“屯田蹊径”与“七宝楼台”

王爽

摘 要：柳永是宋代最重要的词人之一，其风格源于“花间”正宗，且又能在词的体制和形式上有所突破。其作词章法即“屯田蹊径”，为北宋诸家所传习，周邦彦集其大成。南宋学周邦彦的词人，间接受到了柳词章法的影响，其中以吴文英最为突出。本文从柳、吴两家词之结构出发，试比较其词作章法相同之处，进而希望在柳永词风之传承、柳词章法形成之原因等问题上有所探究。

关键词：屯田蹊径；赋式铺叙；盛世黼藻；音乐性

短调小令在晚唐五代经许多词人创作实践，曲调逐渐走向定型。作者按照句法长短、声韵平仄等依谱填词，即可用之于歌咏。然而并非所有人都像温庭筠和李后主那样精于声律，以致北宋初期的词作，大多为“句读不葺”之诗。李清照谓：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”{1}柳永之前的宋代词人，单看有作品传世的就不下十数人，李清照仅提及柳永。另外，郑文焯《批校〈乐章集〉序》云：“其（柳永）骨气高健，神韵疏宕，实惟清真能与颉颃。盖自南唐二主及中正后，得词体之正者，独《乐章集》可谓专诣已。”{2}对柳词情有独钟。可见，众多评论家均认可柳永在声律和词调上的开创性贡献。

一、“屯田蹊径”在两宋词坛的传承

清人张思岩辑有《词林纪事》，其中引杨湜《古今词话》曰：“真州柳永，少读书时以无名氏《眉峰碧》词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之，永曰：‘某于此亦颇变化多方也。然遂成‘屯田蹊径。”③与杨湜大约同时的王灼则有“屯田家法”之谓，其云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异。若从柳氏家法，正自不分异耳。”{4}这里的“蹊径”和“家法”，即为柳永作词的章法。乐章词就内容来说，因多有“浅近卑俗”甚至“淫媟不堪”之语，故虽传唱极广，但一直为历代论词者所诟病。如王灼谓：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”{5}但就形式来说，即使偶有贬斥之词，其作词章法在同时代仍被迅速接受。正如蔡嵩云所言：“周（美成）词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法，特清真有时意较含蓄，辞较精耳。细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊格调未变者，十居二三。”⑥“脱去痕迹”更多的是指换掉了柳词淫艳的文辞和题材，而“格调未变”则是指文辞虽较为精雅，但是题材和柳词“淫媟不堪”者相同，这也无怪乎有人要替柳“鸣冤”了。如韦金满言：“（周词）《归去难》（佳约人未知）、《满路花》（帘烘泪雨干）、《凤来朝》（逗晓看娇面）……，无论造语言情，率效耆卿，其媟黩处，盖不减于柳词之《锦堂春》（坠髻慵梳）、《菊花新》（欲掩香帏）诸篇也。平情而论：耆卿流连坊曲，恣情声色，浪漫不拘，直写艳情，毫无顾忌······美成亦尝流连坊曲，‘疏隽少检，承耆卿之遗风，故集中此作品，亦往往见之。然在耆卿为之，在当时在后世，均诋为无行，目为‘尘下，在美成为之，世人则视若无事，直欲使人为柳永呼冤也。”{1}据王灼所说，同时期还有李景元、孔方平等人，“源流皆从柳氏来”{2}。而苏轼也批评秦观说：“不意别后，公却学柳七作词！”③实际上，柳永作词的章法，较好地被众多词家继承了下来，于北宋当推贺铸、秦观、周邦彦，于南宋则吴文英词和柳词最相近。

柳永大力创作长调慢词，关于其“蹊径”内涵，龙榆生认为：“（柳永）体会了唱曲换气的精神，在许多转折的地方，安排一些强有力的单字，用来承上转下，作成许多关纽，把整个作品像珠子一般连贯起来，使人感觉它在‘潜气内转、‘摇曳生姿。这一套法宝，该是从魏、晋间骈文得着启示，把它运用到体势开拓的长调慢词上来，使这个特种诗歌形式，由于音乐的陶冶，赋予了生命力，而筋摇骨转，竟体空灵，曲折宕间，恰与人们起伏变化的感情相应。”{4}强调他“从魏、晋间骈文得着启示”，最为中肯。这种缘情赋写的笔法，最适合用于慢词的结构。叶梦得云：“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”{5}宋室搜聚四方乐工置教坊，创调极多。《宋史·乐志》云：“宋初循旧制，置教坊，凡四部……四方执艺之精者皆在籍中。”⑥众多的新曲繁荣于坊市之间，直接晚唐五代系统的范仲淹、寇准、晏殊、欧阳修等人所作的“句读不葺”之词，自然不能满足新音乐的歌唱需要。而柳永此时凭借自身的音乐造诣和特殊的“作词蹊径”，迎合市民审美趣味，新天下之耳目则是必然的趋势。论及吴文英，其登上词坛时，爱国词派人才凋零，豪壮词风渐渐消沉，而以白石词为代表之严格律、求典雅的文士词，大概已成主导之势。张炎总结这时的词坛，特别摘出“清空”一条，{7}用此矩矱诸家。“清空”一脉，可视为晚唐遗风在南宋的发展，在协律倚声上，的确更为精严。而“屯田蹊径”可谓是正好与“清空”相对的“质实”，可视为“花间”正宗在南宋的传承，其经由周邦彦之手，传至南宋词坛亦薪火不绝，吴文英集其大成。

二、“屯田蹊径”对吴文英词的影响

如前所提，“屯田蹊径”的最大特点是赋式的铺叙。这种铺叙手法，吴文英词亦比较常用。以下就“蹊径”的整体章法和由此章法产生的修辞手法两个方面略论其对吴词的影响。

首先看整体章法，柳永《戚氏》如下：

晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。{1}

《戚氏》的布局章法，可谓是“屯田蹊径”的代表。蔡嵩云说：“初学慢词，细玩此章，可悟谋篇布局之法。第一遍，就庭轩所见，写到征夫前路。第二遍，就流连夜景，写到追怀昔游。第三遍，接着写昔游经历，乃落到天涯孤客，竟夜无眠情况，章法一丝不乱。惟第二遍自‘夜永对景至‘往往经岁迁延，第三遍自‘别来迅景如梭至‘追往事空惨愁颜，均是数句一气贯注。”{2}柳永这种铺叙的赋式章法，最大的特点就是前后贯穿，一气而下。第二遍换头的“孤馆度日如年”呼应第一遍的庭轩所见，第三遍的“帝里风光好”又呼应第二遍中的“绮陌红楼”。前后之间都有联系，整曲叙述不断。较之于晚唐宋初词风，作者主观的情绪在外界景物的变幻中进行着“连续地跳跃”，而外界的意象则是词的主角。换言之，全词没有明显的抒写情志的标识，完全是以赋写身外之物为主。但这并不代表词变成了纯记事的“流水账”，只是缘情的线索较为隐微而已。试看吴文英的《瑞龙吟·德清清明竞渡》：

大溪面。遥望绣羽冲烟，锦梭飞练。桃花三十六陂，鲛宫睡起，娇雷乍转。去如箭。催趁戏旗游鼓，素澜雪溅。东风冷湿蛟腥，澹阴送昼，轻霏弄晚。洲上青苹生处，斗春不管，怀沙人远。残日半开一川，花影零乱。 山屏醉缬，连棹东西岸。阑干倒、千红妆靥，铅香不断。傍暝疏帘卷。翠涟皱净，笙歌未散。簪柳门归懒。犹自有、玉龙黄昏吹怨。重云暗阁，春霖一片。③

“遥望绣羽冲烟，锦梭飞练”呈现的是江阔鱼跃，天高鸟飞的生机勃勃、气势壮阔的场面，为竞渡做了铺垫；下面写“三十六陂”之烟水开始涌动，竞赛渐起；“去如箭”三句正面写竞渡开始后热闹场面；下面又对天气、时间做了简要交待，以写竞渡状态的持续和时间上的推移；“洲上”数句，写视线随着舟船而移动，富有动感；“残日半开一川”是时间上继续推移，“花影零乱”又写竞渡之快；“傍暝疏帘卷”四句，言傍晚时赛事已毕，但观者意犹未尽；最后的“春霖一片”回归大场景，停笔收束。全词行云流水并无一点凝滞，可谓与柳永词的“一气贯穿”若合符契。作者的情志虽不明显，但隐约可见，如最后用“霖”字，有褒扬的意味：在竞渡结束之后才开始下的雨，没有影响全天的游玩，自然是“知时节”的好雨了。

再看吴文英对“屯田蹊径”之修辞方式的传承。柳永名篇《八声甘州》：

对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。{4}

柳永改唐教坊旧曲《甘州令》，前后共八韵，故称“八声”。领字是全词的关键。周济《宋四家词选》称：“柳词以平叙见长。或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”{5}此处的“勾勒提掇”即指领字。柳永词的领字多在句首，且多用虚字，仄声。领字之后即用平声，音律相协，动静分明。在演唱的过程中有节奏感，但又不过度渲染其顿挫，依旧圆润婉转。词中情感随着领字的节奏起伏，但是因为其多为虚字，所以言情不至于激烈外露。实际上，《八声甘州》为“屯田蹊径”当时公认之代表范式，后人再填此词，必循蹊径而行。如叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》：

故都迷岸草，望长淮、依然绕孤城。想乌衣年少，芝兰秀发，戈戟云横。坐看骄兵南渡，沸浪骇奔鲸。转盼东流水，一顾功成。 千载八公山下，尚断崖草木，遥拥峥嵘。漫云涛吞吐，无处问豪英。信劳生、空成今古，笑我来、何事怆遗情。东山老，可堪岁晚，独听桓筝。{1}

韵句前领字有“望”、“想”、“尚”、“漫”、“信”等。因叶梦得自身风格较之柳永旷放，所以不尽契合蹊径。再看吴文英词《八声甘州·和梅津》：

记行云梦影，步凌波、仙衣翦芙蓉。念杯前烛下，十香搵袖，玉暖屏风。分种寒花旧盎，藓土蚀吴蛩。人远云槎渺，烟海沉蓬。 重访樊姬邻里，怕等闲易别，那忍相逢。试潜行幽曲，心荡□（更）匆匆。井梧雕、铜铺低亚，映小眉、瞥见立惊鸿。空惆怅，醉秋香畔，往事朦胧。{2}

领字有“记”、“念”、“怕”、“那”、“试”、“空”。下阕首句韵前，吴文英连用两领字“怕”、“那”，声调上更显停顿，于情意处更显婉转。结尾“醉秋香畔，往事朦胧”要精警是南宋以来文人词的大趋势，但换头句连用领字，在一定程度上造成了把全词警处提前之效果，亦显示出了吴文英对《八声甘州》词牌的关键处是领字有深刻的体悟。

除领字外，讲究对句也是“屯田蹊径”的一大特点。“与前辈词人相比，柳词中对句的运用十分频繁。”③柳永词中多对句，恐怕也是龙榆生说其“蹊径”源于魏晋骈文的一大原因。赋笔多用对句不必赘言，对句借赋笔化入词中，亦能显气势之盛。如《望海潮》“东南形胜”，据杨湜《古今词话》载：“柳耆卿与孙相何为布衣交。孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名妓楚楚曰：‘欲见孙相，恨无门路。若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但说柳七。中秋府会，楚楚宛转歌之，孙即日迎耆卿预坐。”{4}可知此词为柳永干谒所用，故文辞必要气势夺人。黄裳云：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉佑中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有……太平气象，柳能一时写于乐章，所谓词人，盛世之黼藻，岂可废也。”{5}正如此词，柳永赋笔对句，常常用来描写广阔的景致，有“登高而赋”的感觉，但柳永登高所望，乃是仁宗朝四十余年的太平富贵之城市气象，必不会产生诸如“人事有代谢，往来成古今”⑥的感叹。词中大量对句，若被南宋“清空”一派文人看见，定会讥其“獭祭”、“庸俗”。事实上，吴文英词中多有此类大量用对句的作品，由此可见，张炎指摘吴词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。{7}对句的罗列，是很直接的证据。如其词《水调歌头·赋魏方泉望湖楼》：

屋下半流水，屋上几青山。当心千顷明镜，入座玉光寒。云起南峰未雨，云敛北峰初霁，健笔写青天。俯瞰古城堞，不碍小阑干。 绣鞍马，软红路，乍回班。层梯影转亭午，信手展湘编。残照游船收尽，新月画帘才卷，人在翠壶间。天际笛声起，尘世夜漫漫。{8}

词中如“云起南峰未雨，云敛北峰初霁”、“残照游船收尽，新月画帘才卷”，对得虽然工整，但未免生硬。吴文英浪迹于宋末，唯靠干谒蹭蹬过活，所以有时也要不免充当点缀“盛世”的“黼藻”，这一点上和柳永极像。这种赋写全景的“屯田蹊径”，吴自然是要用的。张炎又和他们不同，家境富厚，可以随意优游。所以差不多是同样题材的词作，风格迥然不同。如《扫花游·赋高疏寮东墅园》：

烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕，看随花甃石，就泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸，怅乔木荒凉，都是残照。 碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风，怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄。比斜川、又清多少。{1}

词中意象散落，不同吴词那样紧密。“虚籁泠泠，飞下孤峭”，炼一个“飞”字，给人疏远的感觉，难以亲近。比于柳永词的丰腴，可谓瘦硬。“清空”和“质实”之辨，恐怕还和词人不同的创作心态和动机有关。

三、柳永词与吴文英词统合于“屯田蹊径”的关键因素

“屯田蹊径”可以把柳永词与吴文英词统合在一起的一大关键因素是音乐性。柳永混迹汴京十数年甚至数十年，其父又早死，其叔难有许多钱供他出入阊门北里，所以恐怕其很大一部分淫媟之词，是用来赠妓讨润笔。{2}而“有井水饮处即能歌柳词”③这类反映柳词极受民众欢迎的资料还有很多，不再赘述，其词“很有市场”是无疑的。《乐章集》一百二十四调中，承袭旧调者凡二十七调，约占全集百分之二十二；增衍节拍者共二十调，约占百分之十六；变旧曲者十八调，约占百分之十四；自度曲共五十七调，约占百分之四十六。{4}柳词一方面有大量创调，另一方面又受歌妓之欢迎，证明了柳永的确是精于音律，毕竟是关乎“饭碗”的工作。通过第一手资料的统计和对柳永身世的把握而推出的结论，可能会比宋人笔记中虚实难辨的记载更有说服力。周邦彦于声律上的成就更不必说，而吴文英精审音律的风格又完全是继承于周。加以之前提到的柳、吴皆要作“盛世之黼藻”，所以若说柳和吴在倚声填词的过程中把音乐性放在首位，则不为过。

以“屯田蹊径”为章法而作词的确有许多不足之处。如赵仁珪曾指出柳永慢词有若干不成功之处：“一是意象过于密集。几十个字说明一种现象，一个场景者比比皆是……二是意象过于凌乱。如《曲玉管·陇首飞云》写景虽很生动，但时而说‘陇首、‘关河、‘萧索，仿佛是北国风光；时而又说‘江边、‘烟波、‘汀洲，仿佛又是南国景象。大约为了加长、加多景物描写，不免犯点‘獭祭的毛病。”{5}又比如刘大杰批评吴文英词：“外面真是美丽非凡……但仔细一读便发现两句一节，三句一节，可以分成六七节，前后的意思不连贯，前后的环境情感也不融合，好象是各自独立的东西。”⑥再如梁启勋说吴词：“严守格律是梦窗长处。晦涩无聊，是梦窗短处。如《一寸金》一首，一味堆典，不知他说的是什么，这就是‘梦窗派的面貌了。”{7}

以上的这些意见，虽然批评的是柳、吴两个人，但内容却是大略一致的。这从反面也可以说明“屯田蹊径”对吴词的影响。若解释这些问题，先看吴文英《莺啼序·春晚感怀》：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。遡红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨《金缕》。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？{1}

在吴文英登上南宋词坛时，作家们既重视歌词文本的精致，又注重声律的和谐、演唱的效果。吴文英自度之《莺啼序》（又名《丰乐楼》）为现存宋词最长一调，分4阕共240字。一般来说，歌女唱罢一阕后，应该有少许停顿，而此律本身就极长，所以，其延时之久，非一般慢词可比。作此大词，若还按理性之线索，层层铺垫，章句中贯穿有用意心眼，将情感的变化标示清楚，进而首尾相和，在眼不见文本的环境中完成推敲文本才能完成的任务，显然不符合歌词演唱情景中的音乐性审美趣味。所以，如何驾驭此种庞大的结构，充分表现出其音律、节奏美，是吴创曲之后首先要解决的问题。其一，吴文英所择典故，所造新象，是依照协音律的标准安排进词中的，可以保证唱词音乐性的流顺表现。常言作诗要注意”辞不害意”，而极重视声律美的吴文英，则首先要从“意不害律”来考量歌词的文本的创作。其二，筵席聚会上的歌词演唱，是一个适时性的审美过程。若词中所有意象的布置，都要服从一条理性线索，前后联系都要观照到，对于他人的接受来说，则不大现实。吴文英将时人熟悉的典故以及联想、感发空间极大的”新象”放入词中，听众刚刚入耳，就可以进行见仁见智的自我解读，文字的约束让位给想象的自由。毕竟饮酒的席间不是做学问的书斋，在欣赏歌唱的同时不需要去刻意斟酌、努力回想第一阕和第四阕究竟有没有逻辑关系。综上，有人从文本方面分析说吴词的结构在理性联系上算是失败的，但是从音乐表现方面来说，恰可说其感性的跳跃是成功的。

再看柳永《双声子》：

晚天萧索，断蓬踪迹，乘兴兰棹东游。三吴风景，姑苏台榭，牢落暮霭初收。夫差旧国，香径没、徒有荒丘。繁华处，悄无睹，惟闻麋鹿呦呦。 想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。验前经旧史，嗟漫载、当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。{2}

王国维说：“双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物……词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。”③吴熊和分析此词，全词23句，仅6句未用双声叠韵。词中双声有：“萧索”、“踪迹”、“棹东”、“牢落”、“繁华”、“惟闻”“决战”、“翻输”。词中叠韵有：“晚天”、“蓬踪”、“乘兴”、“姑苏”、“暮初”、“有丘”、“无睹”、“呦呦”、“想当”、“验前”、“漫载”、“茫茫”、“尽成”。事实上，“《乐章集》中双声叠韵用得相当广泛，方式也复杂多变。”{4}和前面谈吴词是一样的，柳永在依声填词时（根据前面的词调的统计，柳更多是在“度曲”填词，而非简单的倚声），首先要考虑的是词的音乐性如何按照自己的设想完美地表现出来。另外，柳永的时代较之吴文英时，对文本的束缚更少，所以柳词的文本雅丽程度要进一步让位于声律的表现。上面所举的双声叠韵的词汇，单看由它们构成的词的文本，不能和专炼修辞的词作同日而论。但是它的演唱效果又是如何，我们无从得知。紧盯文本的推敲不放，而忽视歌词创作的第一要素，则无异于本末倒置、缘木求鱼。”屯田蹊径”的要义，是强调来源于音乐母体的文学形式，要协同音乐的变化而相律动。从这一点出发，也就可以理解为何李清照将北宋的诸多大家一一指摘，而对于诸家都嗤之以鼻的柳永却多是赞扬。也能更好的理解其提出“别是一家”的真正用意。

【责任编辑 郑慧霞】