北岛的文本意义

钟文

一

无论是思想史，还是文化史，20世纪称得上是语言的解放世纪，语言的奴隶制制度被解体，语言真正成为了主人。柏拉图是把语言看作是上帝的理性世界的仆从，语言只是对这理性世界的死板的摹写。笛卡儿的“我思故我在”有了进步，但也只是把语言从上帝的仆从缩小为理性的仆从，仍然还是奴隶。19世纪末开始，西方思想家已经从根本上颠覆了“语言是上帝的仆从”和“理性的仆从”的这种看法，认识到人的现实基础是“我说”，而不是“我是”，人的一切活动应该先有“我说”，再向“我是”发展，这是人与现实关系的一种革命。从此语言就获得了自己的生命，不再是附属品、工具，成为了一种“客观现实”。从此以后，写作者应该明白，自己是受制于“语言的”这一陌生逻辑。延伸开来，就生成了人的生存觉醒中的关键一点，是语言觉醒。

20世纪有关语言有两个发明家，一是索绪尔，一是海德格尔。索绪尔是人类思想史上的一个大发明家，他是一个用语言研究去生发哲学思考的创始人。他第一个指出语言是自己说自己，指出语言是作为符号的“能指”概念，“能指”与“所指”的概念。“能指”是以表示者，“所指”是被表示者。“所指”是指语言的概念，“能指”是指语言的音响形象形式。语言的发展就是“能指”的任意性结果。索绪尔还提出了聚合关系——组合关系，语言——言语，共时性——历时性等新的观点。索绪尔是把语言作为一种完整的形式体系，一个统一的领域、一个自足的系统来研究。海德格尔更是全新地建构了一整套哲学语言观，这套语言观几乎是颠覆性的，至今都在启迪着人们。这两个人的这些概念和观点的发现与发明无疑是在人类的思想史上引发了一次大的革命。这场革命是从人的形式研究一直到人的生存研究，从哲学、逻辑一直发展到科学。由此，人类的研究慢慢地从逻辑理性直达到直觉、性、下意识等。这是人的第一面思考，真正的思考。真正思考的队伍后来越来越长，这支队伍有克尔凯郭尔、叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦、伽达默尔、福柯、德里达等等好长一列，遍及整个世界，包括俄罗斯，但没有中国。

20世纪80年代从国外偷盗火种的工作，最大的功劳是中国的思想界引进了尼采，但我们还应该引进索绪尔等人。他们的伟大才气、远见卓识远远没有被中国人所了解。我的文章是这样的开始，只是为了作出一个呼吁。

中国人不会说话，此情况至今还是，尤其文化大革命，一种恐怖的逻各斯笼罩着中国，笼罩在每个中国人的头上。北岛当年写诗，用一句“绿色的阳光”，结果把他的爸爸吓得抱头鼠窜。“绿的阳光”，这是要被杀头的语言。历史上哪一个阶段都会有逻各斯现象，因为语言一旦形成，就会成为顽固的偏见，它一方面虚构了一种精神风俗，但另一方面又约束了人的精神创造，固化了一切形态。作为“有用的伪造”（尼采语），它是永远的过去式，永远的束缚。但是像中国这样的语言逻各斯现象，一种以权力专政介入，意识形态污染窒息至死的逻各斯，如此枷锁式、黑屋式的逻各斯，是20世纪语言的奥斯维辛。

从这样的背景出发来看北岛的诗文本，其意义是无限的。现在的文学史研究者都这样认为，北岛的“我不相信”是一种生存觉醒，一种思想觉醒，但好像都疏忽了一点，“我不相信”也是一种语言觉醒，是一种生存觉醒与思想觉醒伴随而来的语言觉醒。北岛是对整个世界的黑暗（包括窒息至死的语言世界）表现出怀疑、决裂与反抗。这样的一种觉醒势必与尼采的“上帝死了，价值翻转”的呼喊存在着呼应。

我是20世纪70年代后期第一次读到北岛的《回答》（本文所引北岛诗歌均引自香港牛津大学出版社2009年版《守夜》）：

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前，

宣读那些被判决的声音：

告诉你吧，世界

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

读到这里的时候，我吃惊得瞠乎其目。因为当时中国的语境是铁窗语境，这个语境只相信：天是蓝的，梦是真的，好望角已发现，冰川纪已过去。北岛这种惊世骇俗的呼唤需要有赴汤蹈火的决心。“我不相信”，的确是时代的伤口与个人的伤口合契在一起时唤出的勇气与正义，于是她就成了一个时代的标识，也成了北岛的标识。“我不相信”作为一个诗歌形象，她肯定具有历史意义的传记性，永不可磨灭。“我不相信”作为诗歌形态的表意语形出现，不是意识形态的一句口号，但它又是一句明明白白的大白话。这句大白话与“天是蓝的”“雷的回声”等形象描绘共同组成了一幅诗意的图画，结果其“能指”范围就非常广泛。诗人因为这句诗句而得罪于当局，但是又因为其模糊性、延异性而逃脱监刑，这就是误会中的智慧，用诗去创造人工神化来抵制专制的语言逻各斯。

北岛的“我不相信”有做语言主人的自豪。“我不相信”是相信语言可以支配世界，可以改造世界，有语言做主人的权威。语言觉醒一定会带来思想觉醒和生存觉醒，这是一种联动革命。中国的五四开始是白话文语言革命，后来才演变为各种行为革命。古往今来的权力集团死守他们的语言体系，保护他们的语言逻各斯就等于守护了他们的生存基础。任何意识形态与语言存在是一张牌的正反面。北岛对于语言作为一种人自为人的基因因子、自由因子的敏感，表现在他的全部创作中。当然他有一个从自发到自觉的过程。

北岛的70年代早期诗，与后来的诗有很大的不同。他早期的诗更多的还保留着那个时代的烙印，从用语选择到意象创造。比如他在《一束》《太阳城札记》《一切》等诗歌中大量使用的还是像海湾、帆、喷泉、画框、日历、罗盘等等那个时代泛滥的诗物象。诗人用的诗图画常常是“童年清脆的呼唤”“开满野花的田园”“陪伴星星的夜晚”。这些用词是鲜亮的，但又是呆板的，公用的；是没有诗人个人体验性在里面的时代话语，是滥用的、单向性的、平面化的时代沿用语。但是我们又应该看到，诗人沿用了这些词汇，却常常是用别人的酒用来浇自己的块垒，不妨碍诗人创造出真实的个人化的诗歌形象，包括“我不相信”的诗歌形象。有一个有趣现象：越是个人化、私密性的事，一旦入诗，诗的语言解放程度就越高。北岛早期诗《雨夜》是北岛诗中少有的几首爱情诗之一，诗中也有“我不相信”的形象，但它比之《回答》却更有独到性、原创性，语言是鲜活的，个人的。

即使明天早上

枪口和血淋淋的太阳

让我交出青春、自由和笔

我也决不会交出这个夜晚

我决不会交出你

让墙壁堵住我的嘴唇吧

让铁条分割我的天空吧

只要心在跳动，就有血的潮汐

而你的微笑将印在红色的月亮上

每夜升起在我的小窗前

唤醒记忆

尤其是最后四句有出新的语言形象：“血的潮汐”，“微笑——印在——月亮上”這些语言在当时是非常独特的。《太阳城札记》中写命运：“孩子随意敲打着栏杆/栏杆随意敲打着夜晚”，声音的联动暗示命运的随意。写爱情：“恬静。雁群飞过/荒芜的处女地/老树倒下了，嘎然一声/空中飘落着咸涩的雨。”爱情的神秘、偶然、不可言说的甜味，感觉的广阔性是通过“飞过”“荒芜”的视觉、“老树倒下”的声音、“咸涩的雨”这些视、听、味的断裂式的并呈来写出，这就非常的陌生、新颖，唯其陌生却异常生动。这些都是有切肤之体验的语言，特别有诗味。

到了80年代的前期，诗人对语言的运用已经是越趋自觉，感觉的手每时每刻在做着语言游戏。比如他写的《很多年》，他写那种微妙的感觉，有一种特别异样和新颖的呈现：“我小心翼翼/穿过缓缓流动的夜晚/灯火在钢叉上闪烁/很多年。寂寞/这没有钟的房间……”这种语言是透明与不透明之间指向复杂与异样的语言，这种语言到了80年代后期日趋增多。

我把北岛的创作分为早期、中期，以1989年他出走流亡为界。他自1989年以后的创作，完全淘汰了早期曾用过的时代沿用语，那种呆板的、中性化的语言的；他从温和的暖色抒情转向了冷抒情；他越来越多地使用一些他有独到体验的物象，例如钟、钟声、表、刀、钢叉、伤口等。这些物象大多冷峻、锋利，喻义多向，这与诗人当时的心灵颜色是对应物。他这样写钟声：“钟声深入秋天的腹地/裙子纷纷落在树上/取悦着天空/我看见苹果腐烂的过程……/沉默的敲钟人/展开了时间的幕布/碎裂，漫天飘零/一个人日子撞击不停……/万物正重新命名/尘世的耳朵/保持着危险的平衡/这是死亡的钟声。”（钟声））钟与钟声在这里已不是一个单向单义的物象，它以其鲜明的表象，又以多样的喻义给人以诗的冲击。它展现了沉重到痛不欲生，但又是不屈于希望的复杂，一种“危险的平衡”，黑暗与光明交集时的矛盾，全部通过报应、复仇、反抗的钟声而得到隐喻化的历史展现。钟声是西方文化的重要符号，它是生命的时间提示，所以喻化为对善的嘉勉，也是对恶的震撼。这时候北岛文本中有大量精彩的充满陌生化的新鲜的个人语言：如“老谋深算的钟表”，“早晨起来/大地到处滚动着苹果”，“方形的月亮”，“早晨那些鱼内脏如灯/又亮了一次”，“喋喋不休的日子”，“四月的风格不变/鲜花加悲伤加抒情的翅膀”，“我双脚冰凉，在田野/那阳光鞣制的虎皮前止步”。这是一批全新的感觉体验世界的用词。诗人的感觉体验在深层的异域中敞开了肉身，以全新的语言经验传达给人，新的语言经验形成了全部独特的诗图画。

北岛是怎么从自发到自觉地去寻找诗人的语言？诗人的语言是什么样的语言？我认为诗人的语言应该有如下四个特征：

第一，诗人的语言是私人语言。诗歌是诗人吟给自己听的悄悄话，是内心的独白，它不是人际沟通的对话。原则上它排斥公共语言。诗的语言从本质上来说是诗人的人格、秉性的外化，是本真的东西。一切学识、知识、文化在诗人心中的积淀，都是通过秉性在发言。刚才我们讲到北岛在80年代后的全新的语言都是跟他的生命体验是密不可分的。

北岛的语言特色是自然、本色而又丰饶多彩，属于雄秀兼备的类型。他喜欢选择自然语态，语言的逻辑多陈述句；不用情感词，多用实体词，不拗句，只拗词；多做名词、形容词的革命。比如北岛在他的用语中，常常会用一般诗人不多用的断言句——“是”与“不是”。他的《一切》十四句是十四句断言句。他的《歧路行》有一段四十句诗是三十六个断言句。他的《回答》：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭/看吧/在那涂金的天空中/飘满了死者弯曲的倒影”，然后是四个“我不相信”，诗的最后一段仍然是两句断言：“那是五千年的象形文字/那是未来人们凝视的眼睛。”

北岛从一开始用“我不相信”，到后面用“我高叫，永不”，似乎成为了风格。有人置疑这样做是着意做意识形态的对抗。这样的评论不正确。应该看到北岛这种最朴素、最自然的语态，这种悲剧性的直面，没有喜剧的曲折，正是表现诗人的正直、有担当的人格色彩。自然的秉性是自然的构造，语言就是一种本性的流露。

第二，诗人的语言是语言逻辑的能动。逻辑从来是语言生命的毒药。为诗者就是构建诗的逻辑，非语法的逻辑，更非逻辑的逻辑，拗逻辑成为诗人语言的日常功课。北岛是一个拗得不厉害的诗人，他自有他一套平稳中去拗出诗意来的做法。他的中期诗歌特别明显。见他的《回家》：

回家，常妄想

收回他的一缕轻烟

我的道路平行于

老鼠的隐私

往事令我不安

它是闪电的音叉

伏击那遗忘之年的

隐秘乐器

而此刻的压力

来自更深的蓝色

……

道路——平行于老鼠的隐私，这是逻辑上出格的表达，但唯有其出格，才能显出我回家后的狼狈不堪状。音叉——伏击——乐器，这是使动与被动的混淆，但它对于焦虑不安的状态有很大的形象性。压力——来自——蓝色，蓝色明显是被借用的词性，但只有用蓝色才能够表现遥远、巨大的状态，才有新意。

早期的诗中那种伟大而空洞的元陈述的表达几乎看不到了，能指的游戏却越来越显得精彩。

第三，诗人的语言是被诗人体验过的语言。体验是创造者的专利，诗的全部独特色彩来自于此。我们阅览北岛相关流亡的诗歌语言：“每一刻都是捷径/我得以穿过东方的意义/回家，关上死亡之门。”（《新年》）这是每一刻的盼望化成每一刻的绝望的表现。“当风暴加满汽油/光芒抓住发出的信/展开，再撕碎”（《晨歌》）这是心如刀剜的诗画。“我沿着气泡攀登/我沿着雷鸣的掌声攀登/我沿着陌生人的志向攀登/我沿着旋律攀登/他开始了终点以后的旅行”（《东方旅行者》）这又是描摹了一种濒临在不是死亡的死亡边缘，一种异在着的病态状态。语言只有在被生活的五味缸中沉浮千遍之后才会建立起这种只屬于诗人与这世界的虚幻关系，独特的体验势必让语言突破牢笼。

第四，诗人的语言是充分的肉身世界语言。我这里不用感性世界而是用肉身世界，因为感性或者感觉面对知觉和理性而言，只是理性的一个表皮而已，它是不独立的。从身体现象学的观点看，身体表现为某种具有生命、灵性和生机的东西，它是灵化的，自成一体的。所以诗语言必须是一个肉身世界。克尔凯郭尔精到地讲述过诗歌境界是一种直接的、内在的、无关联性的、模糊的、但又是统一一体的特征。克尔凯郭尔是哲学家兼诗人，所以他有两重的感觉敏锐和诗性思维逻辑。他对生命的体验与表达，简直无人能及。北岛的诗歌在肉身世界的创造上卓有成就。他在80年代写过一首悼念他妹妹的诗，叫《界限》，是一篇佳作，是一篇在《回答》之外的《回答》，回答的是生与死：

我要到对岸去

河水涂改着天空的颜色

也涂改着我

我在流动

我的影子站在岸边

象一棵被雷电烧焦的树

我要到对岸去

对岸的树丛中

惊起一只孤独的野鸽

向我飞来

这首诗是写人在生死界限中的幻觉。一条河流，天地分隔，生死永诀。河水涂改着天空也涂改着我，指悲情的传染，这世界一切皆悲。写人在这悲恸之中的惊悚，变成了影子，像一棵被雷电烧焦的树。这个意象非常地成功。是复沓地说“我要到对岸去”，这又是一种生的呼唤。最后的三句是高潮，悲痛之中的幻觉：“对岸的树丛中/惊起一只孤独的野鸽/向我飞来。”野鸽这个意象似乎有点像受帕斯诗的影响，但仍然是北岛的戛戛独造。整诗对物象描写平易朴实又化作变幻的惊心动魄。抒情的铺展非常节制，意象铸造浓缩有力，有非常大的震撼性。全诗是一条物的线索：河—树—野鸽，一条情的线索：悲痛—惊悚—幻觉。这首诗的语言特征正如德里达所称赞的好的语言要放置到“处女状态”（意指“没有被使用过”的状态）。这首诗的语言就是处在这种状态。一首好诗大凡都有一个到两个刺点（罗兰·巴尔特对好的摄影的一个发现）。《界限》的刺点是树与野鸽。诗歌的刺点的来源，一个是意象语言的独创，还有一个是拗句和拗词的效果，再是意思上的悖谬与矛盾的运用。一旦诗歌有了刺点，它就会产生陌生化效果和延异化效果。读者看了这个刺点就往往会止步，会流连忘返，会兴趣盎然的去破译这首诗歌，读者被深埋了。但是，这些刺点是需要诗歌用抒情去作裹掖效果的。这首诗里面“我要到对岸去”的复沓，和情境交融的描写就是一种抒情的表现。但是，如果刺点太多，或者不明确，或者这个刺点没有情的支撑，读者往往就会拂袖而去，这就是中国古诗论中所谓的“隔”。

北岛在谈他的创作体会的时候，提倡诗人应该像野兽一样的生活（《古老的敌意》）。这是诗人体会至深的一个断言。诗人要摆脱专制的语言逻各斯式的笼罩，要追求自己的个体语言，自身体验的语言，首先诗人必须成为一个个别的人。诗人力求去“还原”，从神的人、类的人“还原”为本真的人，一个真正的个别人。这样做就能连带着做到敞开自己的五官六觉。诗人感觉的淤塞已经成为致命。诗人必须去接收与发现更多原始性、野性的东西，这才能够使得诗人敞开它的任意性，从生命的底里去发出任意的冲动。北岛这样的论断是很有道理的。

二

海德格尔是20世纪最伟大的思想家，他的语言观也是伟大而至高的，此文限于篇幅无法铺叙，我这里只谈一点。海德格尔对于人与语言的关系，诗与语言的关系，有过高度哲学化的论述。他首先肯定“一切艺术本质上的都是诗”。这既是说艺术的本质是抒情的，又指出语言对艺术的规定性。这个论断主要阐述的是本真的人与本真的言，再与本真的诗的关系。在海德格尔看来，一切艺术根底上都是语言，而诗是直接凭借语言的艺术形式，于是可以说，诗歌在根本上规定了每一种艺术。诗活动在语言中，因而诗的本质要通过语言的本质来理解。“哪里有语言，哪里才有世界。”在海德格尔看来，诗并不是把语言当作某种质料加以利用，首先是诗才使得语言成为可能，“本真的诗绝不是平常语言的某种较高品类，毋宁说日常言语是被遗忘了的因而是精华尽损的诗。”海德格尔又说“原始的语言就是诗”。“当诗人说出本真的言辞，存在者才第一次就其所是得名……于是事物才闪出光芒，而人的此在从而才被树立在牢固的牵连之中和根基之上。”海德格尔的意思是，唯本真之言才开启世界，世界开启了，露出了尚未决断和尚未归拢的东西，从而也公开了尺度和决断的必要性。海德格尔喜欢引用荷尔德林的一句诗“人诗性地栖居”。“为诗始令栖居成为栖居”。栖居的本质是远离功利，脱离世俗，所以必须是本真的人才能来完成的。“相反，若把它们当作目的而营求获取，它们反而阻止栖居进入自己的本质。”非诗性不足以成人之栖居，而“是人，则唤作在土地上作为有死的凡人栖居”。海德格尔的这些论断都是在说明，是本真的人才有本真的诗，本真的诗才会有本真的言（以上均引自尚杰等人的《语言与哲学》，第162—164页）。

有些同辈诗人指责北岛诗中的英雄形象和英雄语言。的确，北岛的前期诗中有不少英雄形象：

宁静的地平线

分开了生者和死者的行列

我只能选择天空

决不跪在地上

以显出刽子手们的高大

好阻挡那自由的风

——《宣告》

这些英雄形象是被广大的中国人所喜欢的。原因很简单，语言的真假是不难辨识的，语言只要是本真的，“在没有英雄的年代里/我只是想做一个人”，于是这个人就成了一个真正的英雄。本真是生命力的爆发，秉性的外化，诗人所望唯是自然的诉说。一切都像克尔凯郭尔所说：“人的自然本性，真是原本怎样就一直怎样。真是一种与生俱来的天赋呵。”（克尔凯郭尔：《非此即彼》上卷，第22页）

北岛在诗中是从不为讳言他的幼稚、动摇、忏悔——“我曾多少次撒谎”，“是的，我不是水手/生来就不是水手”。他调侃自己的荒诞，“当天地翻转过来/我被倒挂在/一棵墩布式的老树上眺望”。他诉说着他那种沉郁中的无奈：“覆盖死亡的地图上/终点是一滴血/清醒的是头在我的脚下/被我遗忘”。他在《同谋》一诗中说，做着曾经作为历史同谋犯的忏悔：“很多年过去了，云母/在泥沙里闪着光芒/又邪恶，又明亮/犹如蝮蛇眼睛中的太阳。”其中“蝮蛇眼睛中的太阳”的意象，使得人痛并思考，告诉人：邪恶是明亮的同谋犯。诗人在结尾直抒：“我们不是无辜的/早已和镜子里的历史成为/同谋。”

诗歌抒情之为必要，本真起最重要的作用。我们可以根据情与物的关系与处理的方法将抒情分为四类：第一，超然物外的抒情（直抒胸臆）；第二，携物以抒情（意随象出）；第三，物我双生（思与物偕），这是情物对应，情隐于内出其外的抒情；第四，超然物象（假象见意），这是情对物的投射到了隐身地步的抒情，情全然隐去了。很显然，北岛是比较倾向于物我双生的抒情。物我双生是有节制的抒情。情在物后隐而显见，诗成了两条线，一条是物线，一条是情线。北岛在这个抒情方法上工夫堪称一流。北岛的情物处理上的特点，首先是情物的凝结度很高，经常用隐喻和转喻，但不构成象征世界。其次，他的意象世界的情的溢出度很大，是一种非常内在的表现法。最后，北岛的诗的主要线索常常是情线与物线的纠缠，多用空间转换，少用时间转换，是一种非常有层次的播撒。可以用他的一首爱情诗《迷途》来作证：

沿着鸽子的哨音

我寻找着你

高高的森林挡住了天空

小路上

一颗迷途的蒲公英

把我引向蓝灰色的湖泊

在微微摇晃的倒影中

我找到了你

那深不可测的眼睛

北岛的诗歌很少写情爱，像《迷途》这样的爱情诗是少而又少。即使像《迷途》这样的情诗，也见不到那种浓情蜜意的抒写，更见不到情爱的细节，他却讲了爱的过程，这就是北岛作为意志诗人的特征。这首诗的诗意的逻辑是这样的：沿着哨音，我寻找（憧憬，起）；森林挡住了天空（失利，承）；迷途的蒲公英引向湖泊（興奋，转）；在湖泊的倒影中看到爱人的眼睛（幸福，合）。这首诗的逻辑是空间转换，是物的转换，起承转合十分严密。情凝结在物上，情在物上作溢出，这是一种密度很高的中性抒情。一个迷途的诗意是可把爱的神秘性似真似幻地表达出来。这首诗的刺点就是蒲公英与眼睛。

诗的语言是历史的档案，诗的历史总能在语言中找到不可遮蔽的痕迹和路径。任何一个好的诗文本总是用它的语言选择和语言色谱而留下追溯其历史的确切位置与过程。语言的选择性，用物的选择性都是我们读诗的试纸。用这种观点来读北岛的诗就会发现，北岛的诗的透明性与他灵魂的敞开性。

北岛在选择自然界物件的谱系图中，很少白天物件，很少大量诗人描写的太阳、朝阳、大地、花草、大海、江河等等，至多是只会把它们作通用语的办法来处理，不作为意象构成物。在他的诗中，白天的物件常常只留下“风”，“我的肩上是风”，“好阻挡那自由的风”。“风”是诗人对白天的唯一利用来作为正面喻体的物件。诗人最喜欢写夜晚，早期他的诗中“到水窪里破碎的夜晚”“我习惯了黑暗”，他连发誓也是“我也绝不会交出这个夜晚”。诗人全部的梦是黑夜，从黄昏开始到黎明，其中没有月亮相伴，却常有星星相伴。他在写给遇罗克的诗中说人生是“渴望度过每一个宁静的黄昏”，他对黄昏是情有独钟的，黄昏是有梦的，黑暗却成了失眠的最好陪伴。黎明却又是“唯一的黎明”。诗人的日历就是从黄昏到黎明，在这样的一个自然时间里做着抒情。光诗题就有《黄昏：丁家滩》《雨夜》《夜归》《晚景》《夜空》《夜巡》《晨歌》、《守夜》等。夜是黑的，梦是假的，所以北岛是一个悲剧性的诗人，他是一个守夜人。他对黑暗的感受和抒写是中国当代诗中最多的。《晚景》：“充了电的大海/船队满载着持灯的使者/逼近黑暗的细节/瞬间的刀锋/削掉一棵棵柏树上的火焰/树干弯向更暗的一边。”这是一首写黑暗让人震惊的诗：“瞬间的刀锋/削掉一棵棵柏树上的火焰”，这个意象真是对黑暗力量的传神之笔。诗人写在黑夜中人的啜泣，发抖：“夜的背后/有无比的粮食/伤心的爱人。”（《远景》）黑暗是永恒的虚无，但是它作为渴望的对应物而出现就可能成为永恒的光明，渴望是对峙着黑暗作自由的超越。

这一切都给我们组成了一幅令人窒息的黑夜图，同时还有，就是一个黑夜中的守夜人。守夜人频频地用“星星”来做伴，用“星星”来照亮。这“星星”的意象绝对是守夜人的唯一希望。在《过冬》中，“星星轮流照亮爱情”，在《四月》中，“星星，那些小小的拳头/集结着浩大的游行”。守夜人那么急迫想“看上升的星星，”这是他不死的心。

诗人通过这些描写跃然纸上的就是这样一个固执的守夜人，他自称是“黑暗中的演讲者”，一个有悲剧色彩的，九死未悔的守夜人。他不惧着冷的黑夜，直面着死亡的威胁，坚信着“在无名小调的尽头/花握紧拳头叫喊。”他憧憬着“烛火”比“秋色”更深，“漫步到天明”。如此的阴冷、黑暗衬着如此的坚韧美好，给我们塑造了另一种英雄主义的形象，这是一种本真人的高贵形象。诗歌是不需要诗人自己宣言的，只需要诚恳地、诗意地描写出灵魂，诗人形象就会赫然在目。海德格尔称荷尔德林是“诗人之诗人”就是指此。

读这种淌血的诗句，让人感发：一句痛的恳切比万般的美丽为好。痛与美是对照，但是痛让人感受生命力的强烈与伟大。面对痛，不沉溺，不堕落，正是成为本真人的标志。不要说他没有爱恋，他的一切爱恋都换作一声拒绝，在否定中肯定了生与爱的要求。诗人用痛来凝造了一种怀疑精神，永远的“我不相信”。

这种永远的怀疑精神势必使得他的诗在意象铸造上有一种特别的倾向。意象的铸造从选择到排列到凝结之法，可以有对应、融和、对比、排斥、对立、对刺等各种程度的排列法。北岛用白天对比黑夜，以星星对比黑夜，以高尚对立卑鄙，以混沌对比钟声（他中期诗歌中非常多的运用“钟声”这个物象来做意象。这个选择一是说明作者当时心境的悲凉与冷峻，但也反映了诗人是坚信着他年轻时候的信仰：“我不相信死无报应”，“我不相信梦是假的”。钟声是伟大力量的回声，是响应，是回报，是不可逃脱的命运。钟声这个物象被利用来多义地证明生命的力量。）诗人对于物象的这种处理的方法是在对比与对立之中引出诗义的。这种方法在他早期诗歌《回答》最明显。从卑鄙与高尚作对，冰川纪过去与冰凌作对，一直到天空与星斗，象形文字与未来的眼睛作对。如此规整的做法是新诗格律做法。这种做法充溢着怀疑精神，但也有乐观情绪。诗歌追求一种对抗性的张力，当然弄得不好也会趋于简单化。

后来诗人仿佛变得不这么规整了，中期的创作越来越从对比、对峙发展到后来的对刺。诗的这种对抗性的张力布得更密。意味也日趋多向。在《歧路行》中有不少当代箴言式的诗句：“谁从鎏金的风铃/从带血的鞭梢/不断呼唤我们/谁用谎言的红罂粟/照亮苍茫大地/谁把门窗的对话/卖给穿堂风/谁指挥秋天的乐队/为小桥迎取一盏幽怨的渔灯。”这样的意象已经密密麻麻，一个转喻接着一个转喻，然后是隐喻，不断地转，转了又对峙。这种写法在《歧路行》中很多很多。中期诗中，还有不少是用意象的对刺来升华诗思的。如“一颗子弹穿过苹果/生活已被借用”（《苹果与顽石》），“子弹”喻恶，“苹果”喻善，如此之下，空间与时间已被“借用”。这种一个喻触发另一个喻，转了很多弯，会有延异性的效果，诗意在反复的对比、对峙、对刺中延伸出无穷意思，并表现出一种动态的美和音响美。

诗歌意象用如此强烈的二元对立，对抗思维去编织，一是表现诗人这种悲剧性的直对，没有喜剧性的曲折。有些评论家说北岛有反讽之法的运用。反讽一定是一种生命态度的呈现，有喜剧的曲折在里面，或嘲笑，或挖苦，这是真正的反讽。北岛是没有这种生命态度的。北岛的这种做法还很容易让诗歌的结构偏重于一根空间轴，时间只是消融在空间轴中，诗就不成为一个多元多向的结构。这是北岛的优点，但也是偏向。

同时，我们还发现，北岛熟谙于词句的游戏，尤其多为词义的游戏，词性的游戏不多。他更不喜欢句子的游戏，句子在他手上仿佛都成了陈述句。是与不是这种断言句往往成为诗的主梁。在北岛的诗中，“不”常常会成为主唱。《歧路行》的开始，诗人用了三十六个“是”的断言句。这样的做法正是诗人真性情的表现，是诗人在痛与苦的煎熬中形成的一种决断，是怀疑精神使然的结果。但我们是否还应该看到这种句式的多用，使诗歌抒情表现出缺陷，诗思强过诗情，诗情太硬太紧，诗意不会舒展，也不多向。我们现在太多人喜欢用“是”做系词的断言句。这是理性影响的结果，哲学是扼杀语言的最大帮凶，是诗歌的敌人。中国先秦古籍文字没有以“是”作系词的，“君子所贵，世俗所羞”，两重事物并列，有联系但没有断言式的联系，这让人会有无法穷尽的意思表现。先秦文字中的“是”作“此也”的解释，“是”作系词是六朝以后的事。《史记》以后有了“此……是……”，這种用法是后来人传写之讹的结果。（此乃王力先生所考，见王力《汉语史论文集》）古汉语最常用的系词是“为”，“为”是可以引申为变为、作为的意思，有模糊性，与“是”的专一断言不一样。我们的古文字生来就有模糊性格，这应该让我们今天的诗人好好学习。今天，我们可以说“我是人”，但“人是动物”，那么“我也是动物”。如此逻辑即死逻辑，世界上的很多含义都会在这里消尽，并且最后又走向了模糊。若这样地说，不如说“我不是人”，好像更有概括性。

三

下面我们把北岛和海子的诗文本的不同趋向作一个罗列比较：

指向过去的幻想的诗人

母性的诗

海子的诗大量指涉爱情、女人、母亲、新娘、婚礼、乳房等女性词。他特别钟情“乳房”这一意象，他说：“女性的全面覆盖就是水。”他多写水、河流、河、海洋等物象。

诗的母题是大地

海子说：“我的天空往往是血腥的大地。”他的诗多涉：山、村庄、房屋、粮食、麦子、雨、麦地、果园、草地、河流、木船、野花、白杨树、柿子树、桃树、玫瑰等物。

伤感、忧郁、甜成为诗的基色

海子的伤感、忧郁是深到骨髓里的：“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，“我走到了人类的尽头”。

黎明与将来不成为支撑

海子：“大风从东刮到西/从北刮到南，无视黑夜与黎明/你所说的曙光空间是什么意思。”

诗题少社会与历史的向度

诗歌成为个人档案，点点滴滴皆成诗

审美人大于伦理人

情与物的处理办法

海子以情携物，“内脏外的太阳/照着内脏内的太阳/寂静/血红”。这是典型的海子式的感觉形象，太阳就是太阳。

情溢于思，抒情是第一位，诗情多有音乐性逻辑

诗美的最高境界走向优美

诗艺的忌讳之处：滥情、粗糙

诗人脆弱的心灵趋向逃避

海子说：“走出心灵要比走进心灵更难。”他选择了自杀。

指向将来的幻想的诗人

父性的诗

北岛的诗很少指涉爱情，更没有把女人作为诗思所思，他的所涉物象很少关于水的，不像大多数诗人题写江河和大海。

诗的母题是天空

北岛的诗写自然物几乎以天空为主要范围，“新的转机和闪闪的星斗，正为缀满没有遮挡的天空。”这70年代的吟哦物一直伴着他，星星与黎明成为他永远的“希望”之喻。他从不写白天，他的书写日历从黄昏到黎明。

痛与苦成为诗的基色

北岛不太忧郁，很少写月亮，他多写刻骨铭心的痛与苦：“悔恨如太阳般降落/当一块石头裸露出结局/我以此刻痛哭余生。”

黎明与将来成为支撑

北岛永远相信未来：“是爱的光线醒来/照亮零度以上的风景。”

诗题多社会与历史的向度

诗歌成为历史档案，把灵魂戳出血来才成诗

伦理人大于审美人

情与物的处理方法

北岛情物双生，物象即符号，多有隐喻世界。“以太阳的名义/黑暗在公开的掠夺。”北岛写物多有转喻、隐喻。

思溢于情，凝象是第一位，诗情多有绘画性逻辑

诗美的最高境界走向崇高

诗艺的忌讳之处：刻板、诗质过重

诗人对生活的趋向：悲剧性地直面

北岛说：“我们的心/会比恨走得更远。”

把北岛的文本与海子的文本做这样的排列比较只是布置一种参照系统，以便鲜明突出的来表现他们各自文本的倾向，以便从中找出一些对比线索，以给我们更深地理解他们。

海子与北岛可形成比较，因为他们都是本真的人发出的本真的诗。他们各自为存在而有意义，从存在的意义上说，他们是不分轩轾的。偏向是无可奈何又是实实在在的优点，艺术尤其如此。作为无穷尽的追求意向，是必定的偏向，却因其偏向而尖锐的突出并拥抱生命。像海子这样抒情式的美声唱法的人已不多了，作为一杆标志是十分有价值的，他的诗的纯与清澈可引为抒情品性的高端来肯定。真诚、诚实、本真终究是诗的基础与基石，不因为其他的因素而被忽视，海子是不朽的。但是，我们又必须看到，本真是一种境界，高尚与崇高更是一种境界。当一个诗人抱着无畏的心情去直面黑暗，而发出正义的声音的时候；当一个诗人敢忏悔着、披心沥胆地念着民族与人民的时候，这样的声音无疑是最敲击读者心灵的。视野是随着胸襟而来的，胸襟是随着德行而来的，卓尔不凡，境界高远，这只属于有承担、有使命的心灵。

这里我们要探讨一下伦理人与审美人的关系，这两者在写作中的角色地位。克尔凯郭尔在《非此即彼》《诸阶段》等书中，对于伦理与审美的生活方式与生存境界做过一番比较，很有意思。诗人布罗斯基也曾经提到过“作为一个诗人，首先是美学人，然后才是伦理人”的看法。在这方面，我想谈谈我的看法。

作为人，都是这两种人的兼备，唯艺术者更特立独行而是。为艺术者的职责是为社会贡献美的产品，产品必须是美的。为艺术者的审美人角色就显得异常重要甚至至高无上，为诗者写的动作第一到位者，一定是审美人。读书人在场的第一感觉也是对审美人的印象。由此结果，诗歌作为写诗人的文本，第一在场的确是审美人，其次才是伦理人。伦理人是化装成审美人出场的，艺术之为艺术的生命特征与形式特征即此。但是，人终究是伦理人与审美人的结合，遑论诗人。伦理的取舍、指向本质上是被诗人审美化了，通过抒情化、肉身化而演出之。伦理的判断作为人的价值观的全部体现是审美的方向、内容与基石，是全部感官体现的底片。在这点上，伦理人又是第一位的。伦理的颜色与温度从来都是审美的颜色与温度。作为诗人的伦理取向的高低、宽窄，是高尚还是卑微，是牺牲还是苟且，是宽大还是媚俗，一定会在审美图画中表现出来，并最终决定着审美结果的倾向与高低宽窄。“在各种伦理的定性之下去观察考虑存在。……只要那选择被设定了下来，那么所有‘那审美的就返回来。”（克尔凯郭尔：《非此即彼》下卷，第229页）如果我们是这样来看待诗的生命体中这种审美人与伦理人角色、它们的矛盾冲突的有机合一，作为诗人在角色占位上更倾向于做审美人还是做伦理人，是一种合法选择，也是一种自然选择。诗人的伦理倾向与审美倾向的倾向化是必然的。但是有人声称要全然割裂这两者绝对不是幼稚，只能是为了“卑鄙是卑鄙者的通行证”。

我读北岛的诗，我的感觉是，他的伦理人与美学人角色是合契的，但是，他的伦理人的角色与分量要胜过审美人。毋庸置疑，与其说作为一个生命体的高热量的发光，只能不屑于一些琐碎的游戏，不如说面对如此漆黑的长夜，必须选择直面直言。在这点上，我在上文已经有所论述。布罗斯基把诗人的缪斯称作为“一个超凡脱俗的面孔”。“超凡脱俗”对诗人是一个非常好的形容，因为诗人是最没办法伪装的艺术人。一个超凡脱俗的伦理人才真正决定了审美人的超凡脱俗。在这一点上，北岛是一个证明。

以前，我们太多的注意了北岛的早期诗，对他的中期诗缺少了关注。北岛早期诗与中期诗有判若两人的感觉，无论是艺术上还是内容上。超凡脱俗的面孔跨越这么长的时间都是存在着的，但具体的形象好像变了。他的视野变了，情绪变了，艺术语言也变了。在这些变化中，我们正可以看到，一个新的超凡脱俗的面孔。

北岛在早期也写“习惯了的黑暗”，“当水洼里破碎的那种夜晚”的黑暗。到了中期，他写的黑暗更多的是像上文已提到的《晚景》的黑暗：“充了电的大海/船队满载着持灯的使者/逼近黑暗的细节/瞬间的刀锋/削掉一棵棵柏树上的火焰/枝干弯向更暗的一边……/那些远道而来的灵魂/聚在光洁的瓷盘上/一只高级蚊子站在中间。”大海会“充了电”，这是诗人从未用过的比喻，“逼近黑暗的细节”是句巧话，是词法的无序，“黑暗”的巨细无靡以“细节”喻出有具象以抽象概念描摹的无穷力量。“瞬间的刀锋”，这是诗人以前从未用过的意象，“刀锋——削掉——火焰”，这是幻觉也是转喻，很妙，筑成了一个想象世界。

那些远道而来的灵魂

聚在光洁的瓷盘上

一只高级蚊子站在中间

这完全是一幅世纪末的图画，一种力有千钧的诗画。美的和丑的在一个瓷盘上同时存在，表示荒谬，光明与黑暗对峙又相融，这些矛盾制造了一种特别的痛苦。克尔凯郭尔认为，古代人是伤心多于痛苦，现代人是痛苦多于伤心。读这首《晚景》可以充分理解克尔凯郭尔的分析。《晚景》的审美角度、伦理判断都是多向的，诗人是以舔着血的真诚去承认这些多向，向读者抒写这个时代给人的痛彻心脾的那一面。

“路”与“行”作为诗题是产生于1989年诗人出去流亡以后。《在路上》是一篇写流亡的范作：“我调整时差/于是我穿过我的人生”，这个比喻非常有诗意，这两句诗在整首诗里面复沓唱了四遍。“这座城市正在迁移/大大小小的旅馆排在铁轨上/游客们的草帽转动/有人向他们射击”，“蜜蜂成群结队/追溯着流浪者飘移的花园/歌手与盲人/用双层光辉激荡夜空”。对“人的流亡”和“文明的流亡”，诗人最终这样写：

覆盖死亡的地图上

终点是一滴血

清醒的石头在我的脚下

被我遗忘

这四句诗是一种沉郁的爆发，糊涂与清醒已成双重和音，从黑暗中袭击光亮成为努力，“地图——血——石头”这三个意象的同呈让人有战栗不止的惊恐。必须看到，诗人诗风的转换在这种流亡的抒写中已经成为一个现实。乔伊斯说：“流亡就是我的美学。”在北岛，流亡也是他的美学。他的中期诗的母题是流亡，北岛的流亡诗无疑是对世界流亡话语的丰富与发展。从根本上说，人，全部的人永远在流亡中，人没有家，不在家，“无家可归”（海德格尔），“故乡使灵魂憔悴”（海德格尔）。人只是身流亡与心流亡有别，自觉流亡与被迫流亡有别。流亡呈现出人的生存危机，人的希望追求中的得与无得，还有人的无所遁形而又暂时庇护的永远途中的尴尬处境。人作为个体的独立存在本身就是流亡的寓意。人类历史就是流亡史，从摩西带人“出埃及记”开始，一直到屈原的流亡，北岛的流亡。从这个意义上说，我们读北岛的流亡，就等于读了世界，读了历史，读了人的心。北岛给我们开启了一条美的流亡的风景线。这个时代，这个人类，就是在这种异在的存在，丧失目标的暂栖，不知所云的惘然，用语言不可还原的孤独状态中存在着。北岛是用冷酷而又深情的诗笔予以它们全面的再现。

正如克尔凯郭尔认为“现代人的痛苦是被折叠起来的伤心”，这种伤心不是古代人简单的伤心，而是忏悔反思以后的痛苦。北岛对此做了很多诗意的表现：“我买了份报纸/从日子找回零钱/在夜的入口处/摇身一变。”（《无题》）这是百无聊赖无家可归的声音。“我沿着陌生人的志向攀登/他开始了终点以后的旅行。”（《东方旅行者》）人已经失去了方向，表现出一种无内在性的深处。“夜正趋于完美/我在语言中漂流/死亡的乐器/充满了冰。”（《二月》）这是“展开”再“撕碎”的高贵的痛苦。“悔恨如大雪般降落/当一块石头裸露出结局/我以此刻痛哭余生。”（《毒药》）这又是一种自我超越的形象，自由就是在伤口和刀刃的折磨中不断超越而形成的真实。

人类到20世纪以后，越来越感觉到自己是处在一种悖谬的状态之中。悖谬是一种时代病，是文明的报复，有一种传记性的痛苦。悖谬并非是指“非此即彼”，也不是“亦此亦彼”，悖谬是不排除一切的可能性，同时也认为“任何可能性同时也是不可能的”。开放和结束是同时发生又无所谓开始与结束。人类想走出这个困境，但似乎又走不出来，最多找出一条适应之道来，但没有规律。北岛的中期诗歌写了不少对于这种时代病刻骨铭心又是无可奈何的描摹。“在完整的一天的尽头/一些搜寻爱情的小人物/在黄昏留下了伤痕/必有完整的睡眠/天命在其中关怀某些/开花的特权/当完整的罪行进行时/钟表才会准时/火车才会开动/琥珀里完整的火焰/战争的客人们/围着它取暖/冷场/完整的月亮升起/一个药剂师在配剂/剧毒的时间。”（《完整》）此诗是充分的诅咒了这个世界的不完整性，但它表现出来却又是完整，是完整的不完整，这是悖谬。诗《蓝墙》这样说：“道路追问天空/一只轮子寻找另一只轮子作证/这温暖的皮毛/水的闪电之诗/生殖和激情/此刻或缩小的全景/无梦/是汽油的欢乐。”这首诗写的是机械的欢乐，厌倦了的欢乐，是无梦的欢乐。写的是包括汽车文明在内的一切文明的困境。萨特在《存在与虚无》中对这个时代的生存状态做过这样的描述：“存在是以某些最貼近的方式，即通过无聊和恶心之类向我们敞开自己的。”“一只轮子寻找另一只轮子作证”，这种悖谬式的无聊和恶心真是人的无梦的存在物，北岛的这句诗堪作精典。

由此可见，北岛在新的时代里，他对于黑暗的认识是有另外的一种眼光了。他看到的黑暗是多面多向的，是一种全景的表现。正是这种对末日的思考和对末日的解释，诗人总表现出一种撕裂黑暗的努力与正气，还有痛着并思考的习惯。在诗歌中，诗人是不惮于与黑暗的对抗，也不吝于对爱的呼唤。北岛常常把黑暗凝聚为一个形象，叫“伤口”。“大地的伤口/敲响的钟在膨胀/午后的漫步/请加入这岁月的含义。”（《无题》）“无名小调的尽头/花捏紧拳头叫喊。”（《守夜》）“我们的沉默/变成草浆。/变成纸，那愈合/书写伤口的冬天。”（《战后》）在这些诗句中，一如继往的仍然可以看到的是那个戴着爱的刺冠的守夜人，一个永远说“我不相信”的殉难形象，一个“失魂落魄提着灯笼赶春天”的流亡者。请注意，早期的守夜人到了这时已经变成“失魂落魄提着灯笼赶春天”的流亡者。再也没有旧时那种高高地站立的形象，而是失魂落魄着的流浪者，但他仍然是“提着灯笼赶春天”的希望者与行动者。这是非常的真实，也是非常的崇高。终究“美是德行的符号”（康德）。

诗歌是记载情感的人类记忆，此记忆如果没有背景，没有社会性、人性的指向，没有高尚情感的注入，人是没有办法去为诗歌这样的记忆而活的。所以，我再说一遍，本真是一个境界，高尚与崇高更是一个境界。北岛诗给了我们一种诗情的稀缺品，她不但是一个标志，更是一种启发。

诗人一定是孤独的。他是属于异域的东西。北岛从“我不相信”开始了真诚的、高尚的旅程，他用诗歌留下了历史的痕迹，这些痕迹会以她的诚实与诗意通向将来。正如一位当代法国哲人所说：“诗歌是孤独的贫困。这种孤独是对未来的理解，但也是无能为力的理解：预言式的孤独，它在时间之内始终宣告着开始。”（莫里斯·布朗萧：《文学空间》，第257页）■