海派话剧资料辑录及阅读笔记

吴福辉

这里所选有关海派话剧的资料，全部是尹诗在写作博士学位论文期间全力搜集的。答辩时，邀请了中国现代戏剧研究的著名学者朱栋霖担任主席。答辩委员会肯定了“海派话剧”这一论题对改写中国话剧史的意义。回想几年前尹诗从上海不断将钩沉的资料发我阅读的时候，仅仅是浏览一下沪上那些说不清是话剧还是文明戏的众多演出广告，以及零星的评论文字，就让我深切感受到了文明戏的长期存在并撑起话剧舞台半边天下的真实图景。它们绝非进入1930年代便销声匿迹了的。材料本身的催动、启发作用，让我们师生对海派话剧的认知发生全局性的变动，包括后来成为尹诗论文核心观点的文明戏改良说、改良文明戏造就海派话剧雏形说、海派话剧即上海市民通俗话剧成熟说等等，都是如此产生的。我在当年便曾做了些摘记，现将资料中1936-1942年间的极少部分梳理成笔记体短文，予以公布，为的是提倡学位论文应老老实实从一页一页原始材料读起，在尽力发掘新资料、建立新观点的基础上加以构筑，以纠正当下那种危害无穷的集纳式研究、剪贴式写作（几乎是半剽窃的程度）的大弊病。至于材料所定的年限，并无太大深意。一方面因材料容量的庞大，不得不加删选，另一方面这也正是改良文明戏向海派话剧“过渡”的敏感时刻，过渡性的演出可谓色彩纷呈，过渡性表述的点睛之笔也十分豁然，足够发人思索。全文体例如下：每条资料均含三层，一是序号和小标题，为提示“主题”用；二是资料原文和出处，计分整段抄录和摘录两类，凡原文都以引号标示，出处则在括号内；三为笔者的简要读后笔记。

一、文明戏和话剧之间

“在读脚本的话剧尚未大众化以前，皇后剧院的新型话剧的确还当得起过渡的责任。他们已经决心革去许多旧式文明戏的通病，水准已在一般文明戏之上，开幕以来，所以能够得到成功，决非偶然幸致。虽则不读死脚本，却有剧本的精神。而活泼生动，则又过之。”（匀红：《幕表剧人“皇后”演员素描》，载《戏世界》，1936年9月2日）

“话剧的价值，它异于文明戏的地方，是因话剧有了种思想的刺激。不像文明戏般老这样糊糊涂涂下去。”（寒梅：《“演不出的戏剧”与“说不出的话”》，载《戏世界》，1936年9月16日）

“能以文明戏之通俗，而渗入话剧之长处，则成一种适合社会环境之过渡新戏”。顾梦鹤加入皇后剧院提出的约法三章是：“一剧本须经本人审查”，“二为演员绝对听其指导不得擅改剧情”，“三为每部戏必须如话剧之有剧本”。（《与白虹同时加入皇后剧院顾梦鹤居然约法三章》，载《电声》，1938年7卷29期）

“他们鉴于文明戏的观众人数甚多，而他们却因鉴赏水平较低，无法接受话剧”。“计划着演些高于文明戏而较低于话剧的新戏”。（《春雷剧社后日成立》，载《中国艺坛日报》，1941年3月8日）

以上四条资料都从“称呼混杂”的特殊角度，让我们观察到“改良文明戏”是如何处于“话剧”与“旧式文明戏”之间的这一“过渡”现象的。“文明戏”，是话剧从欧洲经日本传入中国后，对初期话剧的一个叫法。它是西洋的形式尚未立定脚跟就急于中国化的一例。文明戏迎合传统戏曲大众的欣赏习惯，弃剧本采幕表而即兴发挥，同时随意加唱、加杂技、加与剧情脱节的演说词，以及恢复种种的旧戏陋规等。于是，欧式的有剧本、有灯光布景的戏，遂成纯话剧。曹禺话剧和左翼话剧均属后者，他们批评起一切低俗的市民剧来，就直斥为“文明戏”！而文明戏在1920年代末和1930年代初兴起“改良”潮时，在“话剧”和“文明戏”这两个概念间游荡，不免失语。到眼前这些资料为止，处境依然。在给“话剧”加上“读脚本”或不读脚本，“通俗”“大众”还是不通俗、不大众，“活泼生动”或是不活泼生动的修饰语，在给“文明戏”加上“旧式”或新式的定语之余，对于作为中间物的改良文明戏，只能想出什么“新型话剧”、“过渡新戏”这样含混的不科学的称谓，最后索性用“高于文明戏而较低于话剧”一语概括之。后者的意思倒能明白：便是既要吸收文明戏的大众通俗性，又要接受话剧的富有“思想刺激”，及依据剧本的好处。如果一时没有剧本，也要有“剧本的精神”，即坚持从事艺术的严肃性。它不想戴上“改良文明戏”的帽子，却向“话剧”靠拢。这就为日后演变成“海派话剧”指明了路径。资料读至此，竟读出一种无以名之的话剧种类来，也读出“缝隙”来。而发现“缝隙”，便是找到研究的切入口了。

二、话剧先驱之一陈大悲的处境

“陈大悲他是一个缺乏经济力量的人，所以他每干一种计划，没有一次不是借重旁人的金钱，来做自己的事业。干干话剧，编编文明戏，没有一定的见解，这当然是他的苦衷。”（梅蕊：《陈大悲在话剧界》，载《戏世界》，1936年10月7日）

陈大悲的命运很典型。他是春柳社的成员，编演过文明戏，又在文明戏堕落的时候批评过文明戏。他提倡非职业化的校园戏（爱美剧），发表著名的理论著作《爱美的戏剧》，来纠正文明戏的偏颇。无论是成立话剧组织，创办戏剧刊物、戏剧学校，翻译国外剧本，样样在前，算得是早期话剧界的一员先锋。但是他没有能解决得了两件事：话剧这个道地的舶来品，是“中国化”好，还是“去中国化”好？关在校园里的话剧只做游艺节目、赈灾义演，纯是纯了，它的真正观众何在，推向市场就有极度追求票房价值和盲目迎合大众的消极面发生，又该如何解决？陈大悲没有资本来从事他心里的那个事业，克服话剧这些与生俱来的胎病。他写过带有“五四”性质的话剧《幽兰女士》，还写了《西施》、《巧克力姑娘》这样迎合市场的剧本。他曾主持过上海剧院“复兴话剧”，又替皇后剧院王君达、王美玉的“王家班”为改造文明戏出任编剧。在别人看来，即是“干干话剧，编编文明戏”而已。他在海派话剧发展的半路，终止了自己的脚步，实令人扼腕。

三、海派话剧代表作家姚克坚持剧本的质量

“‘绿宝这次上演古装戏《阎惜娇》，本来预备加强阵容，大干一下，敦请姚克担任导演，‘内子上官云珠演阎惜娇。一切条件谈得很妥，姚克兴冲冲地跑到‘绿宝后台，拿起剧本一看，眉头立刻皱起，认为剧本写作技巧不够，非改不可，尤其是第三幕为最。于是提出条件，由他执笔改编。但绿宝后台当局，认为剧本尚可差强人意，不必修改，而且修改剧本，又要多出一笔修改费，便婉拒姚克之条件，哪见姚克一见自己提出之要求竟遭拒绝，便一怒而跑出了‘绿宝，同时将‘内子上官云珠一起拖出。”（钰：《为了修改剧本！姚克一怒出“绿宝”，上官云珠夫唱妇随》，载《大众影讯》，1942年第3卷第11期）

姚克就与陈大悲不同。他是戏剧家吴梅的高足，在耶鲁大学学过西洋戏剧，同鲁迅有交往，眼界自然宽阔。在上海当时，卡尔登、皇后、辣斐、璇宫、兰心都是出演话剧的大剧场，绿宝却是演改良文明戏的营垒。姚克并不忌讳去那里导《阎惜娇》（他自己创作过《楚霸王》、《美人计》，本是写古装戏的好手笔），却偏要坚持剧本的质量，一丝不含糊，不向追求利润最大化、成本最低化的市场法则低头。所以到1941年在上海公演他的代表作《清宫怨》，一时轰动剧坛，久演不衰，就不是偶然的了（改编后的电影《清宫秘史》更火爆，后遭新中国批判）。市场有了，艺术也有了，姚克能成为海派话剧的重镇作家是有道理的！

四、文明戏废除幕表制不易

“近来提倡话剧的人很多，同时也很有人打算把文明戏改良。同是话剧，为什么话剧之中，还要分出文明戏来呢？其实，文明戏也是话剧，所差者，话剧应当用剧本，而文明戏因陋就简，不用死剧本，而根据一张活幕表，所以在演出上有很大的不同了。如果一出戏开演起来，可以演这么二星期以上的，那末，演惯文明戏的，也何乐而不为，自然也高兴用剧本了。万一每一出戏的开演，至多只好五六天八九天的，那末，就很为难，即使有好几个人写剧本而不致闹剧本荒，但演员们哪里有排练的功夫呢，这一层是个绝大问题。无论是怎样一个话剧团体，要他们每一星期排练出一本新戏来，总是难事，除非要有二三班人轮流排练，方可以济事；否则，不是弄到剧本幕表化，也只好停演了。在外国，话剧虽都用剧本，但是这是都会中的情形，若是在小地方，不能天天换一班新观众的，他们的剧本也很马虎。那些旅行团，性质又很不同，他们虽然可以天天换戏，但数目不多，只有那几个戏，演了若干日，就要换一个地方了。总而言之，用剧本，用幕表，问题不在演员们，而在该团该地，是否有二三星期以上天天不同的观众。”（李多管：《话剧与卖座》，载《现世报》，1939年第38期）

《话剧与卖座》一文讲到了职业话剧的要害，揭破了一个公开的秘密。为什么文明戏长久顽固地非要用那么一张“活幕表”？如果文明戏一出剧能演两星期以上，那么他们也愿使用剧本。“用剧本，用幕表，问题不在演员们”，而在于一剧的演出“是否有二三星期以上天天不同的观众”。如果话剧每日在都市上演，那么它和观众关系的实质，便决定了话剧的命运和前途。剧本只是提高演出质量的一个重要环节，而不是全部。整整一部中国话剧史，文明戏依靠的是市民观众，左翼话剧的生存依靠的是激进的知识观众、学生观众，而到了一出戏能将全体的都市大众统统动员起来，甘心自掏口袋买票观看，像“中国旅行剧团”的《雷雨》1936年5月起在上海卡尔登大戏院连演三月而不衰，还愁什么？这样的剧本如果一两年能有一部产生，配以二流的剧本若干，每戏都有够水平的职业剧团来接手排演，还怕飘扬不起话剧的大旗，还怕话剧不从游艺场客串的地位升至大剧院的艺术神圣殿堂吗？

五、改良文明戏对《雷雨》的演出和改编等

《雷雨》卖钱就演《雷雨》。“在经过一班秋风专家讨论之后，认为新正在宁波同乡会演出的《雷雨》，颇能号召于一时，于是曹禺得天独厚，又将蒙天风专家光顾一次。”（《天风出师不大顺利秋风专家又演秋风戏》，载《中国艺坛日报》，1941年3月19日）

“中国剧团假大华屋顶戏院演出后，极为人所欢迎，尤以《雷雨》一剧，更为人所乐道，该团原定昨日表演《妻威》滑稽名剧，但因各界要求，再演《雷雨》。”（草：《中国剧团再演〈雷雨〉》，载《戏世界》，1936年8月31日）

当《雷雨》一剧风行海上之时，许多文明戏剧团争相演之。如“大新游乐场励社话剧陈秋风、刘一新通力杰作《谁的罪恶》，《雷雨》改编”。（《申报》：1937年6月27日广告）

将《雷雨》改为申曲。“用中国最优秀的舞台剧《雷雨》改编演出，使我们得到许多更丰富的教训。”（戈戈陆沉：《写在大家庭演出前：给电影界戏剧界同志们》，载《中国艺坛日报》，1941年3月16日）

《雷雨》的成功震动了文明戏界。这里最要注意的不是一窝蜂的演出活动，而是改良文明戏剧团的动向，他们将《雷雨》改编了（改名《谁的罪恶》。可惜读不到改编的本子或幕表），还演到游乐场去了（大华屋顶戏院，大新游乐场等），却仍不失其价值。他们还将《雷雨》改编成申曲（直至前几年苏州评弹团还将《雷雨》改为评弹，我在北京长安大戏院看过他们的精彩演出），实现了话剧与其他民间曲艺的交汇。我在读胡思华的历史回忆著作《大人家》时，注意到他所记海派京剧魁首周信芳（艺名麒麟童）发起上海京剧界和话剧界联合演出《雷雨》的盛况：由京剧移风剧社1940年1月23日在卡尔登上演，周信芳饰周朴园，金素雯（胡思华母）饰蘩漪，高百岁饰鲁大海；话剧界桑弧饰周冲；小报界胡梯维（胡父）饰周萍，唐大郎、何海生等也均有角色；海派话剧名导演朱端钧执导。这是话剧与京剧的交汇。那么，文明戏就更不必说了。文明戏吸收优秀话剧的营养（尽管有票房的动机），对海派话剧形成所能发生的作用，应该是一个研究题目。而海派话剧对新文学的借鉴，还可从1940年吴天改编巴金《家》的例子看出（如能找到演出资料可与曹禺改编的《家》作一比较）。因为卖座很火达两个月，本拟继改巴金的《春》和《秋》的，却因病放弃了，结果由海派名家顾仲彝改编了《春》。前后的轨迹，可见出彼此交汇的端倪。

六、电影演员大量加入文明戏班

从1930-1940年的《电声》杂志看，加入文明戏剧团的电影明星有谈瑛、叶秋心、朱秋痕、宣景琳、黄耐霜、薛玲仙、范雪朋等。

下海演文明戏的众多明星，动机各人不同。她们下海的主因，有的只不过是“为了生活”呵！（《朱秋痕出演文明戏》，载《电声》1939年第8卷第20期）

但是你不能说这么多流行的、时髦的电影明星的参与，会对改良文明戏的演出水平不发生影响。其中包括城市风气的不知不觉的变异，人们对文明戏的鄙视心理会逐渐跟随明星而淡化，给文明戏的转化带来有利环境。

七、“中旅”到京剧馆演《雷雨》，同时也演海派话剧

“顷探悉他们本月八日起将在四马路天蟾舞台演日场，天蟾演话剧，此为创举。闻院方已接受中旅的要求，决定改为对号入座，戏台亦有所改良。中旅为最有悠久历史的剧团，她在战前旅行过许多地方，也演过各种不同的舞台。此次在天蟾演出，事实上又是话剧在上海京戏馆演出的第一炮。”（《中旅先与天蟾合作，再履行绿宝合作》，载《电影新闻》，1941年6月21日）

“《石榴裙下》（空前大喜剧），中旅演出，天宫。”（《申报》广告，1941年9月17日）

“中旅继《葡萄美酒》后，预备公演四幕喜剧《石榴裙下》，由刘莲主演，孙景路暂时休息，在此休息期内，排练《碧血黄沙》一剧，此剧以蒙古作背景，导演吴景平连日在研究该地服装，及风俗人情中云。”（《刘莲主演〈石榴裙下〉，孙景路休息排〈碧血黄沙〉》，载《电影新闻》，1941年8月30日）

以唐槐秋为首的“中旅”是中国话剧第一个职业演出团体。自它演出《雷雨》成功后在国内更是名声大响。但我们看现实的中国话剧环境，依然十分严峻残酷。“中旅”到天蟾舞台京剧馆演《雷雨》已是1941年，证明过去有人说上海已形成了话剧专门剧院的话是带有折扣的。但话剧对京剧剧场、舞台等的改造，又是非常引人入胜的材料。《石榴裙下》、《碧血黄沙》是当日许多剧团争演的海派话剧有名剧目，“中旅”也演，意味深长，不如此就不能生存呵！在1940年代初期的上海话剧界，左翼话剧退向了重庆和延安，海派话剧和纯话剧在这里打成一片，都是与话剧市场紧密结合的景象，想想并不稀奇。

八、海派话剧经典之一《秋海棠》演出票房超记录

秦瘦鸥长篇通俗小说《秋海棠》由原作者和顾仲彝、费穆、黄佐临合编为同名话剧《秋海棠》，石挥等出演，从1942年12月至1943年5月，连演200多场。（见《申报》广告：1942年12月24日至1943年5月10日）

“《秋海棠》确实可以创造以前未有的记录，无论是装置，服装，以至任何最细微的地方。《秋海棠》有一个非常完整，凄艳无比的故事，如果读者读过原著的话，一定能够对秋海棠，予以十二分的同情。《秋海棠》里，没有死一个人，但是一种生之悲哀，必然会使千万的观众，不自禁地落下泪来！秋海棠是一个学旦的乾伶，而其私底下，却是一表不俗，他有伶人的习惯动作，又有纯洁的灵魂，这使饰秋海棠的石挥不得不下了十分的努力，有人说：石挥是天才艺人，的确，表面看起来，他是有一些天才的，《秋海棠》中，居然还串演戏中戏《苏三起解》，其实这是他的根底深。从《秋海棠》，我们可以知道石挥是一个多方面的演员。在《秋海棠》中，将有五十四个演员登场，实足演四小时，经过修正与删除以后，共计五幕七景九场，开首即是好戏，石挥唱“女起解”呢，所以观《秋海棠》的观众，是不能迟到的，迟到对于你，简直是一种重大的损失！静静地等待着吧，十八日起，那睥睨歇浦的名剧：《秋海棠》，将于我们作初次的相见了！”（立雪：《〈秋海棠〉五十四个演员登场》，载《力报》，1942年12月14日）

“看《秋海棠》不应该专门看一个故事，更应该重视秋海棠伟大的人格，与那种大丈夫气概。”（明鉴：《石挥从青年演到老年》，载《力报》，1942年12月24日）

《秋海棠》小说问世于1940年。两年后，其话剧改编由原作者和海派话剧的名编剧、名导演联袂完成，连演五个多月不辍，记录竟超出《雷雨》，为话剧史上所仅有！单从剧本的文学成就来说，《秋海棠》不能与《雷雨》比肩，但它有通俗耐看抓得住人的情节，有“戏中戏”这样的演出结构和形式，布景、灯光、服装样样讲究不落套。而且新闻报道提示我们，此剧不凡，是有一定的思想人格表现的。“海派话剧”于是得以确立。

2014年10月6日抄录整理，同月12日修订于小石居

【责任编辑 穆海亮】