梦魇式书写:残雪小说创作的性别策略

李萱

作为中国当代文坛的一枝奇葩，残雪素有“中国的卡夫卡”之称，其小说创作也一贯特立独行。她文本中纷至沓来的梦魇意象往往源自人类难以捉摸又清晰可感的梦幻、直觉、意识、体验等，是对没有明确指向又共同可感的人类内外部环境的形象化、综合性的一种艺术化表现。这是一种梦魇式书写，即以作者的梦魇感受为基础，以对梦魇的讲述和呈现为主要表达手段，覆盖整个文本甚至小说结构的书写方式。其中，“梦魇”不仅仅表现为具体的情节或对某个具体意象的营造，而是更多地呈现为一种以“梦魇”为心理基础的艺术表达方式，或是一种与“梦魇”同质的、覆盖全篇的文本结构。梦魇式书写是一种与传统创作思维迥异的新的艺术构思方式，它使残雪小说创作在当代文坛脱颖而出，以特殊的魔力冲击着人们的阅读习惯和审美思维。

一、“内观”“梦魇”与女性小说创作

梦魇式书写是一种具有开拓性与探索性的艺术表达手段，其创作思维可以追溯到中国古代具有代表性的两种艺术思维方式：“玄览”和“神思”。陆机在《文赋》中将本源于道家的“玄览”引入文学理论，指“心灵对万物的深入静观”①；以此为基础，刘勰在《文心雕龙》中提出了“神思”的概念，并深入揭示了“神思”从“游心内运”到“神游象外”②的内在机制。“玄览”和“神思”处理的都是“心”与“物”的关系，超时空性、虚构性、想象性是其基本心理特征，“以心观物”“内视反听”是其基本心理手段和艺术技巧。这两种艺术思维方式对现代中国小说创作有较大的影响，并在一定程度上融合西方超現实主义理论，形成了小说创作的“内观”手法，即通过超现实的意象营造等表达方式和技巧，对人类情感、精神、体验等层面加以想象性、虚构性、荒诞性的反映，其实质是通过对人之内在“心灵”的表现，间接书写人类所生存的外部世界。

内观与梦幻有着内在的联系。一方面，梦幻“将思想变为视像”③的特点与“以心观物”相类似；另一方面，内观是梦幻得以发生和获得文本呈现的心理基础。“梦魇”作为人类梦幻之一种，同样与内观密切相关。张爱玲在创作中就常利用人物精神层面的内观透视和梦魇呈现等方式来表现现代人心灵的扭曲，如《金锁记》中曹七巧的性压抑梦魇、《心经》中许峰仪对女儿的性幻觉梦魇等。宗璞将梦魇式书写拓展到文本表达与结构层面，如《蜗居》通过“我”所做的结构全篇的人变为“蜗牛”的恐怖梦魇，表现了处于“文革”时期的人们的生存与心理状态；《泥沼中的头颅》通过一个执着寻找代表理想与追求的“钥匙”而陷入泥沼，甚至失去身躯、只剩思想的“头颅”的思索，书写了“头颅”所代表的人类理性如何挣脱“无物之阵”的梦魇，重获精神的解脱与思想的自由。继宗璞之后，残雪进一步开拓了梦魇式书写方式，将“梦魇”思维与“内观”手法有机融合于一体，《苍老的浮云》《山上的小屋》《黄泥街》等都是这方面的代表作。

从这几位女作家的创作来看，她们更倾向于选择梦魇式书写的方式，不仅与其特殊的性别文化体验相关，还与其创作意图、创作理念有直接的关系。她们并不仅仅希冀通过小说创作单一的反映女性异于男性的内在体验，而是想要通过对纷繁复杂、光怪陆离的人类内在世界的书写，反映社会现实给人类（包括男女两性）心灵、情感所造成的扭曲、异化等复杂状态，这其中蕴含着她们作为知识分子对社会现实的独特关注和文化批判，也体现出了她们作为女性作家探索的更具现代意味的性别书写策略。残雪小说创作在这方面最具有代表性。

二、梦魇世界的讲述和呈现

残雪不仅擅长以超现实主义的艺术方式直接进入人的无意识领域，以直觉、荒诞、变形、三维图画似的语言和艺术氛围为读者讲述和呈现错综复杂、幽暗畸形的梦魇世界，还主动在创作过程中探索并实践着梦魇式书写的创作策略。她曾将自己小说称之为“黑暗灵魂的舞蹈”，并认为“人必须具有让两极既分裂又统一的气魄，才能产生那种奇特的律奏，将这一种冥冥之中的舞蹈持续下去”④，这里“既分裂又统一的两极”即是被她糅合进小说文本中的善与恶、丑与美、温暖与寒冷、黑暗与光明、地狱与天堂、梦魇与梦想。就是在这个“属于灵魂的黑洞洞的处所”“世俗之上，虚无之下的中间地带”，残雪以她超凡脱俗的梦魇思维与创作魄力，执着地做着“黑夜的讲述者”⑤和梦魇式书写的探索者。

对梦魇世界的讲述和呈现，是梦魇思维在残雪小说文本中的具体表现。现代心理学认为，“梦”可被看作是一种“拟语言”（quasi-language），它像语言一样有着自己的结构和语法⑥。“正是这一给诗人和小说家留下深刻印象并使他们如此感兴趣的表现领域，为在小说中表现无意识状态开辟了新的前景。”⑦这里的“无意识”即是弗洛伊德所说的“梦的隐意”，“梦的显意”即是“隐意”“化妆”后的视像呈现。残雪的小说就是她在“梦”“拟语言”性质的基础上，结合“梦魇”的文化喻义和文本功能展开探索的一种表现人类无意识状态的文学书写方式。这在她的小说文本中，主要体现在四个方面：

（一）以“视像”呈现“梦魇”“梦”是通过“梦境蒙太奇”把特定的“梦象”编织组合起来以呈现思想的，“视像”作为梦中的视觉意象，是构成“梦象”的主要成分。当我们迈进残雪创作的梦魇世界时，首先扑面而来的就是一连串奇异独特、令人作呕的“视像”：“白蛆”、“死蟑螂”、“花蛾子”、四处乱窜的“老鼠”、满屋子的“毛毛虫”、 哼哼着猪肝色大嘴的“蚊子”、金龟子大的“绿头蝇子”、碗橱里的“毒蛇蛋”、破败门框上的“蜘蛛网”、池塘里腐烂的牲畜“尸体”……这些以令人厌恶的各种生物为主的“视像”构成了残雪小说独有的视觉意象群。作者将这些丑陋、恶心甚至污秽的生物意象以视觉的方式呈现在人们的视野中，暗喻了同这些生物生活在一起的人类黑暗、肮脏、恐怖的梦魇般的生存空间。

这些视觉意象在文本中的呈现并不是随意的，而是与表达主体的生命感知、梦魇体验等密不可分。“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”⑧，其中凝聚着表达主体的生活体验、思想观念与创作意图，它在向表达主体的内在情感体验开放的同时，又偏离甚至超越了一般意义上的语义和次序，挖掘并开发着语言文字的多重意指。残雪也正是通过这一系列丑陋的视觉意象来讲述她的“梦魇”世界的。如在《山上的小屋》中，残雪通过对“我”收藏在抽屉里、珍爱多年的“死蛾子”“死蜻蜓”等视觉意象的书写，呈现了“我”曾经飞扬过的梦想被搁浅、甚至被家人从抽屉里翻出来扔掉的人生“梦魇”；在《黄泥街》中，残雪通过到处可见的“烂果子”“垃圾堆”“蜘蛛网”“煤灰”“死猫”等肮脏的视觉意象，揭示了人类社会与生活环境之间的关系日益恶化，很多人道德沦丧、精神失落的“梦魇”事实。

（二）以“内觉”带动体验这里的“内觉”包含两个层面的含义。一是美国文艺心理学家S.阿瑞提所说的“内觉”：“内觉是对过去的事物与运动所产生的经验、知觉、记忆和意象的一种原始的组织，这些先前的经验受到了抑制而不能达于意识”，是一种“非语言的、无意识的或前意识的认识”⑨。残雪小说创作可以说就是一种以“内觉”为基础的、梦魇般的“黑暗灵魂的舞蹈”。残雪在她的创作谈中曾谈到，她写作时常常会“有一种现成的构思在黑暗的深处，只要我有力量沉到那黑暗的底处去搅动，它就会出乎意料地浮现出来”⑩。这种“内觉”即是残雪的梦魇思维在创作中的一种表现：在“内觉”的带动下，进入梦魇式的混沌世界，根据“梦”的语法和规则，努力把“受到了抑制而不能达于意识”的先前经验、知觉、记忆等通过各种意象融入“黑暗灵魂的舞蹈”。

“内觉”的第二层涵义是指梦者在梦中的所见所闻所思所想等知觉感受，与人在现实中的知觉感受（“外觉”）相对应。“梦”是梦者以“内觉”为基础将“视像”排列、组合、编织在一起，并呈现于梦者视野中的一个心理事件，梦者的情感与生活体验等都通过以“内觉”为基础的“视像”表达出来。在此，“内觉”从梦者的层面强化了凝缩、移植、隐喻、转喻等“梦的工作”的主体性色彩。当残雪在文本中经过语言符码的转换把“梦魇”呈现出来的时候，作为创造主体的她又从“内觉”的第二层涵义升华为“内觉”的第一层涵义，内化为创作主体的“内觉”，并用一连串奇异独特的“视像”把源自本我的感觉、体验等毫无阻碍地传达出来。

本文以残雪小说中经常出现的一个细节来做具体分析。残雪笔下人物的某些身体器官时常会患病，长毒疮、溃疡或莫名其妙生出一些特别的东西。《黄泥街》中胡三老头的肺里面生了“蛆”，一咳就吐出“许多条蠕动的小虫子”；《苍老的浮云》中虚如华的肚子里长满了“一排排的芦秆”，总感觉自己的肚子总有一天会燃烧起来；《天窗》中“我”的肺里长了三条“水蛭”，令人窒息……在此“疾病”成为一种隐喻。残雪正是通过这种疾病的隐喻，把她对梦魇世界的体验和感受通过语言符码的转换，呈现为各种视像的奇异组合，并以“疾病”的方式具象化地呈现出来。由此出发，残雪小说人物遭遇的其他怪异现象便不再是无稽之谈，它实质上是残雪对人生理的痛苦、心理的扭曲等异化生存状态的视像化书写，是对处在梦魇境遇和状态中的人们生理及心理的压抑与痛苦的艺术化隐喻。

（三）怪诞、变异的荒诞表达由于构成“梦境”的“梦象”是梦者在潜意识的支配下组合联结在一起的，现实的规则与次序被打乱重组，呈现出异于现实逻辑的荒诞怪异、突兀跳跃的特点。因此，想要在小说中讲述“梦魇”，怪诞变异的荒诞表达必不可少。残雪小说创作在这方面表现得非常突出，怪异的荒诞情景和扭曲的变态心理比比皆是：“黄泥街落过两次鱼，一年四季落灰”，“我家的老鼠把一只猫咬死了”（《黄泥街》）；“父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫”（《山上的小屋》）；“一只枯树上长着人的头发”，“天花板上常常出其不意地伸出一只脚来”（《苍老的浮云》）；“睁开眼来，发现丈夫闭着眼在嚼咬那根止血带，粗大的针头正插在他的心脏上”（《旷野里》）……

残雪小说所讲述和呈现的梦魇世界就像是一个个人间地狱：人与人之间的温情丧失殆尽，取而代之的是彼此间的仇恨憎恶、歇斯底里，人与自然、人与社会、人与他人、人与自我等所有方面的关系都被异化，并以变形的方式呈现。世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的。然而，当这种荒诞被表达和呈现出来的时候，它已经不再是荒诞本身，而是成为正常与理性的对立面并超越其上。正如英国著名存在主义心理学家R.D.莱恩所说：“正常这个概念限制和扭曲了人性，而关于反常的疯狂的定义则是社会性的压迫手段，相反，疯狂高于正常，是对病态社会的反抗与突破，是现代人的福音。”11残雪正是通过这种怪诞、变异的荒诞表达，揭露和批判了梦魇般的病态社会，并在对父权制话语系统进行破坏的同时，致力于在原有话语体系之外发出女性“自己的声音”。

（四）梦魇与梦想的张力并置值得注意的是，残雪小说创作并不完全是对梦魇世界的讲述和呈现，她的小说在对荒诞怪异、丑陋恶心、梦魇般的视觉意象和扭曲变态的心理体验进行描绘的同时，还经常会在梦魇的间隙流溢出对美好梦想的渴望与寻找。其实，残雪小说创作本来就源自对美好梦想的探求与追寻，只不过这种寻找总是会在各种情境中遭遇梦魇的埋伏和袭击。比如，《黄泥街》描写了一个“寻梦者”未能找到记忆中美丽的“黄泥街”，却找到了一个与记忆中的“黄泥街”截然不同的类似梦魇的“黄泥街”的故事；《布谷鸟叫的那一瞬间》通过“我”对“布谷鸟叫的那一瞬间”出现的“胸前别着一只蝴蝶标本”的男孩的寻找，书写了一个与现实中的“他”“老鼠色”的“头发”、“绿灰色”的“嘴唇”等梦魇事实截然不同的“温馨明媚”的“他”及美妙“梦境”；《种在走廊上的苹果树》借助“我”的口吻一连讲述了五个寻找家人但却陷入梦魇的臆想“梦境”，并通过一句贴切的比喻：“梦是那样的冗长，每一个梦后面都飘着一根极长的白线，如放着一面风筝”，为这一梦魇续上了一个光明而充满温情的尾巴。

三、“梦魇”“寓言”与性别书写策略

残雪在一次访谈中曾说：“我所有的小说说的全是一件事，只是不停地变换角度而已……是时间的王国、灵魂的王国，或者说精神的世界，艺术的世界里的事。……艺术创造的瞬间就是灵魂出窍，直觉战胜现存的、过时的理性判断的瞬间，那就像一场革命，一切固有的全靠边站，将那无以名状的幽灵解放出来，让肉体消失，让古老的记忆飞升。”12可以说，残雪小说就是“不停地变换角度”讲述的一个关于人类灵魂梦魇的故事。美国著名文艺批评家弗雷德里克·杰姆逊认为“第三世界的一切文本都是必然的、寓言式的”，它总是“呈现为非常特殊的方式”，并“将作为民族寓言被阅读”13。因此，由各色梦魇故事和个人命运交织杂糅而成的残雪小说也“必然”具有寓言性，包含并体现着整个社会和民族的“寓言”，只不过这种寓言性是通过人物灵魂的荒诞外化、梦魇体验的视像呈现等方式间接实现的。

例如，在《山上的小屋》中，作者通过对“我”与父亲、母亲、妹妹等家庭成员之间因“窥视”（“每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来”）与“侵犯”（“他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子，死蜻蜓全扔到了地上”）而形成的梦魇般的紧张对立关系，以及在“我”的幻觉中不断出现的“山上的小屋”等情节的书写，以夸张的笔法寓言式地呈现了特殊社会环境下人与人间的冷漠、敌对、隔膜。这与《狂人日记》中的某些表达方式异曲同工，就像杰姆逊对《狂人日记》的分析：“鲁迅文本的这种表现力如果缺少寓言的回应（allegoricalresonance）就不能获得欣赏。”14同样，残雪小说文本“如果缺少寓言的回应”也很难“获得欣赏”，但应注意的是，二者所获得的“寓言的回应”有所不同：鲁迅是从中国传统封建礼教的“吃人”本质这一社会批判的角度来营造寓言的，残雪则是从揭示并呈现作为个体的“人”的异化扭曲的角度来进行书写的。这与二者所处的时代社会、文化环境的有关，也與二者的性别存在一定的关联。

受传统社会性别观念的影响，男作家倾向于直接将创作文本的寓言意义指向社会政治文化层面，女作家则时或以“心灵”为中转途径，间接呈现文本的寓言性。残雪小说创作即具有这样的特征，可以说是一种以个体的“人”为创作前提和基础，同时又融合了女性特殊生命体验的新型寓言性书写。其中，梦魇式的表达方式是作为知识分子的残雪在“公与私之间、诗学与政治之间、性欲和潜意识领域与阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间”15填补进女性生命体验的一种文学实践，生动地体现了她匠心独具的性别书写策略。这一点从残雪对小说中承担叙述功能的人物性别的处理方式可见一斑。依据其小说中承担叙述功能的人物的性别处理方式，残雪小说文本大体可分为以下三种情况：

其一，承担主要叙述功能的人物没有明显的性别指向。如《山上的小屋》《黄泥街》《布谷鸟叫的那一瞬间》等小说主要通过不具有明确性别身份的“我”的叙述和视野展开对“梦魇”的书写，以此为基础传达并凸显高于性别类属性的个体的“人”与外部世界的冲突、存在的荒谬感等梦魇体验。

其二，承担主要叙述功能的人物有明确的性别指向，或在阅读中可明确辨别其性别。如《阿梅在一个太阳天里的愁思》《公牛》《天窗》等小说通过可以明确辨别性别的女性叙述者“我”的眼睛所看、内心所想，叙述了女性与父亲、丈夫、孩子之间语言及心灵的隔绝，乃至陷入彼此间的冷漠和敌对的女性文化梦魇。《痕》《思想汇报》等小说则以可以明确辨别性别的男性人物“痕”与“大发明家A”为聚焦点，叙述了男性们（如发明家、艺术家、首长等）虽然在社会上承担着重要的工作，却又免不了陷入恐怖、屈辱、虚无等梦魇的男性灵魂故事。

其三，男性人物和女性人物交替分担叙事功能。在上述可以明确辨别叙述者性别的类型中，就有一些小说文本出现了另一性别人物站出来发表观点、言论的叙述现象。如在《公牛》中，残雪通过设置一些小段的对话，让老公“老关”不断陈述自己“板牙上有四个小蛀洞”的梦魇感觉的同时，与总喜欢“照镜子”的老婆“我”展开私密对话，以此探索了男女两性之间灵魂沟通的可能性；在《苍老的浮云》《旷野里》等小说中，作者则干脆让具有明确性别的叙述主体退场，以第三人称的叙述方式让男女人物交替分担叙述功能，以此推动小说情节的发展，并展开两性间的灵魂对话。如在《苍老的浮云》中，残雪通过这种方式对有妇之夫更善无和有夫之妇虚汝华的内在隐秘情感进行了荒诞式书写，淋漓尽致地揭示了庸常夫妻、日常邻居、平日朋友之间的冷漠、厌倦、猜忌甚至窥视、敌对；在《旷野里》，残雪则通过一对老夫妻“她”和“他”每天夜里“如两个鬼魂在黑暗中，在这所大寓所的许多空房间游来游去”的梦游经历和彼此间的孤独对话，揭示了他们在生存状态和精神层面的沟通困境。

综上所述，残雪小说文本通过对承担叙述功能的人物性别的特殊处理，分别对生活在父权制象征秩序中的男女两性作为个体的“人”和有性别的“人”所遭遇的梦魇经历进行了艺术化书写，并在理解和同情的基础上赋予这些“梦魇”以鲜明的寓言性特征。不仅如此，她还在揭示两性间的性别沟壑的同时，曲折暗示了男女两性彼此分担人生重担、分享生命体验的必要性，以及创造新的性别相处模式的可能性。这是一种以梦魇式书写为基础的、具有现代性别意识的寓言性写作，其中所体现出的性别书写策略，是当代女性文学创作的一种有益探索。■

【注释】

①桑建中：《玄览·神思·妙悟——中国古代艺术思维论》，载《江苏社会科学》1992年第2期。

②毛正天：《神思：中国古代艺术构思论的独特表述——中国古代心理诗学研究札记（12）》，载《江淮论坛》2006年第2期。

③［奥］弗洛伊德：《梦的解析》，387、326页，赖其万、符传孝译，中国民间文艺出版社1986年版。

④残雪：《自序》，见《黑色的舞蹈——残雪小说文集》，民族出版社2000年版。

⑤［日］近藤直子：《残雪——黑夜的讲述者》，载《文学评论》1995年第1期。

⑥王一川：《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，59页，云南人民出版社1994年版。

⑦［美］弗雷德里克·J.霍夫曼：《弗洛伊德主义与文学思想》，32页，王宁等译，生活·读书·新知三联书店出版社1978年版。

⑧庞德：《回顾》，见《二十世纪文学评论》（上册），108页，上海译文出版1987年版。

⑨［美］S.阿瑞提：《创造的秘密》，68—69页，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版。

⑩残雪：《把生活变成艺术》，《残雪散文》，356—357页，浙江文藝出版社2000年版。

11［英］R.D.莱恩：《分裂的自我》，6页，林和生译，贵州人民出版社1994年版。

12残雪、唐朝晖：《城堡里的灵魂——访残雪》，载《百花洲》2002年第3期。

1314［美］弗雷德里克·杰姆逊：《鲁迅：一个中国文化的民族寓言——第三世界文本新解》，孙盛涛、徐良译，载《鲁迅研究月刊》1993年第4期。

15［美］弗雷德里克·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，523页，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版。