“偶像诞生”:从80后文学到网络的艺术消费

江冰 蔡怡圆

一、80后文学与“偶像”形影相随

在当代社会的商业化语境下，原本被指用土木雕塑神像的“偶像”被扩大了词义范围、并最终失去其本意，指称为一个群体的崇拜对象。我们的时代刚刚把政治偶像请下了神坛，另一类偶像却匆匆登场——尽管他们在某种程度上也会被神化——但他们亲民、他们可歌可泣、他们可以触摸——见面会、歌友会、签售会；他们依然高高在上，但却是可被亲爱——多少粉丝为之痴迷疯狂。在这种可被解读被塑造的基础上，由于偶像的某种品质或特质对一个特定群体有一种共同的吸引力，使得“偶像”产生了有别于其他时代的市场价值，成为一种营销手段或营销方式。歌手影星概莫能外。在文学领域，随着网络的引入而形成了具有偶像雏形的最早的作家，当属王小波——尽管当王小波开始在网上风靡时，他本人已经逝世。网络的亚文化特点融合了同样非主流的王小波，并集结了第一波文学领域中的粉丝“王小波门下走狗”——网络时代追崇者的特点之一在于他们会自我命名，画地为牢。而后，许多网络写手陆续借由网络成名，如痞子蔡、安妮宝贝、今何在等等。

然而，在真正意义上将“偶像”概念引入文学的，应始于80后文学，标志性事件就是2004年3月《南方都市报》对80后“偶像派”作家与“实力派”作家的概念分流。众所周知，“偶像派”与“实力派”本来是娱乐圈用于形容歌手或影视明星的，这组概念的引入，一方面，媒体对80后文学观察的结果，切中了80后文学与娱乐圈某种程度上的同质性。另一方面，概念的固化也从某一个方面无形中框定了80后文学的发展方向，定性了80后文学的存在方式：要么走实力路线，这是传统文学的发展路子；要么走偶像路线，这势必要与市场发生关联。当然，也有声称既是实力派又是偶像派说法，其实也逃不脱自我标榜自我包装的路数。由于实力派强调的是对传统文学的传承，“偶像派”的存在也就成为80后文学区别于传统文学的最大特征。于是，80后文学在某種程度上，成为了另一拨偶像生产的温床。

从内涵上讲，80后一词早在它诞生之时，就先天地带有了当代偶像的特质——一众粉丝兼具商业潜力。2004年2月，美国时代周刊把春树和韩寒等青年才俊称为中国80后的代表，80后的概念也由此诞生。而这一概念本身即具有偶像化特征：首先，《时代》选取的春树和韩寒都是后来80后“偶像派”的代表作家，在80后命名之前已经拥有大批粉丝，均是极具市场号召的作家；其次，80后一词的诞生使得80后在命名前的零散写作走向了群体写作，而且不论作品良莠都一笔划入旗下。80后的名号无疑是一个很大的卖点，即便是80后的实力派战将，也并不拒绝“偶像”，他们实际上是被作为更具有实力的“偶像”推出。2004年出版的《重金属：“80后”实力派五虎将精品集》一书的书名，就充满了噱头，它充分借用了80后一词作为产品的卖点，而“实力派五虎将”的名号由于“偶像派”的缺席，其本身平添一份“对比性”与“互文性”，抓取眼球的吸引力由此又加了几分。以实力派的内涵而兼具偶像派的包装，是对商业时代的适应力的上佳体现。①

由此可见，80后文学从其诞生之始，即与“偶像”形影相随。一方面，在与前辈的论争中，“偶像派”是80后文学引发最大争议的源头，是80后文学区别于传统文学的最集中体现；另一方面，无论从其命名内涵还是营销手段，80后文学都带有了浓厚的时代特征，得天独厚地以某种偶像的方式拥抱了市场。

二、网络艺术消费中的“偶像”类型

不难发现，热火朝天的网络空间，存在一种非常特殊的现象，就是以人为单位低成本的产品生产制造运动。网络就是一个造星工厂，偶像的产生、发展、成熟乃至凋敝——整套话语的生成与变化——与80后的网络艺术消费是一个完整的互动过程：偶像在推动各种文本生产的同时，也作为文本为受众所消费。从以80后作家为代表的网络写手，到以芙蓉姐姐、犀利哥、小月月、凤姐为代表的网络红人，偶像们的功成名就都与网络特殊的沟通交流方式密不可分；从以文学文本为对象的艺术消费，到以偶像为核心的一整套话语的艺术消费，网络的开放性为创作主体与受众间的无限互动提供了极大的便利。网络通讯与交流对时间和空间格局的彻底打破，让传播变得极具时效性和地域跨越性，“偶像诞生”的低成本优势由此大大领先于传统媒体。

与网络相关的“偶像诞生”制造过程大致有两种类型——

一种是以自我塑造为主——偶像在此具有较高的主观能动性，他们不断地在作品和言论中充实个人魅力、形塑个人特征，从而引领80后的网络艺术消费行为，如80后偶像派作家，西单女孩、旭日阳刚等网络歌手，乃至芙蓉姐姐、凤姐等。80后读者/观众在这个位置上较为被动，但仍然以集体轰炸的方式或捧或摔，或多或少地对这些偶像的生活和精神产生影响。这种类型的偶像由于具有实体，经过商业包装以后可以获得经济利益，因此充满着市场潜力。

由于文字是80后作家所擅长，在网络社区生活中，他们在某种程度上以精英的身份引领着某些网络话语的发展变化，左右着80后的网络艺术消费。其中具有积极意义的当属韩寒。在网络上，通过博客和微博，韩寒扮演着“民意代表”“公共知识分子”“意见领袖”的角色。他的言行不仅影响了80后乃至90后，也激励鼓舞了80后的前辈父辈对社会不公现象说“不”。郭敬明则是以另外一种方式在施加影响，与韩寒相似——郭的文字带有一种小聪明和幽默感，这是吸引广大80后读者的首要因素，不过他借以扩大影响力的却是对个人小世界的着力描画——偏好于在作品中通过主人翁的种种视角，透露其对物质和金钱的浸淫和迷恋，借博客微博展示其服装品味、物质生活甚至私人身体。郭敬明深谙此道，完全将自己当做一个明星来打造。

网络歌手西单女孩和旭日阳刚，是网络造星工厂推出的正面励志的偶像形象的代表，他们没有美丽的外表，没有华丽的唱腔，但他们却是为了音乐而生。通过网络视频，他们走向了大众，并从此一炮而红，许多80后90后乃至不同年龄阶层的人，都被他们的精神、勇气、淳朴所深深感动，竞相跟帖表达自己的心情。芙蓉姐姐和凤姐，则是传统明星的一个另类变种，她们借网络之力，不断书写美貌、苗条、智慧、贤惠等关键词，透射出传统选秀节目如“香港小姐”等对女性美的要求。2003年，芙蓉姐姐作为中国最早的网络红人之一现身网络娱乐世界。早期的芙蓉姐姐，是无数骂声和无数点击率的怪诞组合，成为网络时代特有的悖论的集中表征。而在芙蓉姐姐身上，另一个悖论体现在她的丰满体态（表征着“大妈”“丑陋”等负面意义）和魅惑、性感（表征着“美女”“魅力”等正面意义）的共生共存之上，她的丰腴体型使得她（假设她背后没有策划人）与市场标准的性感形象具有落差，但她的魅惑又使得她的丰腴不那么安分守己，另类的魅惑由此而生。以2010年为界，芙蓉姐姐开始减肥，随后公开走知性高贵路线，力图形象逆转。网络上对芙蓉姐姐的评价愈见正面，这标志着她成功重塑了自己的偶像形象。

第二种是以他人塑造为主——偶像可能具有实体，但从本质上讲却是虚构性的，他们是由个人或集体创作的结果，如传说哥、小月月和犀利哥、春哥、天仙妹妹等。在此，80后读者/观众的艺术消费行为体现出更大的主动性，围观者很大程度上参与了这些偶像形象的塑造过程，在激烈争夺中左右着偶像的最终价值和意义。这一类虚构的偶像类似于传统文学作品中的人物形象，然而他们的“全民性”和亦真亦幻的效果却是小说人物无法比拟的，这归功于网络平台对艺术创作与消费的自由放任，很大程度上也是网络时代的奇迹，现代艺术消费的奇迹。

产生于百度贴吧DOTA吧的传说哥、诞生在上海世博会期间的小月月，就属于个人创作的偶像形象类型。“传说哥”是以游戏魔兽争霸的话语系统为基础而生产的超人形象，魔兽争霸的游戏讲究武器装备、反应速度、作战谋略，在作者的描述中，传说哥配备着最为菜鸟的装备，但却在战斗中显示出了令人目瞪口呆的战斗力和神一般的创造力。小月月纯粹是卖丑，她的恶俗已经远远超越了人类的极限，由于她的形象塑造过程中的叙述者是旁观者，而作为一个完全虚构的人物其本身无法对网友反应进行反馈，因而与早期的芙蓉姐姐和凤姐的“偶像诞生”相比，她的形象中透漏的更多的是一种对丑的自觉。

犀利哥原本是蜂鸟网上一张试拍照片中的街头路人，被传上猫扑和天涯以后，引起轩然大波，网友们争相对这位街头帅哥表示青睐、怀疑和猜测。有网友指出他是宁波一名乞丐，又有网友跟帖模仿郭敬明《幻城》的语调作诗：“犀利哥/请你/自由地/去日本发展吧/让那些/牛郎/见识下/一枚忧郁的男子。”——“犀利哥”程国荣就此加冕，并从此在网络上红透整个中国，还引起了台湾地区和日本娱乐界的注意。犀利哥本身也受到了政府的关注和关怀，被送返老家与家人团聚。现实生活中的他不过是一个患有重度自闭症的中年男人，表情谦卑，不再“犀利”。尽管“犀利哥”从网络世界走向了现实，现实对梦的撕毁不免让人唏嘘，但是“犀利哥”作为一个由80后网友加工过的艺术形象却成为一道独特的话语风景。与此相似，“春哥教”中的李宇春在某种程度上脱离了李宇春的原型，而具有独立的意义。2007年6月，百度李宇春吧发生了爆吧事件，非玉米们疯狂地发新帖直到该吧无法看到正常的话题。以此为标志性事件，非玉米们逐渐发展成了后来的“春哥教”。借助网络工具，教徒们PS图片、虚构桥段、剪辑视频和制作口号，不断对教主“春哥”形象进行再创造。以至对李宇春的贬损逐渐变成了对中国所有热点新闻事件的嘲讽，最终春哥教徒们认为自己才是真正发掘李宇春价值的人，贬斥玉米们为“伪玉米”。李宇春由此脱离了简单的歌手形象，上升为一种“信仰”。“春哥教”中的李宇春显然是集体创作的偶像类型，一个颇具争议性的对象，被80后网民“头脑风暴式”地讨论之后最终形成。在这种情况下，偶像既是集体智慧的结晶，也可以说是一种“集体意淫”的结果。

三、文化诉求与粉丝经济的三重动力

对于80后受众而言，不仅是80后作家，包括网络时代的其他偶像都是一种文化消费。“当大众传播进入消费时代，大众文化便成了一种生产线上的加工品，被生产、被消费，在市场上流通。人们消费的目的也不是为了满足实际需要，而是不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望。換句话说，受众对文化的消费是一种象征性的、符号化的消费”，但同时，这种文化消费也“是在物质消费基础上形成的一种形而上的消费形式”②。

推动偶像诞生的动力有三重——

首先，“偶像诞生”的外部动力在于商业驱动。2012年初，方舟子“人造韩寒”之说横空出世，方舟子对韩寒的质疑尽管是谬论，但背后所表征的正是人们对商业运作机制的敏感。对当代偶像与商业的血脉关系的敏感，已经成为一种文化自觉。每一个明星乃至常人的丑闻出现，同情之声虽也有之，更多的却是群起攻之的“炒作”。新兴的网络为全民偶像时代的到来提供了可能性，为偶像的诞生提供了另一种路径。不必讳言，当代偶像的商业化运作是泛娱乐化、商品化环境的产物，一个偶像是否成功，很大程度上取决于他是否有市场价值，能否最终成为品牌代言人。网络偶像也脱离不了这样的命运轨道。偶像对粉丝的凝聚力，同时也成就了一个庞大的市场。韩寒2011年的博客点击率突破四亿，他主编的《独唱团》首日销量即突破十万。客观地讲，韩寒同样是一个精通市场的作家，他懂得利用市场利用网络，使他的作品成为市场宠物。早在2002年《毒》的出版中就可见一斑，当时他没有什么好作品出炉，于是不甘寂寞像歌星们一样搞了一个作品“精选集”——也就是《毒》第一部来出版，他甚至也不回避地承认这批作品属于“烂尾之作”。郭敬明的《岛》系列和《最小说》系列乃至他的整个最世文化传播公司，直接就是为了市场而存在；当年陈凯歌在野心勃勃想要制造《无极》商业电影奇迹的过程中，在众多80后作家候选人中最终挑选了郭敬明加盟《无极》的书籍创作，无疑也是看中他的市场号召力。芙蓉姐姐虽然仍不被主流承认，没有成为产品品牌形象代言，但一些网络节目和地方节目为了提高点击率，经常会请她出席，期望产生轰动效应，点燃场内外观众激情；而她也作为丑角参演了电影《A面B面》的拍摄。

其次，偶像或塑造偶像的人自身的文化诉求是偶像诞生的内在动因。“互联网络给人们提供了舒缓压抑情绪、演绎理想、张扬个性的机会与场所，使个人有更多机会来社会性地认识自我，从‘他者话语和形象中寻找自己所想象的社会角色，甚至按照集体的审美目光，或者逆社会主流而行的零类方式将自己变成‘明星，在网络世界中满足自己的扮演冲动和自我表达的欲望，从而获得一种替代性的满足。”③这是个浮躁的时代，这是个一夜爆红的时代，直取网络捷径成名，已经成为不少个人与商家的梦想。“大量的‘网络红人通过毫无内涵的炒作走进了人们的视野，就是因为炒作者和被炒作者看准了哗众取宠的作秀，比依靠真本事真感情打动网民来得更容易更迅速，哪怕只是暂时吸引眼球抓取关注。“据2007年初共青团上海市委在上海青年中所做的一份调查表明，‘网络红人在青年人中的知名度很高，有1.3%的青年人明确表示自己经常关注‘网络红人，2.5%的青年表示自己很希望成为这样的‘网络红人，13.7%的青年开始动摇，表示自己可能会通过这样的方式来使自己成名。”④这个调查问卷显示，有一部分80后受众作为网络偶像的基础而存在，风起云涌的网络偶像们正是从这些有成名欲望的受众中脱颖而出。即使是举着文学旗帜的80后作家也未能免俗：“‘80后迅速介入网络写作，创作热情高涨、队伍蔚为大观，并不完全是对文学的爱好与痴迷，而是期望借助网络使他们能在众人面前‘秀出自己，在大众媒介的话语空间中占有一席之地。从韩寒、芙蓉姐姐、传说哥到犀利哥，这些偶像并不一定都企图不劳而获、一夜成名，但他们有一个共同的特点：他们都被排除在主流之外，在网络诞生以前，他们都未能找到一个充分在大众面前展示才华、展现自我的空间。在某种程度上，这些网络偶像就是80后内心某种愿望的实现，他们与80后处境相似、语言相通，迎合了这些受众群体的内心诉求；但他们又是草根中的精英，将这些文字语言和肢体语言（以图片、视频为载体）发挥到了极致，大胆、露骨，言人所不能言，行人所不能行。

最后，80后青春期的强烈诉求是偶像诞生的第三重动力。处于青春期的80后，在受到成人世界压抑的同时，处于传媒世界弱势群体中的弱势。因此，能在网络上获得话语空间，进行众声喧哗的传播，对于80后生人来说有着十分重要的意义。对于青春期的80后而言，网络为他们提供了寻求组织认同、寻求归属感的最为便利和有效的途径，而偶像是他们所寻找的精神信仰的寄存和体现⑤。以前掌握在主流和父辈手中的所有资源和话语权力，因为网络提供的交流空间而被消解，融入80后群体中的个体则得以表达青春诉求。于是，以韩寒和郭敬明为代表的青春写手，以不被主流文坛承认的方式进入出版界，他们的幽默、个性以及在精神领域和物质领域的极致演绎让80后兴奋不已，誉之毁之；对西单女孩纤尘不染的演绎、对旭日阳刚历尽沧桑的歌声，80后们表达了触及心灵的草根式的感动，罕见地少有贬抑之声；芙蓉姐姐、凤姐、小月月等以卖丑为生，也同样吸引无数眼球和点击率，80后受众的看客心态，及其围观极丑极俗并从中获得快感的人性阴暗面，在这些偶像所掀起的谩骂嘲笑浪潮中得以排遣；传说哥、犀利哥、春哥等虚构形象，则是80后的理想的化身，他们将自己所无法实现无法遭遇的种种愿望，通过个人或集体的想象与创造获得释放。网络作为一个可容纳无限信息量、且每时每刻都在变化的虚拟空间，势必要承担起任由人们发泄在现实中遭受的各种压力的多种释放。

结语：带有80后特质的一条曲线

从80后文学到网络，我们不难看到带有80后特质的一条曲线，而它又是怎样的一条曲线呢？无论是现身与纸介的80后文学作品，还是以网络“泛文本”形态呈现的80后青春文化，“偶像诞生”其实都标志着一种精神取向接近的艺术消费，一种本质接近的亚文化行为。它所表达的文化诉求有别于以往为人所熟悉的方式，有别于主流意识形态的写作，也有别于中国传统文化的主旨与趣味。美国学者迪克·赫伯迪格延续了英国伯明翰学派亚文化的理论路径，在其名著《亚文化：风格的意义》中成功使用“抵抗、风格、收编”三个关键词，阐释了青年亚文化的内涵和外延⑥，有助于我们理解和认识上述“一条曲线”的特质。

80后文学登场亮相的青春叛逆姿态，网络艺术与生俱来的“非主流”风格，天然形成与主流文坛和成人社会的“抵抗”；特立独行的“风格”则是他们凌驾一切之上的艺术原则，80后“可以没有德性，但绝不能没有个性”就是极端的说法；而“收编”则表现得相对复杂一些，商业收编比较明显，利益动机一目了然，但主流文坛的收编比较复杂，心态也是多种多样，结果利弊也不好一概而论。但大致的过程可以用迪克的“三个关键词”加以描述。简言之，这条曲线的特质就是青年亚文化，其表现形态即是亚文化消费。正是庞大的80后受众基础——大批偶像所凝聚的粉丝团以群体狂欢式的形式，完成了从文学到涵盖各种网络文化现象“泛文本”的艺术消费，推动了偶像的诞生，并促成了中国当代文学进入“消费社会”的另一种完整形态。它既是“偶像诞生”的一个过程，也是包含丰富暗示的一个意义链条。■

【注释】

①江冰：《80后文学的“偶像化”写作》，载《文艺评论》2005年第2期。

②银娜：《解析网络推手现象——从网络造星谈起》，华中师范大学2009年硕士论文。

③陈晨：《“网络红人”现象及其对大学生价值观的影响》，载《商业文化》2011年第6期。

④⑤熊晓萍：《传播学视角下的80后文学》，载《天津师范大学学报》2008年第2期。

⑥［美］迪克—赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫等译，19页，北京大学出版社2009年版。