着版权问题纠葛不断的文学生涯。1836年，狄更斯因出版商未经其同意准备重印他已经在杂志上连载的《匹克威克外传》和《奥列佛·退斯特》而大为光火：“如果这种新版本真的出版，我就要在所有的报纸上声明，此事不仅未经我准许，而且违反我的明确请求”。翌年，狄更斯写信给出版商本特利要求变更关于《奥列佛·退斯特》的出版合同以使之更加符合自己“与众不同的地位和作品大受欢迎的情况”。1843年，狄更斯发表了小说《圣诞欢歌》，一家周刊未经许可刊登了小说的“简缩版”，狄更斯因此要求法院发布禁令并支持一千英镑的赔偿，该出版商因此而破产[39]。面对着自己和其他英国著名作家的作品被美国出版商大量免费翻印的情况，狄更斯在1842年首次访问美国时发表了希望美国在制定国际版权法方面给予英国以互惠的演讲，不料却招来媒体的恶语相向和丑化侮辱。因此在其后的行程中，狄更斯在公开场合对此再不着一词，而是利用他与美国作家的私人友谊采取更加切实可行的行动。在1842年2月13日狄更斯抵达纽约之日到该月月底的某段时间，美国作家华盛顿·欧文（Washington Irving）和其他24位与狄更斯会面的作家共同起草和签署了一份向国会请求制定国际版权法的请愿书。1842年4月26日，美国印刷商和出版商会议在波士顿召开会议以“回应”上述请愿可能产生的任何结果。会议形成并向国会提交了反对通过国际版权法的备忘录，并断言：“如果英国作者在美国获得他们作品的版权，并且向我们的市场提供这些作品，显而易见，美国将失去根据我们的需要、制度和社会状态调整它们的权力，我们只能允许它们自由流通。”在出版商看来，失去审查和调整的权力对美国的繁荣犹如洪水猛兽[40]。事实上，美国直到1891年才与英国订立第一个版权保护协议，由此可见，狄更斯当时的游说失败了。不过狄更斯并没有因此放弃推动版权国际保护的信念，虽然其结束美国之行后完成的《美国手记》和小说《马丁·朱述尔维特》这两部作品中没有有关版权问题的明确讨论，但是后者还是通过佩克尼夫盗窃马丁的语法学校计划这一情节暗示了作者对其智力成果享有的自然权利[41]。

在狄更斯等英国作家的作品被美国出版商疯狂掠夺的同时，法国作家的作品也饱受瑞士、德国、荷兰，特别是比利时的盗版活动之苦[42]。因此，法国作家雨果、左拉等人也与狄更斯一起为建立国际性的著作权保护制度而不断奔走。1878年，由雨果担任主席的国际作家协会（后更名为“国际文学和艺术协会”）的成立是具有里程碑意义的事件，该协会起草和采纳的决议构成了后来《伯尔尼公约》的基础[43]。1883年，国际文学和艺术协会在伯尔尼召开了旨在成立文学产权保护联盟的非官方会议，会议起草了包含十个条文的国际公约，其中最重要的内容是国民待遇原则和取消著作权保护的形式要求。在条约草案得到一般性通过以后，瑞士政府邀请多国政府于1884年召开官方会议以成立伯尔尼联盟。1886年9月9日，英国、法国、德国、意大利、比利时、西班牙、利比里亚、海地、突尼斯和瑞士这十个国家签署通过了《伯尔尼公约》，一年以后，除利比里亚以外的九个国家互换了批准书，成为《伯尔尼公约》的首批成员国[44]。《伯尔尼公约》不仅是世界范围内第一个著作权国际保护公约，而且是文学家和艺术家们著作权意识全面觉醒的标志。

六、结语法律制度的建构一般是由立法者在观察和发现所需调整之社会关系的规律后完成的，而社会关系中相关主体的需求和意识就成为必须考虑的重要因素。现代版权制度虽然于18世纪之初方才诞生，但是从古希腊、古罗马到文艺复兴时代这一千多年的文学艺术实践已经积累了作品私有、抵制剽窃，提倡独创、反对模仿，以及创作自由、作品如同孩子一样属于作者不可分离的精神产物等强调保护作者正当权利的普遍观念，这些与当时的立法者打破书商垄断地位的经济政策需要相结合，造就了作者本位的版权立法。以此成文立法为基础，作家们开始注意在其个人的出版实践中加强自己权利的保护，同时进一步宣扬作品的“独创性”理论。到19世纪，个体的作家和艺术家开始走向联合，从而进一步推动了著作权集体管理和国际保护的进程。从某种意义上讲，西方著作权法律制度的发生发展过程就是作者群体的著作权意识从萌芽到全面觉醒的过程。

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