论钱仁康教授对标题音乐的研究

王索尼

摘要：钱仁康教授作为我国音乐学界的学术泰斗，为我国音乐学事业的发展作出了巨大的贡献。尤其是对标题音乐的研究，不仅作出了最早的探索，还在研究视角上具有开拓的意义。文章旨在通过研读钱仁康教授关于标题音乐这一领域的文章进而阐述钱仁康教授对于标题音乐研究中的所得到的思考与启示。

关键词：钱仁康 标题音乐 外文翻译 专题研究 思考与启示

标题音乐是讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品，为李斯特所创。①作为一种成型于浪漫主义时期的音乐门类，从产生便因其加入标题而与纯音乐相对立。这种对立则引来了音乐史上，诸如像李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、汉斯立克等众多作曲家、音乐美学家对标题音乐的得与失展开了激烈的讨论。标题音乐在传入我国后，由于特定的历史政治原因，在创作和研究两方面都受到过不同程度的影响。尽管随着对标题音乐共性的艺术规律的不断探索，当下我国的音乐界对于标题音乐的观念在艺术实践与学术研究两个层次上都有了质的改变，但本文仍将通过对钱仁康教授关于标题音乐文章的研读，探寻标题音乐在我国传播研究过程中重要的历史段落。

一、标题音乐研究的先行者

标题音乐作为西方音乐历史中一种重要的音乐艺术门类，是伴随着西方音乐整体传入我国的。这一时期应该是自学堂乐歌兴起以后，我国一些留学欧美的音乐学家、作曲家例如王光祈、萧友梅、黄自等陆续回国后的20世纪二三十年代，这些音乐家为西方音乐在我国的介绍、传播与研究作出了历史性的贡献。但是我国真正开始专业标题音乐创作的发端，应该是建国初期，文化艺术活动相对繁荣的时期。在这一时期，我国诞生了许多标题音乐名作，而且这些作品的艺术价值随着时间的流逝更显珍贵，例如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、吕其明的音乐会序曲《红旗颂》等等。这些作品在题材上有着鲜明的民族特色；在体裁上也都各式各样，为开创我国标题音乐的专业创作之路奠定了夯实的基础。虽然在我国的音乐史中上诞生过许多优秀的标题音乐作品，为我国的音乐创作实践作出了意义重大的探索，但是标题音乐在我国的学术研究中却显得略有“势单力薄”之势。尤其是在“文革”之后，由于一些历史政治原因，对于非标题音乐与标题音乐之间的认识更是出现过一些不符合艺术规律的对待。在钱仁康教授于1986年在《文艺研究》第1期上发表的《画题、诗题和音乐的标题》②（以下简称《画题》）一文中率先突破历史的阻碍，在音乐标题的得与失之间，结合中国画、中国诗歌这样中国人熟知的艺术形式的标题展开了横向比较研究，对音乐的标题作出了客观性的评介。

在《画题》一文中，钱仁康教授首先通过中国画的题款、题跋与标题音乐的比较展开论述。文中提到中国画中的画题有三种类型，其中先题后画与标题音乐的标题是同一性质的，即创作者根据事先题好的题跋或标题进行艺术创作，并引用黄公望的话，“先立题目，然后着笔。若无题目，便非上品。”然而，中国画中的题款更多是先画后题的，这在音乐中也能找到相对应的情况，但已不是严格意义上的标题音乐了，以舒曼的《童年情景》为例，这首作品是创作完成后，才产生的题目。文中继而转向画题与音乐标题的比较，钱仁康教授指出郭诩《磨镜图》和郑板桥画竹的题跋，道出了画上没有画出来的主题思想，丰富了画的表现，而音乐的标题则没有这种功能，大多是就事论事。通过列举穆索尔斯基歌剧《霍宛斯基党人之乱》的序曲《莫斯科河上的黎明》以及贝多芬《田园交响曲》第二乐章《溪边》这两首作品为例，说明了音乐的标题只是简单的形象概括，音乐的内容与意境需要听众发挥自己的想象。

紧接着画题与音乐标题的比较，钱仁康教授在文章中继续论述了中国诗歌与标题音乐之间的关系。文中将中国古诗的诗题共分为八种，这八种诗题与音乐的标题没有太大的关联，其中前七种类似于非标题音乐的题目，旨在说明音乐的体裁、形式、风格等，而第八种隐语式的诗题也与音乐的标题不同。但是题诗与标题的得失却在中西方的文化中产生过较大的议论。正像中国古人对诗题的得失的议论一样，西方对标题音乐在美学上的争论也有过较大的对比。《画题》一文中则主要介绍了对标题音乐两种不同的言论，一方是以汉斯立克为主，否定标题音乐的艺术性；另一方以李斯特为主，拥护并且热衷于创作标题音乐。文末，钱仁康教授根据艺术的基本规律，以及标题音乐与非标题音乐（纯音乐）两者各自发展的实际情况出发，针对作曲家的创作倾向与听众的艺术趣味，作出了客观的评价，并且就“文革”之后存留的一些消极的思想，作出了思想辅正。

在“文革”刚刚结束的十年后，钱仁康教授通过自身敏锐的时代观察力，开始了标题音乐的介绍与研究工作，可以被认为是走在了音乐研究中时代的前列，极大地启迪了后世学者。

二、从翻译外文到标题音乐的专题研究

标题音乐的产生与发展伴隨着西方社会在法国大革命的影响下个人意识兴起、发展，渗透到西方文化中每个细节的过程。从古典主义时期初露锋芒到浪漫主义时期的最后定型，标题音乐的发展历程深深地反映着西方作曲家从古典主义时期强调乐思发展的逻辑性、形式结构的严谨到浪漫主义时期追求以“个人”为中心的情感表达为特点的艺术宗旨。西方作曲家对标题音乐在作曲技术与美学上的认知观念也决定着它的发展方向，对于这种音乐门类的研究就离不开了解其创作主体（作曲家）的思维逻辑。钱仁康教授在标题音乐的研究中并没有单纯的把音乐作品作为唯一的研究对象，而是通过他宽广的学术视界，寻找到作曲家与作品辩证统一在一起的研究方式。侨居英国的德国音乐著述家尼克斯撰写的《过去四百年的标题音乐》一书，是论述标题音乐的权威著作。钱仁康教授于2005年在《音乐艺术》第1、3两期上发表的《大作曲家对标题音乐的见解》③④（上、下两篇）一文，是从这本书中选取西方音乐史上十位赫赫有名的作曲家对于标题音乐所发表过的言论编译成文。这些作曲家，从古典主义大师到浪漫主义巨匠，无一不是在标题音乐的创作上有过传世之作以及在评论上发表过真知灼见的大家。从这一点可以看出，钱仁康教授在学术研究中材料的选取有非常独到且具有学理价值的眼光，这不仅为他以后的标题音乐研究做好了铺垫工作，也为我国的标题音乐研究在外文翻译上提供了极有价值的文献资料。

除了翻译外国的标题音乐文章以外，钱仁康教授还写作了大量的标题音乐研究的文章，这些文章在选题范围上的不仅具有普及、介绍的普遍性意义，而且还具有突出重点的特殊性内涵。⑤钱仁康教授于2002年在《音乐艺术》上发表的文章《勃拉姆斯笔下的标题性音乐》⑥（以下简称《勃拉姆斯》），从文章题目可以看出，此文重点在于“标题性音乐”一词，钱仁康教授并没有将勃拉姆斯的一些作品直接定义为标题音乐而是通过他的创作实践与实际的作品解析从而论述勃拉姆斯作品中的标题性内涵。此文共分为三个部分。在第一部分中，着重介绍了勃拉姆斯出于对大自然的热爱，常常在器乐作品中描绘自然风光，虽然没有公开的标题，仍不失为一幅幅色彩鲜明的音画。⑦出于在作品中对景色的描绘，实质上已反映出勃拉姆斯作品中一些标题性内涵。文章继而论述勃拉姆斯有着很好的文学修养，正是基于自身良好的文学修养上才能在许多作品中加入了诗歌、小说和戏剧的创作元素。例如勃拉姆斯《c小调钢琴四重奏》塑造了歌德笔下《少年维特之烦恼》中两个主人公；而他的《第四交响曲》的创作构思，则直接受到了古希腊索福克勒斯的悲剧《奥狄浦斯王》的启示。第二部分，钱仁康教授介绍了勃拉姆斯透露音乐的标题内容的几种方式。主要有四种：一是通过和朋友的谈话与通信；二是引用诗句，暗示音乐的意境；三是采用民歌主题，表明音乐内容；四是把语言文字化为旋律音素。在第四点上，勃拉姆斯与巴赫、舒曼不同的是，他并不是把人名和地名作为素材，而更多的是把创作时的心态用旋律音素代替文字符号。第三部分则是标题性作品的解析。文章选取了勃拉姆斯四部具有代表性的作品，包括：《C大调钢琴奏鸣曲》、《f小调钢琴奏鸣曲》、《d小调叙事曲》、《降E大调间奏曲》。这四部作品的解析都是为了迎合文章前两部分中的观点而进行的。

钱仁康教授不仅对于外国标题音乐有深入地研究，对我国作曲家所创作的标题音乐也有独出机抒的文论，可见于钱仁康教授于1989年发表在《音乐研究》上的文章《没有标题的标题交响曲——简析马思聪的<第二交响曲>》（一下简称《标题》）。在文章的开篇，钱仁康教授提出虽然这部作品没有标题，但却是按照标题音乐的内容进行创作的，并且介绍了作品的主题是描写中国人在长期革命战争中所表现的百折不挠的斗争精神和最后取得的辉煌胜利。⑧钱仁康教授通过深入分析，总结出这部作品的四个乐章之间实际上是按照一个统一下的曲式结构设计安排的，前三个乐章构成了一个庞大的奏鸣曲式结构，而第四乐章则作为全曲的终曲，可以看出钱仁康教授在对于这部作品的整体分析上是非常独到的。文章继续在四个乐章的曲式、配器、素材选取、作曲技法等多方面作出了简要分析，而在音乐所表现的内容上进行了重点分析，并论述了各乐章之间音乐主题思想的更替交叠，音乐情绪的起伏波动。文章尾段钱仁康教授作了最后总结，他认为这部作品是出于马思聪先生对于标题音乐与非标题音乐不同的认识，为了不会束缚听众的想象力而没有加上标题，但这部作品是有明确的标题构思的。然而钱仁康教授同样指出，对于这部作品的分析出自于个人见解，可能并不完全符合马思聪先生的创作意图。基于此点可足见钱仁康教授这位大家的风度与学术研究的严谨。

钱仁康教授对于标题音乐研究的文章涵盖了古今中外大量优秀的音乐作品，而本文所选取的两篇文章似乎并非是针对于严格意义上的标题音乐而写作的。但本文正是想通过这两篇文章说明一个问题，在钱仁康教授的标题音乐研究过程中，他并不停留在教条化的认知视角上，而是以一种发展的、远瞻的目光透析音乐作品，能够做到对作品内容、主题思想、表现形式、表达方式进行客观性的分析，而不机械地仅仅围绕着作品标题的外在形式上。

三、思考与启示

实际上钱仁康教授在其治学生涯中是很少提及研究视角与治学方法的。从上文所选择的《勃拉姆斯》与《标题》这两篇文章既可以发现，钱仁康教授并未将单纯的概念界定和前人的观点随意加入到标题音乐研究中去，并不固守某一特定方法，而是更为重视对音乐现象本身的书写与更为尊重音乐自身的发展。⑨钱仁康教授是在尊重音乐发展的客观艺术规律的前提下，把标题音乐的内容与形式问题进行了深入地、客观地分析，即抓住了音乐的本体，又顾及到了标题音乐的历史以及内涵的人文意蕴，做到了将音乐艺术的感性与学术研究的理性高度统一起来，只有这样才能保证所得结论的客观性，而又不失人文学科学术研究中的人文关怀。钱仁康教授的标题音乐研究，从外国作品到中国作品，既有外国文化的积淀，又有基于合理的中国文化模式的解读方式，可以看出钱仁康教授在学术研究中视角的广阔，研究方法的科学与严谨。

《标题》一文中，钱仁康教授能够选择中国画与中国诗歌作为参照体系，对标题音乐进行横向比较研究，足可以看出钱仁康教授深厚的国学功底以及对西方文化透彻的洞察力，这与钱仁康教授早年随龙榆先生学习国文和诗歌概论有深刻的关联。钱仁康教授在这篇文章中说道：中国画的题诗、题款和题跋，常常能画龙点睛地道出绘画的主题思想，对于标题音乐的标题，很有可以借鉴的地方。⑩此文启示了后来学者，作为一名人文学者应该具有广泛的文化宽度和深邃的文化深度，对待学术问题要懂得如何拓展与交叉研究。而这篇文章不仅在研究方法与视角上新颖独特，在时代性上也同样高屋建瓴。《标题》一文写在“文革”结束的十年后，这一时期我国音乐界对于标题音乐与非标题音乐（纯音乐）之间存在着不可逾越的思想鸿沟，这主要是受到政治原因的影响。钱仁康教授在文中率先打破固化的思维方式，客观地分析了两者之间的关系以及在音乐史上的地位，为纠正我国音乐界一些消极、不正的思想做出了努力。钱仁康教授的这篇文章不仅在学术研究中充分显示出了前沿性，在学术界整体思想的指引上也做到了高瞻远瞩。

四、结语

本文在研读钱仁康教授三篇关于标题音乐文章的基础上，论述了钱仁康教授作为标题音乐研究的先行者为我国标题音乐的发展打下了前瞻性的的理论基础，并且阐述了所得到的思考与启示。标题音乐在我国传播与发展的历程，离不开钱仁康教授所作出的贡献以及他所起到的启迪性的作用，而本文的篇幅是不能一言以蔽之的，但是对于这段历史的研究会更加有助于我国标题音乐艺术的发展。钱仁康教授将其全部学识奉献给了中国的音乐事业，他的学术必将指引着后来学者更加稳步地前行。笔者在此也谨以此文向钱仁康教授致以最崇高的敬意，表达后学对钱仁康教授的缅怀之情。

参考文献：

[1][英]迈尔克·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音词典[M].唐其尧等译.北京：人民音乐出版社，2002.

[2]钱亦平编.钱仁康音乐文选（上、下卷）[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[3]钱仁康.没有标题的标题交响曲——简析马思聪的《第二交响曲》[J].音乐研究，1989，（04）.

[4]彭永启，董蓉.史学·史识·史观——钱仁康先生西方音乐研究学术撰述评介[J].乐府新声，2005，（01）.

注释：

①[英]迈尔克·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩：《牛津简明音词典》，唐其尧等译，北京：人民音乐出版社，2002年。

②钱亦平编：《钱仁康音乐文选》（上卷），上海：上海音乐出版社，2013年，第168页。（此文原题名为《诗歌、画题和音乐的标题》）

③[德]尼克斯：《大作曲家对标题音乐的见解》（上），钱仁康编译，《音乐艺术》，2005年第1期。

④[德]尼克斯：《大作曲家对标题音乐的见解》（下），钱仁康编译，《音乐艺术》，2005年第3期。

⑤本文限于篇幅的原因，着重选取了两篇代表性的文章进行论述。

⑥钱亦平：《钱仁康音乐文选》（下卷），上海：上海音樂出版社，2013年，第540页。此文在发表时名为《布拉姆斯笔下的标题性音乐》。笔者按：在《钱仁康音乐文选》一书中，这篇文章的最后的落款标注为，原名“勃拉姆斯笔下的标题音乐”。以上所写的文章名称虽然有出入，但原文内容并未有较大改变。

⑦钱亦平：《钱仁康音乐文选》（下卷），上海：上海音乐出版社，2013年，第540页。

⑧钱仁康：《没有标题的标题交响曲——简析马思聪的<第二交响曲>》，《音乐研究》，1989年第4期，第23页。

⑨彭永启，董蓉：《史学·史识·史观——钱仁康先生西方音乐研究学术撰述评介》，《乐府新声》，2005年第1期，第52页。

⑩钱亦平：《钱仁康音乐文选》（上卷），上海：上海音乐出版社，2013年，第169页。