中国多声部民歌与欧洲奥尔加农在音乐形态上的异同

齐丽文

【摘要】中国多声部民歌与欧洲早期多声部民歌从其发展、传承、影响等方面有着截然不同的轨迹。文章从记谱、受众面、传承与影响、体裁、织体结构等侧面因素反映其种种差异。

【关键词】多声部民歌；奥尔加农；音乐形态

一、记谱

音乐的传承和发展离不开记谱，它是音乐创作的重要载体。4世纪古希腊出现记谱法，经过不断演进，9世纪有了纽姆记谱法，这些早期的记谱其实是写在词句上方的符号，最多只能是就已知的音乐对歌手进行提示。11世纪意大利修士圭多（约995～1050）将这些符号（纽姆）写在一些平行的横线上，各自代表调式中的音，因而符号与确定的音高产生了联系。有时作为辅助手段，这些线条也有不同的颜色：黄色或绿色代表C音，红色代表F音。虽然，没有确切的记号标明每个音符持续的时间，但他却形成了现代记谱法的雏形。13世纪，佛朗哥对记谱有了系统化的改革，使音乐有了明确的书面表达形式，促进了音乐创作的专业发展。欧洲音乐发展史中最重要的两大因素就是在中世纪教堂复调音乐的带动下产生的和声学和记谱法。因此，我们常说欧洲音乐发展的原动力是中世纪教堂复调音乐的产生和发展，复调的发展是欧洲音乐史上不可磨灭的里程碑。

中国传统的记谱法复杂多样，如古琴减字谱（用文字详细描述每音左右手的弹奏方法，形式繁琐）、工尺谱（唐代就已出现，是教坊中常见的一种记谱符号以五凡工尺上一四六勾合十字记录音高关系）、舞谱（用文字表达舞蹈动作）、音位谱（也称央移谱，藏传佛教所用，只大概记录音的高低走向）、律吕字谱（用十二律的律吕名称记录音乐曲调中的各音音高）以及曲线谱、弦索谱、俗字谱、燕乐半字谱、管色谱、雅乐谱、查巴谱、方格谱、锣鼓经等等。中国的记谱法多是文字变化谱或线性谱，记号复杂，只有音高大体位置而无时值，乐谱与实际音乐不同步，若无老师的口传心授则很难理解记忆。而许多民族地区则更无记谱法可言，使得民族音乐很难被保留。

欧洲教会产生的记谱法，一经确立，唱诗班的成员就必须学会一种新的技巧，读谱和视唱。各地区、国家之间强大的教会联系，使得一首首古老的圣歌被完好地在多个地方保留下来。而中国的记谱法始终掌握在少数研习音乐或贵族、文人的手中，受众面的狭隘及民族、地区间交流的不畅使得多数的民间音乐无法得以保留。

二、受众面

欧洲，从旧约时代起，音乐就处于基督教崇拜活动的核心。人们试图在音乐中表述基本观点，并与祈祷紧密联系，集会的人们全部自发参与到音乐中，使基督教音乐自然地受众与广大群众，并得到良好发展。

在中国，自古就有阳春白雪和下里巴人的区分，宫廷音乐、文人音乐、民间音乐。音乐被打上了鲜明的阶级印记.民间音乐的受众面是在没有文化基础、没有文字记谱掌握能力的普通百姓中，这就使民间音乐呈现出自生自灭的局面。

三、传承与影响

可以说欧洲音乐是从基督教音乐一脉相承而来。奥尔加农在贝多芬的第九交响乐第一乐章的引子中，在印象派大师德彪西的许多作品中都还余音未绝。巴赫开创了欧洲音乐史上第一个全新时代，他的平均律、经文歌、圣咏康塔塔、受难曲等将复调作品推向无人能及的巅峰。巴赫复调作品被称为人类智慧的结晶，其作品的理性与和谐、复杂与有序，对欧洲音乐的发展产生了不可磨灭的影响。因此，复调作为作曲四大件之一被高度系统化、理论化的传承发展下来。

历史上，国外长期认为中国没有多声部音乐，但经过音乐工作者长期的调查发现，中国的56个少数民族中，有29个少数民族保存和流传有多声部音乐，包含汉、蒙、藏、布依、壮、白、基诺、纳西、土家、苗等，遍布北方、西南、中南和东南地区。事实证明，中国是一个有着极为丰富的多声部音乐形态的国家，可遗憾的是民歌的衰落和地方性经验的遗失足以使曾经最富有特色的少数民族失去他们神圣的传统和庄严的边界。社会的飞速发展加快了国与国、地域与地域、民族与民族之间的同化，不同人群长期存在的文化的异质性和文化的多样性，遭到了迅速的分解。当一个个原生态歌手走向舞台，人们多带着猎奇的目光欣赏着这些绚烂多姿如天籁般的歌声，我们看到了人们的渴望，但我们更应理性地看到，传播者的逐渐减少，继承者的后继无人已严重影响到多声部民歌的生存。更令人遗憾的是，几千年的多声部音乐文化并未形成合理、严谨的体系，使得我们的多声部音乐呈现出的多是“原始”的美。这种美，犹如未被切割的玉石，散发着野性却非精致的光感。对本土文化的认同，不应只是中国音乐人的自我认同，更应是全世界人民对其的认同与发展。将本国、本民族的音乐融合到世界音乐的体系中，这样才能使它有更为广阔的天地和发展前景。

四、体裁

基督教会一方面为多声部音乐的发展、传承做出了巨大贡献，可在另一方面却桎梏、局限了音乐的发展。教会一方面希望通过自己的奉献精神来反映上帝的尊严与荣耀，另一方面希望有一种神圣、庄严的仪式来匹配自己庞大的政治势力。因此高贵华美的礼拜仪式就成了教会的重要组成部分。而礼仪仪式最重要的部分就是弥撒及其准备过程—晚祷和晨祷。不论哪种形式，其体裁都只围绕一个核心“上帝”而进行。

而在中国多声部民歌中，其体裁却呈现出色彩斑斓的瑰丽局面，如四川省阿坝藏族自治州黑水县的阿尔麦人，其特有的二声部民歌在生辰、婚丧、嫁娶、劳动、杀猪宰羊、欢送宾客、打仗出征、祭祀祖先、节日庆典等各种生活场合均可演唱，涉及社会生活、家庭、劳动、宗教、风俗各个方面。其二声部民歌大体可以分为：山歌类；劳动歌曲类；风俗歌曲类；情歌类；出征歌类；舞歌类。中国的多声部民歌多表现社会集体活动，个人内心情感的抒发较少。

五、织体结构

奥尔加农分为平行、自由、装饰性三种。平行奥尔加农严格地采用四（五）度音程，在斜向进行时夹以经过性的二、三度。自由奥尔加农，以声部反向为基本特征，混合使用八、五、四各种协和音程，少量使用三、六度音程。装饰性奥尔加农是以附加声部的花腔装饰为特征。

应当说欧洲早期的多声部音乐，在奥尔加农时期（850～1300），其变化仍是基于格里高利圣咏为主声部的基础之上的，只是一种渐变。其变化种类、形式、类型远远不及我国的多声部民歌。

中国多声部民歌多为两个声部和少部分三声部民歌。在织体结构的结合上有着多样的方式，总的来说有以下五种：轮唱性，模仿性，固定低音或持续音性，支声性性，对位或和声性织体。

第一，轮唱性织体，多个声部先后进入，同一旋律交叉出现。

第二，模仿织体，声部自由或严格地模仿另一声部。

第三，固定低音或持续音织体，低音声部采用长音衬托或反复出现某一音组。如《招架号子》：

第四，支声性织体，在原旋律的基础上，进行加花等变化发展，形成分支旋律。如广西民歌《真心绿酒满堂筛》：

第五，对位或和声织体，不同的独立旋律声部同时行进，横行独立纵向统一。

由于传统五声调式音乐音与音之间的排列特点，音程关系为同度、大二、大小三、纯四、纯五、大小六、小七、纯八度，缺乏尖锐的小二度、大七度和三全音。因此，限定了中国多声部民歌的音程关系。其中最有特点的是大二度音程的运用，它频繁地出现在许多民族的多声部民歌中，层层叠加，体现了不谐和音的独特美感，是中国多声部民歌织体中的最具特点和最鲜明的特征。

参考文献

[1]安德鲁·威尔逊-迪克森.基督教音乐之旅[M].上海：上海人民美术出版社，2002.

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

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