魏晋时期山水画的特征研究——以敦煌壁画为例

邵天逸

摘 要：运用文献资料法，从敦煌壁画的视角探讨了魏晋时期山水画色彩、绘画技法的特征。其具体的特征是：魏晋时期的山水画依然附属于人物画，配景的山水也不是寻常的填空，色彩具有夸张和写实性，绘画技法略显古朴与稚嫩。

关键词：魏晋；山水画；敦煌

中国山水画，历来都是以其独特的绘画形式和技法而在世界的绘画史上作为一个分支而存在的。现存的较为成熟的古代山水画作品，最早仅到隋代展子虔的《游春图》，在这之前的魏晋时期是中国早期山水画的形成阶段。据《历代名画记》记载，两晋南北朝时期已经产生了许多早期山水画，但传世画作极少，目前我们能看到的就只有宋代摹本《洛神赋图》。因此，研究早期的一流画家山水画十分困难。而在莫高窟壁画中，还保存有魏晋时期绚丽多姿的山水画场景，为学者研究提供了实物资料。笔者试从敦煌壁画入手，由浅及深探究魏晋时期山水画的特征。

两晋南北朝的混战时期，佛教顺应了局面，宣传一些与战争和残杀相对应的“慈爱”“超度”的“佛法”，所以深得朝野之心。当时的统治阶级大兴佛事，主要以开凿石窟和兴建寺院为主，其中的壁画极为丰富，但寺院壁画难以保存，随着建筑物的毁灭，画也自然不见踪影，目前石窟壁画成为最为珍贵的古代艺术宝库。敦煌莫高窟为四大石窟之首，规模最大，壁画内容也最丰富。我们可以从这个宝库中寻求到在文献中仅存的珍品和资料，也能了解到传统山水画发展状况。

一、山水画的地位研究

在流传至今的魏晋时期画论中，提到了不少关于山水画地位的论述，比较典型的是顾恺之的《画云台山记》，其中描写了作者在画中的描摹对象：人物、鸟兽和山水。在描写画天师时，突出了“瘦形而神气远”等人物形貌，同时提到弟子的“流汗失色”，不难推测人物的比例较大，人物是主要的描摹对象。对比敦煌壁画也是如此，早期壁画是以宗教为主题的，是以神为中心的。而神又往往是借人来表现的。故敦煌壁画呈现出以人为主的明显特征。虽然隋以前的南朝艺术中已有专门的山水画，并有系统的专门理论，如宗炳《画山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。敦煌早期壁画中没有专门的山水画，只有从属于人的景物。

具体来说，比较典型的是敦煌257 窟西壁《鹿王本生》，画面中心位置是神（人）和鹿、马等动物，上下端绘以山峦，从总体布局看，是由人物、动物和点缀的景物构成的。总的来说，明显地体现出以人物为中心，景物仅说明人的身份地位和其所处的特定环境，符合张彦远提出的“人大于山”。究其原因，王伯敏先生在《莫高窟早中期壁画山水探渊》一文中曾对“人大于山”的原因作了分析，认为其主要有两条，一是艺术技巧问题，二是作者对自然有一种特殊认识所然，目前也普遍认为当时的工匠对于空间透视的变化不能确切地表现出来。其实，“人大于山”的理论作为单纯技巧问题来说其实是片面的。就目前历史发展来看，有些画也不尽是如此。如四川出土的画像砖《采莲》和《盐场》，人与山比例基本协调，结合当时人对于神的理解（包括风神、雷神、雨神），将巨大的神拟人化表现在图案中，也有其合理之处。神人拥有超人的力量，可以驾驭世间万物，自然就刻画成为突出的部分。同时佛教认为“一切众生皆有佛性”，佛是最有智慧者，因此作为“佛”的众生可以驾驭自然。

莫高窟的壁画的创作目的是为佛门宣传，画中的山水虽然不是完全参考佛经所画，但是它的本意与佛门的基本要求相符合。换句话来说景与人不能分割，景虽然是次要的但不是不必要的，莫高窟的壁画出现的山水根据佛经的不同要求而变化，有的是实景山水，有的是净土山水，而这些也是参考现实中的景物。这些山水往往被忽略，只是被认为一种装饰，其实这是佛家的“流转真如之变相”真实体现，以此宣传佛法的无往不至。

综上所述，作为带有宗教色彩的绘画，应看到敦煌壁画作为佛教绘画，是以表现佛教思想为主的。需要详尽地表达佛教故事的情节，凸显人物活动，自然就是人大于山。作为配景的山水也不是寻常的填空，而是配合故事情节升华佛教思想。莫高窟的山水画地位次于人物，但有不可替代的作用和意义。

二、山水画色彩研究

丰富的色彩是敦煌壁画的重要特色之一，俗语说“敷彩鲜丽，观者说情”，色彩作为艺术语言能给每个欣赏者带来微妙的感受。

北魏257窟壁画《鹿王本生》、272和275窟的壁画，有用土红色作底的方法，以平涂而成，这与河西墓室壁画作画的起步相同。由此得知，早期的北凉、北魏时代，色彩运用相对简单，变化少，追求平面的装饰美，以暖色调为主。西魏、北周时期，色彩日益丰富，主题画以粉壁作为底色，在其上施以青绿红等色，显得格外绚丽，对于山水的描绘显得更加生动。魏晋时期敦煌山水画色彩，往往给人传达出强烈炫目又富有变化的视觉体验。

色彩运用比较有代表性的是西魏第 285 窟南壁上的《得眼林故事》，画面中的山水部分，不同的植物，色彩亦不相同，柳树干为黄褐色，柳叶为淡绿、青绿相间，中有蓝彩点染。叶为渴笔皴擦，淡绿作干，扶摇而上，中以灰蓝染出竹节，点白彩。从这些色彩可以看出，敦煌壁画的设色针对不同景物的固有色进行设色，主要遵循的是“随色像类”原则，即要求画者尊重所绘对象的实际色彩，基本上体现了写实的特点。

从另一点来说，山水设色往往大胆夸张，不遵循规则。如壁画中出现的粉白色的菩萨，土红色的药叉，绿色的骏马，五彩缤纷的云彩，会将观画者带入奇妙的境地，这也许正是宗教绘画所要达到的目的。这种夸张与变化的表现，是和中国绘画不强调自然主义描写的思想有关，这有助于表达人物内在的精神。

三、山水画技法探究

中国风景画独立成科是在六朝时期，但传世之作中没有隋以前的风景画，唯顾恺之《洛神赋图》中有山、水、树、石、车、马、龙、鱼等。敦煌早期壁画中也无独立的风景画。本部分研探的仅是人物活动背景的景物。

（1）山的画法研究。敦煌早期壁画中的山始于北魏，主要见于洞窟四壁下部的药叉装饰带中。画法较简单。如第257窟《鹿王本生》《须摩提女缘品》、第254窟《难陀出家》及四壁下部药叉装饰画中的山等，突出特点是山峰类似于三角形，左边勾有平滑的曲线，右面画有三个小峰，以区别山的两面，符合张彦远“钿饰犀栉”的说法。另外，第254窟《萨埵太子本生》中的山与上文提到的不同，山峰的形状类似鳞片，带有层次感，状如菱形。这种山在敦煌北魏壁画中较少，并非主流画法，笔者推测也许是根据故事情节作适当夸张。

（2）水的画法研究。敦煌壁画中的水始于北凉，可见于窟顶所绘藻井图案，这些莲花池中的水只以石绿色平涂，并无波纹。后期在绘画中都表现了水的流动性，如第299窟《睒子本生》，睒子取水的小河就有许多波纹。窟顶西披《微妙比丘尼因缘》中的河，通过表现人物站在河水中河流产生的变化，采用象征性的处理，很好地表现了河水的深度和流速。通过以上考察，我们可以明晰两种水的画法在并行发展，一种是较写实地直接勾描出水波纹，另一种则是用象征的手法，对水中人或物作特殊处理。

（3）树木画法研究。北凉时期壁画基本没有树，北魏时期敦煌虽然画了许多山，但是树极少。第254窟南壁《萨埵本生》中有一点树，画得十分简略，难以辨别。北魏更多的是山中画花，也是树，有些像花，有些像树。北魏末和西魏，敦煌壁画中的树画法突然大增种类也十分丰富。如第285窟南壁《五百强盗成佛》树种丰富，而且不尽相同，对植物的描绘更为丰富和细腻。柳树、竹林在写实的基础上更添飘逸和流动。249窟窟顶所作《狩猎图》与285窟的《苦修图》，都画有崇山茂林，颇具气势。敦煌处在甘肃沙漠地带，树的种类非常少，从壁画中大量的树形来看，显然是从外地传来的。敦煌这个时期正风行南朝风格，颇为符合中原的审美标准。应当说，敦煌北魏末和西魏树形象的大量出现和画法的突然丰富，是受南朝艺术影响的结果。北周基本上继承了西魏树的画法，更注重装饰性，树在画幅中比例增大，渐渐成为不同场景的分界。

参考文献：

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（浙江师范大学美术学院）