唐代诗序中的新兴乐舞

【摘要】唐代乐舞是中国古典乐舞的黄金时代，大量的乐舞资料散见于各类文献中。文学与乐舞自古为姊妹，他们彼此渗透、相互依存。唐代是诗的国度，诗人们用饱含文化素养的笔自觉或不自觉地在诗序创作中传承了珍贵的乐舞资料，这对我们全面认识和继承唐代乐舞艺术精华无疑是大有裨益的。

【关键词】唐代诗序；新兴乐舞；文化传承

唐代新兴乐舞，是在继承中原乐舞和异域乐舞基础上的文化创新，它们熔南北技艺于一炉，集中外文化于一身，而且多表现为音乐、舞蹈、诗歌三者结合的大型多段体乐舞套曲。唐代乐舞艺术的繁盛为文学创作提供了丰富的营养。唐代诗序是与唐诗创作密切结合在一起一种散文创作形式，加上唐代诗人大多具有较高的乐舞修养，所以，唐代诗序中保存了诸多关于唐代新兴乐舞的文献资料。这对我们认识唐代乐舞是大有裨益的。

统观唐代诗序中的新兴乐舞资料，其表现形态大致有三种类型：

第一是诗序记载了受传统乐舞影响而产生的唐代新乐舞。柳宗元《唐铙歌鼓吹曲十二篇·并表》为其代表。柳宗元身处贬所，心存魏阙，对汉魏以来代代相传而“唯唐独无有”的“铙歌鼓吹词”补为新声，“窃取晋魏义，用汉篇数，为唐铙歌鼓吹曲十二篇”，其动机是“纪高祖、太宗功能之神奇，因以知取天下之勤劳，命将用师之艰难。每有戎事，治兵振旅，幸歌臣词以为容，且得大戒，宜敬而不害。”现列十二曲的小序如下：

1.隋乱既极，唐师起晋阳平奸豪，为生人义主，以仁兴武。为晋阳武第一。

2.唐既受命，李密自败来归，以开黎阳，斥东土，为兽之穷第二。

3.太宗师讨王充。窦建德助逆师奋击武牢下擒之，遂降充。为战武牢第三。

4.薛举据泾以死，子仁杲尤勇以暴，师平之。为泾水黄第四。

5.辅氏凭江淮，竟东海，命将平之。为奔鲸沛第五。

6.梁之余，保荆衡巴巫，穷南越，良将取之，不以师。为苞枿第六。

7.李轨保河右，师临之，不克变，或执以降。为河右平第七。

8.突厥之大，古夷狄莫强焉，师大破之，降其国，告于庙。为铁山碎第八。

9.刘武周败裴寂，咸有晋地，太宗灭之。为靖本邦第九。

10.李靖灭吐谷浑西海上。为吐谷浑第十。

11.李靖灭高昌。为高昌第十一。

12.既克东蛮，羣臣请图蛮夷状，如周书王会。为东蛮第十二 。

“铙歌鼓吹曲”是汉魏时代流传的军中之乐，以钟、鼓、箫、笳等为主要乐器，《文选》卷二十八《鼓吹曲一首》引蔡邕曰：“《鼓吹歌》，军乐也，谓之短箫铙歌。”从这十二篇小序看，这组新曲既依托于前代“铙歌鼓吹词”传统，又具有明确的“纪高祖、太宗功能之神奇”的现实内容，它几乎就是一部大唐帝国轰轰烈烈的开国史。同时还寓意深刻——一位待“罪”在身的大臣，仍然以拳拳之心关心着国计民生，诗人借助于对唐高祖和唐太宗宏大武略的颂扬，委婉而明确地传达出他对中唐社会的评价和希冀。所以，这里仿古而造新声的所作所为，不仅保存了唐代乐舞资料，而且再现了古代知识分子的儒家生命情结。

第二是诗序记载了受新乐府运动影响而产生的唐代新乐舞。元结、白居易、元稹、皮日休为代表人物。元结是中唐新乐府运动的先驱，白居易、元稹是新乐府运动的领袖，皮日休是晚唐诗坛现实主义诗风的代表诗人。而且他们还都有意识地结合唐代乐舞的状况创作具有时代特色的“新乐府”。唐代诗序中记载唐代乐舞的典型篇章有元结《系乐府十二首·并序》，白居易《新乐府·并序》，元稹《和李校书新题乐府十二首·并序》和皮日休《正乐府十篇·并序》。它们在外部形式上有两个共同特点：一是它们都是组诗，并且都模仿《毛诗序》，每组诗都有组诗总序和分序（小序）。二是在组诗总序里每位诗人都不约而同地强调了诗与乐或歌与舞之间的不可割裂的内在联系。如白居易《新乐府》中记载了有关“七德舞”的资料，他在该诗的小序里，对诗题旨意的解释是：“美拨乱，陈王业。”并对它的来龙去脉作了记载：“武德中，天子始作《秦王破阵乐》以歌太宗之功业。贞观初，太宗重制破陈乐舞图。诏魏征、虞世南等为之歌词，名《七德舞》。自龙朔已后，诏郊庙享宴，皆先奏之。”这就是对唐代新兴乐舞的记载。再如元结是以“古人咏歌不尽其情声”的古歌题写新时事，旧瓶装进了新酒；白居易所追求的是这些新体乐府应该“体顺而肆，可以播于乐章歌曲”；元稹要实现“直其词以示后”的创作追求，所选取的几乎都是当时盛极一时的著名乐章；皮日休深感晚唐所谓“乐府”的“侈丽”和“浮艳”，才有了对“知国之利病，民之休戚”而“命司乐氏入之于埙篪，和之以管钥”的古乐府传统的向往。这些，一方面是诗人们对传统的接纳，另一方面也是诗人对唐代诗、乐、舞的文化新创。为了说明问题的方便，现将以上四个组诗里每一篇诗歌的诗题列表如下：

从上表诗题可以看出，这四组诗又可以分为具有明显区别的两组。一组是元结的《系乐府十二首》和皮日休的《正乐府十篇》；一组是白居易的《新乐府》和元稹的《和李校书新题乐府十二首》。第一组的共同点是：诗题的名目无论是对“前世尝可称叹者”的演绎（元结），或者是针对晚唐现实的即事命题（皮日休），其诗名所具有的文化内涵具有明显的汉代“古乐府”的味道；诗人之所以名之曰“系乐府”、“正乐府”，个中原因正在于此。第二组与第一组相比，诗人们所拥有的文化源点是一致的，即“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府传统。但其不同之处在于：元白的诗名体现出愈加鲜明的“新乐府”的性质。而这些具有不容置疑的异域风味的诗名的使用，正是唐代“新乐府”与唐代新兴乐舞之间显著而突出的文化关联。对诗序中这一既具异域文化特征又为唐代新兴乐舞的内容，本文将把它放在“诗序中的异域乐舞”里进行讨论。

第三是诗序记载了受唐代民间乐舞影响而产生的唐代新乐舞。唐代乐舞的繁盛得益于两个不可或缺的营养，一是民间乐舞的发达，二是异域乐舞的渗透。民间乐舞是任何一个时代的取之不尽用之不竭的艺术源泉。同其他艺术形式一样，乐舞也有雅俗之分，乐舞之雅者，是备受统治者推崇和青睐的；乐舞之俗者，则会被放置野处，任其枝蔓。而艺术的真正生命力量恰恰蕴积在充满自由和活力的“枝蔓”运动里。唐代亦如此。我们知道，在唐代，唐太宗、唐玄宗等帝王阶层是对宫廷雅乐舞给予了足够的厚爱的，但是雅乐舞的衰败依然无法挽回。对此，张明非先生曾有过精当的论述：

雅乐的衰落已是不容回避的事实。这一趋势到唐代更达到顶点。史籍和当时的大量诗文表明了这一点，其中说得最明白的莫过于白居易、元稹咏《立部伎》的诗。二诗小序皆曰：“太常选坐部伎无性识者，退入立部伎；又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部，则雅乐之声可知矣。”白诗还明曰“刺雅乐之替也”，感叹“雅音替坏一至此”。顾炎武称“至唐而舞亡矣”（《日知录》）正指此雅舞而言。雅舞因其内容和形式的定型乃至僵化，逐渐衰落自不可免，这亦如朱载请《乐律全书》所说：“太常雅舞，立定不移，微示手足之容而无进退周旋离合变态，故使观者不能兴起感动。”但这一衰势至唐而达到极致，不能不说与俗舞的崛起有极大关系。

而与雅乐舞之衰败相对应就是俗乐舞所呈现出的势不可挡的强劲势头。总地说来，唐代的俗乐舞包括民间乐舞和异域乐舞两个方面。这里只就诗序中的民间乐舞内容作一简述。

唐代的民间乐舞是丰富多彩的，但在诗序中的反映则显得松散而零星。其中比较集中的民间乐曲或乐歌是对“杨柳枝”、“鹧鸪辞”、“采莲曲”等的记载。关于“杨柳枝”的最早记载见于唐崔令钦的《教坊记》，崔氏在书中曾列出唐代流行的“鄙俗非有益于正乐的“曲名”244个，这些“曲名”绝大多数是唐代的民间乐曲名称，其中包括“杨柳枝”，可证它是一首民间乐曲。白居易《杨柳枝二十韵·并序》说：“杨柳枝，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵听可动人，故赋之。”并在诗中描述了“杨柳枝”舞轻盈婉转、优美动人的艺术效果：“曲罢那能别，情多不自持。”白居易在《不能忘情吟·并序》里记载了家妓樊素“绰绰有歌舞态，善唱《杨枝》，人多以曲名名之，由是名闻洛下”的情况，可见杨枝曲在当时的流行盛况。白居易《过裴令公宅二绝句》有一个暗序，也曾提及“裴令公在日，常同听《杨柳枝歌》”的情况。薛能的《折杨柳十首·并序》说：“此曲盛传，为词者甚众。文人才子，各炫其能，莫不条似舞腰，叶如眉翠，出口皆然，颇为陈熟。能专于诗律，不爱随人，搜难抉新，誓脱常态。虽欲弗伐，知音其舍诸？” 薛能还有《柳枝词五首·并序》：“干符五年，许州刺史薛能于郡阁与幕中谈宾酣饮醅酎，因令部妓少女作杨柳枝健舞，复歌其词，无可听者，自以五绝为杨柳新声。”《 全唐诗》卷二八《杂曲歌辞》重收了薛能《折杨柳十首》，题作“杨柳枝”，并将其《柳枝词五首》的序作为题下注列出。据薛能的两篇诗序，可知“折杨柳”、“柳枝词”二曲之名即是“杨柳枝”的别名或变体。对此，任半塘先生评述说：“白居易取初唐之‘柳枝旧声，翻为‘杨柳枝新调，而创制舞容，播于远近。薛能则于辞、容两面，均不甘保守，欲别有创新，造成一种‘洋洋乎唐风，因改白氏之软舞为健舞，并于辞章‘搜难抉新，誓脱常态。薛氏虽功力尚有未至，然其趋向则卓然可归。”这里，诗人本是针对当时文人们创作《杨柳枝》时千孔一面、陈陈相因的弊端而欲变革其文辞的，却在无意间为我们留存了关于唐代民歌盛行一时的资料。

许浑《听歌鹧鸪辞·并序》 记述了自己途径陕州听妓人唱“鹧鸪”的情况：“余过陕州，夜宴将罢，妓人善歌鹧鸪者，词调清怨，往往在耳，因题是诗。”“鹧鸪辞”为唐教坊曲名，又称《山鹧鸪》，《教坊记》“曲名”存其目。这篇诗序表现的是诗人旅途夜晚的孤寂难寐的心情，同时也透露出“鹧鸪辞”“词调清怨”的音乐风格。《教坊记》“曲名”中存有“采莲子”曲目，温庭筠的《张静婉采莲歌·并序》尽管其主旨是在表现梁代羊侃对其家妓“绝世”姿容的赞美，但由此也透露了唐代的“采莲子”、“采莲歌”与梁代的“采莲曲“之间一脉相承的关系。可见，唐代民间乐舞也是从前代汲取了相应的给养的。

诗序中的唐代乐舞除以上三种类型之外。我们不能不提在民间和宫廷都曾流行过的“剑器舞”。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行·并序》是一篇知名度最高、影响巨大的唐代乐舞诗序：

大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰余公孙大娘弟子也。开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时，自高头宜春、梨园二伎坊内人洎外供奉（舞女），晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已，玉貌锦衣。况余白首，今兹弟子，亦匪盛颜，既辨其由来，知波澜莫二，抚事慷慨，聊为剑器行，往者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

这首诗，过去人们往往醉心于它的现实内容和高超技法，对诗序的关注则试显不够。事实上，这篇诗序所包含的文化因素绝对可以与诗歌相媲美。就其艺术手段而言，它是杜甫“以诗为文”创作倾向的绝好例证：诗序本是以第一人称的叙述口吻展开的，但是在行文过程中，相关的主语虚词却往往被诗人有意省略，这样，就自然形成了“弟子”、“余”、和“公孙”三者之间互为迭出的腾挪结构，而由此所获得的艺术效应是：岁月无情，时移世变，“抚事慷慨”，“豪荡感激”。而这恰恰是对诗歌主旨的揭示。就其文化内容而言，诗序为我们认识唐代“剑器舞”的师承、流变提供了真实的资料。据唐段安节《乐府杂录》：“舞者，乐之容也……既有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》。”据杜甫诗序“玉貌锦衣”之说，可推知剑器舞是一种以女扮男、戎装持剑的舞蹈表演，此舞还具有雄健顿挫、刚劲腾挪的特点，所以能令张旭从中领悟草书之奥妙。公孙大娘，是开元年间的著名舞蹈家。据唐郑处诲《明皇杂录》载：“开元中，有公孙大娘者，善剑舞，僧怀素见之，草书遂长，盖壮其顿挫之势也。”李十二娘是公孙的弟子。诗序所反映的这些真人真事在为我们留下有关唐代乐舞资料的同时，还充分说明了不仅杜甫的诗歌具有“诗史”的性质，其诗序亦具有史的特色。而这正是诗序善记叙之文学特征的体现。

借助于以上简要的勾勒，可以说，尽管唐代诗序对唐代民间乐舞的记载和描述远不及唐诗，但唐代诗序以叙述语言对相关民间乐舞的记述则要比诗的语言更加生动、具体，也更具文献资料价值。

参考文献

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作者简介：沈艳芳，黄淮学院音乐表演系副教授。