谈山水写生

人物名片

郭不，一九五七年生，陜西长安人。少时随启蒙恩师袁玉成先生学习书画。中年效法黄宾虹老人以“浑厚华滋”为旨。现退居北京任教于荣宝斋画院程大利山水画工作室。

当代中国山水画家，若以山水画写生论，恐怕没有几个画家能与李可染先生比肩的。可染先生的山水画写生，堪为建国以来山水写生画中的典范。据说上世纪五六十年代，李可染先生同几位山水画家一道深入自然山川写生，大伙所画的是同一景观，使用的工具也都是毛笔、水墨，但可染先生每每画出的写生作品，令同道们大为叹服——“何以可染笔下的山水写生，怎么看都是极富传统意味的中国画面，而其他人的画却很难出现中国画的味道，不是类素描，就是近水彩，几无笔墨意蕴……”

李可染所以下笔便是中国画味道，这和他早年拜在黄宾虹门下，后来又给白石老人磨墨十年，这一切让他烙下了十分了得的笔墨功底。就如内家拳所讲的“站桩功”一样，李可染在齐黄门下站了数十年的笔墨“桩功”，然后去师造化，其笔墨意蕴，早已融在笔墨里了。虽然李可染反复强调，“不能用传统技法去套自然”，但传统笔墨的精华，已融入他的骨髓。这才使他如庖丁解牛一般游刃有余地对自然山川写照时，发挥出传统笔墨的精神来。这一点正是他山水写生画的高处所在。

如此看来，中国画写生，首先要求得有中国画的意味。怎样才能有中国画的意味？这就要求画家起笔落笔“一皴一点，一钩一斫，皆有意法存焉”。法是指骨法用笔、墨分五色（浓、淡、干、湿、焦）的始终贯彻。意是所谓中国画笔墨气韵所构成的意味，它要求一点一线皆以书法用笔为之，这叫“写”，把自然山川转换为笔墨山川谓之“生”。

中国画山水写生与西画风景写生的根本不同首先在用笔上。中国山水画家以毛笔作画时，是和传统书法用笔相一致的。执笔行笔讲究一定的方法，主张贵用中锋，做到一波三折，笔笔清劲。“端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就”。西画没有用笔一说，讲色调笔触不讲笔法，用笔很随和。中国画追求的是“画气不画行”以用线为主心骨，让点线来表达对“气”的运用。而西画强调的是：“画色不画形”以敷彩为主心骨，用块面来传递“色”的功能。所以西画家以线条做素描草图，或勾勒速写草稿时，不大在乎个人风格特点，或者说几乎没有什么风格特征可言。中国画家则不同，他在用毛笔画出的每一个点、每一根线时，都凝聚了他对传统笔墨的修养，同时也能反映出他的艺术风格和个性。比如黄宾虹，即便是用铅笔勾勒出的几根简笔山水写生线条，亦能看出他深厚的学样、独立的风格，其线质充溢着内美——如锥画沙，笔笔入纸。

大凡山水画家，都须经过一个临摹古人的阶段。有了一定的笔墨基础，然后再去自然山川里写生。这与西画所强调的以素描为造型基础不同，中国画强调书法基础。历史证明，确立书法为中国画的根基，是中国画能继续传承下去的唯一途径。所以对中国画的学者而言，临帖是比临画更为重要的一门功课。有了临摹的经验，加上书法的根基，画家再去以毛笔水墨对景写生，便不会在自然当中茫然无措了。这里还要强调指出的是，中国画山水写生，当以毛笔水墨为主。铅笔炭笔一类的速写方式，万不得已的情况下而为之，比如时间仓促，或在车船间。假若时间充裕，又加之天朗气清，惠风和畅，画家神闲气定，从容漫游在山水之间，画兴大发，此刻“得真山水佳境，当以笔墨摄取”（黄宾虹语）。宾虹老人是主张毛笔写生的。他这句话里的“摄”字用得好。以笔墨作写生，能直接将山水画的水墨韵味摄到手，同时也提高了笔者腕下功夫。画家黄胄晚年感叹自己长期“习惯于铅笔和木炭画速写，吃了很大亏”。黄胄亏在哪里？亏在笔精墨妙的升华上。他如果长期坚持毛笔水墨写生，他的笔墨会不会更臻一层且不说，至少他画面上暴露出的流笔和滑笔要少许多。

面对自然山川的写生，除了笔墨的应用外，山水画家在对照自然山川的观察方式上也不同于西法。中国画尤其是山水画，讲的是“散点透视”。它是介于绘画本身的需要，或者说是为了审美的需要，视点不是死盯着一处，如西洋风景画写生那样。它是以宏观的方法，根据以小观大的东方绘画原理，用山景步步移的方式，取景构图，经营位置。布局讲究三远：高远、深远、平远。绘画主观意念很丰富，不是看到什么画什么。面对自然，注重取舍。认为对景写生，当在一取一舍之间做文章。要求做到在观察描写自然界的一山一水、一草一木时，把气韵生动作为至高境界追求。