一部“抓心”的小说

欧阳友权 张婷

《火鲤鱼》以一种独特的“说话”方式，描写了邵阳小山村渔鼓庙乡民们的生活起落，反映了新中国成立初期到改革开放新世纪以来的社会变迁。乡土俚语的文字感性、细腻，充满诗意，有一种直指人心的张力。散点描述的山村故事，创造出话语巧置的“零度焦点叙事”。情节中大量融入想象性段落，结构自由随意，章节间的逻辑关系被打破，形成现实与想象交织、现在与过去交错的时空幻象。这种“说话”方式，将浓厚的乡土感情和对底层小人物的悲悯自然化入字里行间，使小说具有一种“抓人”的艺术力量。

工人作家姜贻斌从小跟随父母来到邵阳的一个小乡村，这片古老的土地曾经给他带来无限欢乐，也留下了许多痛苦。就是这片土地和土地上生活的人们，给日后的姜贻斌留下了无尽的创作宝藏。他的长篇新作《火鲤鱼》，关注的正是家乡邵阳一个小山村渔鼓庙乡民们的生活起落，以此折射出新中國成立初期到改革开放以来的社会变迁。

乍一看，《火鲤鱼》更像是一部散文诗集或是一本回忆录。语言处处透着诗意，章节与章节之间并无必然联系，仿佛一位翩翩书生，坐在廊前悠闲的喝茶，嘴里絮絮叨叨地回忆着儿时的玩伴。家乡的风物，可以回忆的实在太多，一个还没讲完，另一个又迅速从记忆深处跳将出来，因而总是断断续续。

童年的生活总是那么让人怀恋，弯弯的邵水河，银白色的沙洲，苍翠的雷公山，儿时一起玩乐的伙伴，无一不勾起内心最柔软的情怀。为了保持儿时回忆的美好和尽可能的还原真实，《火鲤鱼》采用了一种颇为独特的“说话”方式——诗意而又有张力的语言，自言自语的“零度焦点叙事”，现实与想象交织、现在与过去交错的时空幻想。小说正是以这种独特的“说话”方式，将浓浓的乡土情感和对底层小人物的悲悯自然化入其中，从而牢牢抓住了读者的心。

一、让朴拙的语言溢满诗意

在后记中，姜贻斌说他想以一点诗意的文字来完成这篇小说。应该说，小说实现了这一目的。不过作品的诗意是以朴拙的表达方式来实现的。《火鲤鱼》的语言感性、细腻、质朴、以拙藏巧，以此形成一种直指人心的诗性张力。

一开篇，作者就写道：

父亲说，这里叫渔鼓庙。

父亲后面站着母亲，母亲后面跟着我们兄弟。

兄弟三个，一个比一个矮，像楼梯蹬子般老实地排着，怯生生地望着大片陌生的农舍和土地。

“父亲说，这里叫渔鼓庙”，以短短九个字作为一本长篇小说的开头，很是别致，又蕴藉着无限余味，“为什么要来到这里？”“这里是哪里？”“为什么叫渔鼓庙？”，感觉“我”要说的话还没有说完，在逻辑上留下空缺，为了填补这种逻辑空缺，读者的思维会不自觉地顺着作者的暗示和导引去思考和想象，并对后文产生强烈的阅读欲望，此时，作者的目的便达成了。同时，一排散文式的短段落，营造出独特的意境，一幅美好的乡村画卷随着作者的回忆在读者面前徐徐铺开：一家五口一个跟着一个，行到在一大片农舍和田地间，父亲突然停住，告诉他们目的地到了，三个孩子躲在母亲身后，胆怯而又好奇地伸出头打量着眼前这片陌生的土地，呈现出极强的画面感和立体感，可谓“文中有画”。而后，作者又连续用“父亲说，这里也叫蔬菜场”“父亲说，这里也叫泥湾”两个短段落与前文并列，牵扯出“我们一家”与渔鼓庙的生命牵连。这样的文字就如一首民间慢谣，诗意而富有张力，耐人寻味。

雷公山和邵水河是“我”们尽情玩耍的地方，山上和河里都满溢着“我”们儿时的欢乐，书中多次写到这两个地方：

山上充满阳光和松树交织的浓厚气味，气味焦灼而清凉，像一张摆在湿地上的油纸，上面燃起了火，下面却是湿润的。当你在山上叫喊时，你的声音也会沾染上特有的湿润和松树的气味，它们钻进你的鼻子，痒痒的。

河水在眼前流过，琴声歌声一旦响起，悦耳动听的声音就会从树林中漫出来，往河面袅袅飘去。总而言之，情话琴声和歌声交替着流淌在这无边无际的夜色里，天上的月亮被树枝戳得残缺不全。

这些如诗般流淌的文字，构成了“我”记忆中的雷公山和邵水河，也构成了我的童年回忆，是如此的美好，甚至美得有点不真实。回忆总是善于将痛苦剔除只留下美好，然而，回到现实，几十年后当“我”再次见到它们时，已经山不成山河不成河，这时，作者的失望与批评也非常直白的表现出来，雷公山如同“一个衰老过快的女人”，“娇艳消失了，红润消失了，温柔消失了，青春消失了”，让人想起躺在省博物馆里的西汉女尸。这样的描写，仿佛从皮肉之间活生生的撕开一道口子，将血淋淋的伤口放在阳光下暴晒，对现代人为了追求物质享受不惜牺牲生态环境的错误进行了毫不留情地揭露和批判。前后两种截然不同的态度，两相对照，作者对雷公山和邵水河的感情便淋漓尽致地流露出来——如果不是因为对雷公山充满幻想，便不会有如此的失望，如果不是对过去投入太多感情，便不会有如此的痛心。

《火鲤鱼》语言的魅力还体现在乡土语言的大量运用。“乖态”“娘的脚”“没卵用”“细把戏”“蠢宝”这些极具特色的乡土语言在姜贻斌的过去的小说中实属平常，而在《火鲤鱼》这部自传体性质的长篇小说中，更是用得十分精当。

比如“乖态”，用来形容女孩子长得漂亮，但是姜贻斌却偏不用普通话的“漂亮”，而要用邵阳土话“乖态”。“漂亮”已经俗气了，而“乖态”着实是个雅致的词语。如描写水仙、银仙，“都是乖态的女子”，描写满妹，“你把这么乖态的满女给我做媳妇，我做梦也梦不到嘞”，描写乐伢子的儿媳妇是“乖态又有气质的女子”等等，虽是土话，“乖态”却比“漂亮”更富有表现力，更为丰满，读者仿佛能看到一个纤纤淑女就站在不远处，窈窕一笑，勾起心中一片涟漪。

又如，在下部《谷雨》一章中有这样一段话：

我站在大街上，抬头望着金光闪闪的天空，天空很刺眼。我对着那个看不见的上苍用力地跺脚，朝天大骂，你娘的脚——

这是“我”与满妹惊喜重逢却又失望而归后，对“我”的一段描写。“娘的脚”这个三个字用来形容“我”当时气恼又无奈的心情当真是极妙。人在又急又恼的时候往往会还原到最为原始最为真实的状态，这个时候用普通话未免显得假斯文而又毫无生气，而用“娘的脚”，一下子就把人物写活了，语言、表情、动作全在这一个词语中，无论是在传情达意还是表达效果方面都比生硬的普通话更胜一筹。

文学是需要真性情的。没有情感，再优美的文字也会如断线的风筝，迷失方向。真实的感情不需要华丽的辞藻，往往质朴、写实的语言更为真切。《火鲤鱼》的语言，无论是诗意的文字，或是个性的乡土语词，都散发出质朴而又迷人的魅力。在这样的文字下，读者内心的戒备被作者轻而易举的卸下，因为这样的语言的力度是直抵人心的。

二、视角巧置的“零度焦点叙事”

把小说写得像散文诗和回忆录，作者姜贻斌的高明之处远不止如此。细数一下，《火鲤鱼》中的主要人物有二十余个，他们既是现实生活中作者儿时的伙伴，又是小说中所要塑造的人物。这就让作者无形中陷入了一个两难的境地：既要融入自身的情感，又要求客观的描述。这个时候，无论是采用第一人称还是第三人称，全知视角还是限知视角，都难以达到这一目标。

姜贻斌跳出了传统的小说创作思路，他创造性地把这几种叙事艺术结合起来，以“我”的叙说为主体，同时将内心独白、他人叙说、双人对话等杂糅其中，实现了各种人称、不同叙事角度之间的自如转换，从而将对儿时玩伴浓厚的情感融入叙述中，以悲悯之心勾画出一个个挣扎着追求幸福而不得的底层小人物。这种叙事方式我们姑且可以称之为视角巧置的“零度焦点叙事”。

例如，文中有一段“我”对苦宝的情感独白：

苦宝，你还记得我们吗？……

苦宝，我原以为你是个快活的人，无忧无虑，后来，却发现你有许多痛苦。你娘没你让你读书，你却特别想上学。所以，你孤零零地站在学校门前一动不动，痴痴地看着他们在拍球、跳绳。你很想走进去，成为其中的一员，又明白自己没有这个资格。你还经常趴在某间教室的窗子上，静静地听那片朗朗的读书声。有时，你情不自禁地跟着读起来。当学生们将目光看你时，你顿时羞愧起来，然后，默默地走开。

这段文字非常“抓心”，不仅将苦宝对读书的渴望，被人嘲笑时的羞愧以及他的懂事淋漓尽致地表现出来，同时这样一种“表白”体，又将我对苦宝的怜爱与同情融入字里行间，看到这样一个可爱却又不得不向命运低头的苦宝，读者也不由自主地跟着作者一起“心里生出一陣疼痛”。

可以说，整个小说都是从“我”的内心出发，讲述那些“我”关心的人和事。此时如果采用传统的第一人称叙事方式，即作家以全知的旁观者的身份介入，在感情的表达和读者接受上就会产生隔阂。其实，作为一部自传体小说，叙述者“我”与作者本身在很大程度上是重合的。在写作时，作者故意不加以区分，在创作者、叙述者与人物之间没有设置任何间隙。“我”不仅是故事的叙述者，更是切切实实参与其中的，苦宝、满妹、小彩、雪妹子、三国，小时候，他们是“我”一起玩耍的朋友，几十年沧桑过后，这些“发小”依然是“我”的牵挂，他们实际上就是“我”生活的一部分。这样，创作者与“我”实际上早已合为一体，因而，能够更为便捷的表现“我”对于家乡人的浓郁情感，这种情感的融入，也更容易唤起读者的共鸣。

在下部《清明》一章中，作者连用了二十七个以“娘”为开头的段落，由苦宝自己来“讲述”在将自己母亲和队长克山毒死之后心里对母亲的爱和忏悔，以及对父爱的渴望和对队长克山长期霸占母亲的那种咬牙切齿的恨意，如此，本是“我”的叙述对象的苦宝转换到“我”（即叙述者）的位置，巧妙地化第三人称为第一人称，使得读者可以更为清晰、更为深刻地体会到苦宝内心强烈的苦楚。

不仅是苦宝的内心独白，也有雪妹、三国、银仙的内心独白，也都是这么处理的。这么多的人物和头绪需要交叉陈述，传统的做法是采用第一人称与第三人称对话体，可以更为方便的理清人物关系，但作者却打破常规，让叙述者不断在“我”“苦宝”“雪妹”“三国”“银仙”这些人物间变换，从而使小说始终保持在自絮式的第一人称叙事，这样更利于作者感情的自然融入和表达，也更容易抵达读者的心灵深处。

三、时空交错镶嵌的底层人生

自传体小说，一般是建立在作者人生经历上的、基于真人真事的想象和加工而成，因而多采用纪实的写法。《火鲤鱼》在写作方法上进行了大胆的探索和创新，作者将现在与过去、现实与想象交织叙述、交叉分陈，形成了一种独特的叙事时空，以此镶嵌出一个个小人物的底层人生，这也是这部小说在写作手法上最具特色的地方。

小说的情节描写大量融入了作者想象性的段落，譬如“我”从来没有见过水仙，但却多次与水仙“对话”，讲述水仙出走前后的内心起伏和经历；乐伢子已经死去多年，“我”却仿佛与死者之间有一种默契，能够从他照片上不自然的笑容看到他内心的苦闷，与乐伢子的照片对话，讲述他埋藏在心灵深处不为人知的秘密；“我”虚构“雪妹”在新疆的不幸遭遇和她在向日葵丛中自杀的情景；“我”虚构三国与“儿子”的对话，其实三国并没有儿子，他的婆娘早就已经跑了……这些似梦非梦的场景有的是作者听别人所说，有的纯粹是作者的虚构甚至是臆想，表面上看，感觉作者是在装神弄鬼，细细体会之后，不得不说这些想象的运用恰恰是一种高明的写作手法，作者以这样的方式恰到好处的将人物内心的渴望、挣扎、痛苦展现在读者面前。这样，时而现实，时而想象，很有点魔幻现实主义的味道。

这种现实与想象交织的时空叙事，也表现为结构上的自由穿插。作者将主要人物的故事“镶嵌”在不同故事段中，章节与章节之间并没有时间上或者是事件上的承接关系。如第一章是写“我们”一家，第二章转到水仙和银仙，第三章又重新写“我”和满妹，在逻辑上这些章节是并列的，在时间上，它们之间也没有明确的先后递进或转折关系。这样就打破了传统的逻辑结构和时空分布，让现实与过去交错在一起，给人留下一种说“欲说还休”的错落的美感。作者特别善于在不同故事的结尾处设下疑问或留下悬念，故事好像中断了，但却话断意连，言止情牵，余味曲包，这样的安排更激起了读者一拨又一拨的好奇心，就如起风的江面，一波未平，一波又起，每到章末，读者便会不由自主的猜测：“这个人物接下来会有什么遭遇？最后的结局是怎样？”可谓意犹未尽，该温的时候温，该火的时候火，很是“抓心”，大大增加了文章的可读性，强化了阅读的期待感。

长篇小说一般都有一个核心的人物，但《火鲤鱼》既没有特定的主角，也没有叙述主线。苦宝、满妹、伞把、刀把、小彩、雪妹、水仙、银仙、三国……这是一群散落在渔鼓庙的小人物，他们各自有各自的欢乐，各自有各自的悲苦，各自有各自的命运，他们之间唯一的共同点就是生活（或曾经生活）在这一片土地上，苦苦挣扎在社会的底层。人物之间并无多少轻重之分，每一个人物的故事又被作者切割成好几块，穿插在小说的各个节点，错落而不错乱，这恰恰体现了作者编织故事的深厚功底，读过之后，丝毫不会觉得凌乱，我们依然可以感受到作者心中对家乡故土那浓得化不开的感情，因为这些都是最贴近我们心灵的东西。其实，生活中的我们，谁的回忆不是七零八落、五味俱全的呢？如此安排反而更显真挚。

在结构体式上，作者敢于打破传统，大胆创新，以中国传统的二十四节气为章节标题，从立春数到大寒，又从大寒数到立春，春去又春来，这样的章节标题粗看与行文全无关联，细细品味，却自有其深意，正如作者在后记中所说的“一切都似乎变化了，一切似乎又没有变化”，变化的是山脉和河流、人的生老病死，而不变的是心中的情感，是渔鼓庙的生活本身。

《火鲤鱼》讲述的都是乡土世界里一些底层人物或平淡或市侩或悲凉或压抑的生活，并没有多少离奇曲折的情节，为什么这样一部看起来既平凡又“琐碎”的小说可以吸引读者呢？其秘诀就在于情感。作者将浓浓的乡土感情融化在字里行间，就如血液一般流遍全身，为枯竭的躯体带来活力。正是精制而巧妙的叙事加上叩动心灵的情感，让《火鲤鱼》成为了一部“抓心”的小说！■