表演，使音乐作品开始呼吸

苏乐

每一部音乐作品，都经过作曲家精心的构建，是在美感体验的激发下产生的，“当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的活的灵魂，所剩下的不过是一个没有生命的乐音符号系列”。因此，单从谱面上我们不能得到任何音乐所能带给人们的美感与愉悦，而能使音乐作品富于活力和魅力的唯一途径，就是使音符变为音乐的表演艺术。

如何将作曲家的创作意图、创作感情、创作思维有效地展示出来？如何在作曲家和听众之间起到很好的媒介作用？如何用音乐作品感染听众的情绪，使欣赏者的美感欲望得到满足？这些问题都是值得每个音乐表演者深切思考并以此为追求的。笔者认为，表演者使音乐真正地呼吸起来，富于生命力，必须具备以下几个条件。

一、良好、健康的美感观念

表演者作为美的散播者，他本身如何认识和理解音乐美，是塑造音乐美的关键，奥地利著名音乐美学家汉斯立克说：“音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”这种观点更多的是重现了音乐形式之美。中国著名音乐理论家青主则说：“如果我们把我们的灵魂当作是我的上界，那么我们亦可以把音乐当作是上界的语言。”这种说法拓宽了音乐表现美的能力，认为音乐的美涵盖了许多情感内容之美。上述两种观点，都具自己的道理，但笔者更认同后者。因为一部作品从胚胎到衍生的过程中已包含了许多“情节”——作曲家的个性、背景、所受的教育、激发作曲家灵感的故事等。而且我们都不能否认“情节”所带给人的美感。当人们从“情节”之中领悟到美的时候，“情节”已经由一种类似“过程”的东西转化为一种“情感”、“情绪”的美。

除了自身对美的认识之外，表演者的中介身份使他必须能发现他所要表演的作品的特殊的美。不同审美观念的作曲家有不同的创作意图，他们想展示给听众的美也是不尽相同的。而同一位作曲家的同一部作品，在具有不同审美思维的表演者手上，展示给听众的美更是五花八门、各放异彩。如《二泉映月》在阿炳手中时“悲壮凄凉”，在姜建华手中则是“粗犷奔放”，在闵惠芬手中似“优柔断肠”，而小泽征尔指挥的交响乐队却“恬静优美”，尽管这些词在有些人看来没有意义，但它们至少说明了这种美感体验的差异性。从中，我们可以发觉即使要反映同一情感，采用的手法各不相同，也就是说运用表演者自身的不同的审美观念来表达作品，给听众的体会就会各有差异。

总之，音乐中的美是一个宽泛的概念，不应该把它归结到一个固定的范畴。“音乐的美更多地是客观因素消融在主观因素之中，即客观现实的美更多地是以音乐家心理体验形式转化为音乐艺术的美。”优秀的表演者有责任发掘作品本身的美，再融入自己对其作品的感受，给予听众以美感。

二、展示音乐美的先决因素

有了良好的美感观念，表演者就会在日常生活中，在表演的准备过程中，正确地审视、挖掘蕴含在作品中的美。但若要成功将作曲家掩藏在作品中的思想情怀全面有效地展示给听众，还需要几项必须的素质。

（一）良好的表演技能

表演技能的重要作用，是使作品能够舞动起来，淋漓尽致地展现其美的程度。每个音乐表演专业都有其特殊的表演技能。就钢琴的演奏技巧而言，演奏者应具备几种基本的能力。

1.速度。很多作品都有炫技性的片段，要求达到极快的速度，欲造成驰电掣的气氛，这就要求演奏者要做到十个手指能均匀、干净并有力地在琴键上流动，而做到这一点，需要演奏者花费大量的时间，孜孜不倦地练习，严格自律地巩固，并时时以客观的态度发现问题，再解决问题，如此，才能达到作品所要求的境地，才能真正的“尽其妙”。

2.准确性。这一项尤其针对如李斯特之类的作曲家的作品。其中常出现快速的两个八度进行以及不同音程的远距离的跳跃。在此，准确是表演者所必须的。换言之，就是要求演奏者要有灵敏的反应能力，否则，每一个错音都将成为撒向“风花雪月”中的一把“黄沙”。

3.力量。这里不单指需要一种强大的力量，而且还需要一种“微弱”的力量。也就是说一个演奏者要有良好的控制并合理支配自己力量的能力。有时需要释放出自己全身的力量，如柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》所要求的震撼人心的效果；有的则要把力量减小到让人屛住呼吸，如德彪西的《烟火》中所要求的朦胧感。良好的支配力量会使作品更富多彩性，更富感染力，是使听众拍案叫绝的“拿手好戏”。

4.耐力。钢琴演奏者需要有意识地培养、训练自己的耐力，一方面去克服枯燥的技巧练习，另一方面要承受独自在舞台上演奏一个多小时的考验。舞台是每一个演奏者展现美的地方，如果没有持久的耐力，那么一切梦想将随之成为泡影。

（二）准确、忠实的阅读能力

正如斯特拉文斯基所说：“我们不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。”尽管这种观点有点偏激，而且从某种程度上否认了音乐表演是一种创作行为，但其中也确实包含了某些合理的因素。因为，作曲家在写作过程中就已力图用详尽的音符来表达他们的思想情怀，每一段旋律，每一组和声功能的进行，每一个力度记号都是出于表现美的观念。所以，表演者需要了解与作品相关的一切，然后详尽地审视作曲家的乐谱，并且严格地遵守乐谱，仔细查看各种标记、符号、术语，直至逐渐挖掘出其内涵，才能真实正确地反映作品，如反之，则可喻为一个木雕家选择了一块适合雕龙的材料用做雕一只兔子，用了许多功夫，毁灭了一件本该大放其彩的精品。

（三）“忠实”基础之上的创新能力

“在现代科学技术发达的条件下，能够演奏音乐的机器人已经出现，然而人们之所以仍然喜爱由活生生的人所进行的音乐表演，其原因就在于它是由具有个性的人所进行的创造性的表演。”这从根本上说明，音乐作品的写作完成只是创作完成了第一阶段，要尽显作品的内涵与魅力，必须通过音乐表演的创造性来实现，而这种创造性应体现在两种含义上：其一是理解的创造性，其实，即便是“忠实”的再现音乐作品也是一种创造性行为，因为，前文中已经提到，作曲家把音乐写到乐谱上的时候，乐谱本身已无“美感”可言，更谈不上什么灵魂；但这“美感”与“灵魂”不是消失了，而是隐藏在其中，要把作曲家的心境领悟透彻，达到完整的理解，这本身就是一种创造。其二是表演上的创造性由于每个人都会由于各种后因在美感观念上存在不同程度的差异，在达到对作品个人的创造性的理解后，应该在演奏上实现一种表演的创新。换言之，作曲家用音符记录情感，表演者则可通过表演在作曲家的情感基础之上创造性地加入自己受作品启示后的情感体验。只有这样才能让圣·桑把“钢琴家”从《动物狂欢节》中抽出，也只有这样才能把人同“机器”有效地隔离。而且，表演上的这种突破性创新不仅给听众带来新意，还会给作曲家带来意想不到的“灵感”收獲。难怪C.P.E.巴赫发出“一个洞察力灵敏的、知道什么是成功的演奏的人，演奏这些作品，作曲者就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以前他不知道的，不敢相信的东西”的感慨。

（四）要避免表演过程中的两种不良倾向

其一，只重视音乐修养与素质的培养，忽视其他方面知识的积累。众所周知，音乐属于文化范畴，它所包容的内涵绝非音乐符号和单纯的声音所能涵盖的。每一个作曲家在进行创作时，展现在他们脑海中的不只是音符，而是一幅幅绚丽多彩的画面。其中包含了丰富的人生哲学、内心感受、优美的风景或故事印象，这些蕴含在作品深层的音乐机制里，只有拥有稳定扎实的知识结构，既注重微观又不乏宏观能力的人才可发觉；又如门德尔松所言“真正的音乐可以用比语言好得多的千百种因素来充实一个人的灵魂。我所爱的音乐表达的一切，给予我的不是那用语言表达的不明确的思想，而是一种明确的思想”，而这种超越语言表达的思想情怀，只有通过表演者的良好修养才能得以体现。其二，懂得各方面知识的重要性，而没有把音乐修养放在首要地位。固然，各方面的修养的加强有助于对作品的理解，但这种理解最终要通过音乐素质来完成。确切地讲，无论一个人的综合素质有多高，對事物的理解有多深刻，但若没有接受过音乐教育的系统训练，他就无法体会到音乐的真谛。

具备上述几点素质，表演者便有了使音乐作品呼吸的能力，但能否使作品生生不息，关键还在于听众的回应。

三、正确把握表演者与听众的关系

无论是音乐创作，还是音乐表演，其目的都是传达美并得到听众的认可。对于作曲家，他们写作的时候是出于对心灵感受的渲泄，对于表演者，他们演奏时是“美”的创造性体验，但他们又无一例外的带有某种“功利性”的因素，就是使这种“渲泄”与“体验”在听众那里得到有效的感应。“伯牙善鼓琴”也只有子期能领悟到蕴含其中的“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”，才能真正使伯牙的演奏得以认可，才能使伯牙的“借音咏志”得到反响。

在表演者与听众的关系问题上，应该把握好一个本体与客体的关系问题。坚持听众的本体地位，但又绝不能把表演者自身看成是听众的附庸，坚持听众本体地位是指表演者要端正表演动机与目的，那就是引导听众进入审美的自然境界。同时，听众的层次和素质各不相同，自然会对表演提出不同的要求，但表演者应懂得“众口难调”的道理。笔者认为表演者应本着真诚、积极、热情的态度奉献给观众自己的“美”，而不应一味迎合听众，最终因为没有个性而遭淘汰。较好的例子如古尔德的成功，他的巴赫作品，在人们面前开辟了另一道风景线，他选择把这种美奉献给听众，听众也选择了他所赋予的美。至此，音乐作品真正的充满了生气、活力、把它的美撒向人间。

综上所述，表演属于二度创作的范畴，是创作、欣赏的桥梁和纽带。当演奏者“最后在音乐会上把日积月累的理解、感受与诠释，用滴水不漏的技术，准确地、完整地、充满灵感地，才气盎然地体现在舞台上，只有这一凝聚的爆发的瞬间，演奏者“完成了他的使命，完成了他所演奏的音乐作品的二度创作，同时也塑造了演奏者自身的艺术生命。”至此，作品已伴着呼吸从纸上跃然而起，充满活力地面对听众。因此，我们说表演使音乐开始呼吸，并期待着听众给予它更强的生命力。