蕴含儒学理念的朝鲜李朝陶瓷

东方晓

朝鲜半岛高丽王朝（918—1392）在14世纪末因战祸连连已岌岌可危。1392年，高丽将军李成桂（1335—1408）发动兵变，夺取皇位，改国号朝鲜，开始了长达518年半岛最后一个统一的李朝政权。

在半岛陶瓷史上，如果说高丽朝是青瓷一枝独秀的时代，而李朝则开创粉青砂器、白瓷、青花瓷等群芳竞艳的局面。特别是粉青和白瓷，因为象征着清冽纯一、宁静豁达，正合当朝辅佐李成桂的两位大臣哲学家郑梦周（1337—1392）及“领议政”（宰相）郑道传（1342—1398）倡导的“崇儒抑佛”的政治主张，故一直延续到这个朝代的终结。

粉青全称“粉妆灰青砂器”，是从高丽青瓷派生出来的，由韩国近代美术史家高裕燮（1905—1944）于1940年命名，为李朝初期具有地域特征的过渡性产品。

粉青使用的胎土与高丽青瓷相同，为木节粘土，其可塑性和耐火性强，含细微的高岭石，间夹微粒石英。因含铁量较多，高温烧成后胎色青灰。粉青器用釉也与青瓷釉类似，如果再施以镶嵌技巧，则与高丽镶嵌青瓷难以区分。因此，有学者提出，其仅属于青瓷的一个分支，毋用单列。笔者认为，二者虽有传承关系，但区别显而易见。

首先，在器型上，粉青和青瓷所追求的内涵就大相径庭。青瓷以观赏性长颈瓶之类为中心，用纤细、优雅、精致的高丽特质来迎合贵族审美；而粉青器却是以健硕、朴素、大方的壶、罐等日常器为中心，用自由奔放、切实耐用的李朝特质来满足大众的生活需求（图1）。

在装饰形式上，粉青器与青瓷也存在明显的不同。由于粉青诸窑属于远离首都的地方行政管辖，纹样的选题比由中央政府直接控制的官窑具有更大的自由度，诸如嬉戏枝头的飞鸟或隐匿山林的走兽，都是粉青器常用的装饰题材，甚至允许通过变形手法，力求体现动感和活力。

再就是这个“粉”字的应用。它不仅是烧制工艺上的进步，而且由此引发装饰技巧上的一大变革。正是因为多了这层粉（白色化妆土），粉青器的装饰技法比高丽青瓷更加多样化，赋予它不同于青瓷的艺术魅力。除已有的镶嵌外，还出现了印花、剔花、粉妆、雕花、铁绘、刷痕等众多极具活力的新技巧，并且还被成功地用于白瓷装饰。

比如，用小型刻花模具，像盖图章似的在未干透的器面上按压，形成二方连续或四方连续的图形，然后涂嵌白土，映出黑白相间的花纹，即所谓印花法。简便易行，事半功倍（图2）。

又比如，因为胎体表面多了一层化妆土，形成灰、白两个层次，便可以用刀剔刻或用针划刻出点状、线状或片状纹样，这就是剔花法。既可以用阴刻手法剔去图案部分以形成露底的深色纹饰，也可以采用阳刻手法剔去空白部分反衬出白色图案。所得纹饰，深浅色块交相辉映，生动活泼，清晰明丽（图3、图4）。

还有一种简便自然地在灰色胎体上营造纹饰的“刷痕”法，即用毛刷蘸上白色化妆土在胎体上涂敷时，借用刷毛有意识地造成不均匀的纹路，或横、或竖，或斜、或旋，随心所欲，变化无穷（图5）。

如果不用毛刷，而是把坯体如同浸釉那样流挂上白色的化妆土，以改变胎体原有色泽的则称之为粉妆法。此法看似简单，但因不同质地的胎土和不同干燥度的坯胎，浸挂时间的长短亦不尽相同，若控制不当，往往会使粉层脱落，前功尽弃。

即便是传承自高丽朝的镶嵌法，在粉青器上也有所发展和变化，进一步延伸出了线镶嵌和面镶嵌以及线面混用的新技法。镶嵌的纹样，除原有的水岸鸟禽类、莲花纹、鱼龙纹、唐草纹等青瓷镶嵌传统纹样外，又发展出几何纹、牡丹纹、莲瓣纹等多种图案以及加入“福寿康宁”之类吉祥文字的方法。

另外还有，把高丽青瓷常用的铁绘（铁锈花）装饰手法用在施以化妆土的白色胎体上，则另有一番风味，沉稳古朴，黑白分明（图6）。

几乎与粉青砂器同时，李朝继承高丽朝末期就已经出现偏灰色的白瓷技术，继续白瓷的生产与革新。著名的窑址分布在牛山里、道马里、樊川里等地。特别是在1469年成立京畿道官窑后，朝鲜陶瓷器生产由粉青砂器为中心转变成以白瓷为主导，粉青砂器则于16世纪后半叶逐渐退出历史舞台。

白瓷起源于中国，它颜如玉，声如磬，细腻精巧，高贵雅致，是世界各国皇室竞相购买和极力仿制的瓷中珍品。朝鲜第二代皇帝世宗李裪（1397—1450）是李朝最具文艺气息的君主，对中国精美的瓷器情有独钟。朝鲜初期杰出文人成伣（1439—1504）所著《慵斋丛话》中就有“世宗朝御器皆用白瓷”的记载。又据《世宗实录？地理志》，15世纪前半期，政府在专门负责皇帝饮食的“司饔（yōng）院”下设置了“分院”，专门管理全国陶瓷器的开发和生产，并在京畿道的广州、庆尚道的尚州以及高灵设立了三个生产中心，参照中国的技法专事白瓷生产（图7）。

初创期的李朝白瓷，通常是半陶半瓷的胎体上加上适当化妆土的过渡形态。在器型、釉料、胎土以及纹样方面几乎是中国的翻版，因缺乏瓷土资源和成熟的烧瓷技术，多数白瓷质量粗劣。少数器型规整，轮廓秀美，釉色稍白，表面光洁的产品，充作御用器皿尚为数不足，哪能流到庶民百姓手中。

有了白瓷，就有了发展青花的基础。据我国史家考证，从宣德（1426—1435）朝的1428年始，明青花正式流入朝鲜，并在1429、1430、1450这三年，八次通过官方途径向朝鮮出口大量宣德青花瓷器。朝鲜第九代君主成宗执政期间（1469—1493），尽管朝廷明令禁止民间使用青花瓷，但仍有大量中国青花瓷通过走私渠道流向朝鲜各地，给李朝陶瓷业产生极大影响。因此，早期李朝青花，其器型、胎釉、纹饰、绘画风格及内容与明永乐、宣德青花如出一辙。至15世纪后半叶，李朝青花开始变革，舍弃繁杂的器边纹饰，突出主题图画，逐渐形成自己的风格（图8）。

16世纪末，日本武将丰臣秀吉（1537—1598）于我明万历二十年（1592）和明万历二十六年（1598）两次率军入朝，欲以半岛为跳板，企图实现“支那征服构想”，霸占中国，并趁机大量掠夺朝鲜陶土资源和技艺高超的陶工，给原本兴旺发达的李朝陶瓷业以沉重打击，侥幸逃过一劫的陶工纷纷投奔京畿道一带的金沙里、松亭里、道马里诸窑，成就了史上称之为金沙里的时代。

1701—1750年的金沙里时代是朝鲜文化的全盛期，这段时期以生产祭祀用白瓷为主要特征。期间，已经把青灰色的白瓷，快速提升到乳白色；器型讲究圆滑流畅；纹饰大多用中间写有“祭”字的圆圈组成，品种多达九类十四项，数量和质量均有大幅提高。产品已经从皇室扩展到普通庶民，民族特色有所体现（图9）。

早在15世纪以后，政府将分布于广州地区的官窑，逐渐整合到京畿道广州南终面的司饔院分院所在地分院里。1752年，李朝把最后的官窑从金沙里搬迁到分院里，官窑民窑齐头并进，促进了分院里一带窑业繁荣。后人把这段时间称为分院里时期。

从18世纪中到19世纪末的分院里瓷器，烧制技术上乘，釉色白里透青，圈足高而厚实，成为李朝高档瓷器的显著特征。总之，贯穿整个李朝的白瓷始终没有偏离朝鲜王朝崇儒抑佛的政治范畴。作为皇室用器，李朝白瓷在追求高贵度、优雅度和清纯度、简约度方面，都取得相当成就，为后世留下了数量可观的传世佳作。分院里瓷器似乎成了李朝瓷器的代表，分院里成为朝鲜白瓷的故乡。

在造型方面，分院里时期的瓷器讲究规整，在纹饰方面侧重体现李朝民间绘画中特有的野逸、谐谑风格和庶民性。这一时期技术和产量相对稳定。

随着经济发展，民需旺盛，分院里官窑开始涉足祭器和日用器皿生产，如水注、笔筒、笔架、砚台、印章等高档文具，器型多样，纹饰丰富，很受文人墨客青睐。

这段时间，由于能够从中国买到钴料，李朝青花器的生产一片繁盛。器型口沿精致，青花色调淡雅，画面凝练集中，情调质朴野逸。纹饰多为龙、唐草、松、竹、梅、葡萄、花鸟纹等。此外，还增添了琉璃、铁砂釉（白瓷铁地）、辰砂釉（釉里红）、饴釉、铁釉等多种敷彩技法，器型和纹饰带有清朝风格（图10、图11）。

形成如此多样化的原因，很大程度应归结于为数众多的地方窑与中央官窑基于各自技术水平和产能，竭力迎合不同服务对象所致。李朝陶瓷顶点是御器，其次为祭器。17世纪左右渐平民化，到18世纪日用器有质的飞跃，形成官民并重的局面。官需、民需或御器、祭器，为适应不同用途而形成李朝陶瓷器在造型、纹饰和质量上的多样化。

随着时代的变迁，至1883年，因国力衰退，由国家经管的分院里窑全部转化为民营，李朝陶瓷在坯土、成型、纹样等方面亦江河日下，1910年李朝灭亡，朝鲜半岛沦为日本殖民地。但分院里的一系列优秀传统技艺，依靠众多民窑，一直传承至今。

最后，笔者拟借用当代日本陶瓷学家伊藤郁太郎的观点，对李朝瓷器的风格演变和特质，作如下概括性表述。

李朝陶瓷器在发展过程中，其风格变化一直紧跟时代的需求，在繁密与稀疏、约束与放任、平滑与粗疏、均衡与失衡、谨慎与随意、纯正与混搭这样如此对立的性格中交替出现。如果把以上对立的概念用辩证法的正反向来归纳，则15到16世纪追求正向，17世纪转为反向，而进入18世纪后，对立两方则趋于融合或基本向正向发展了。

形成风格对立的根源是这里的人们在美学方面具有相当宽松的容忍度。中国和日本对陶瓷产品追求完美，容不得半点瑕疵；而在李朝，龟裂、脱釉、色斑、形变等缺陷，反而成为李朝陶瓷特有的风味。他们并不介意事先谋划好一定要達到何种水平，而是以自然天成为最高标准。这种非完美主义倾向把原本负面的东西转化成一种正面的特质。正如韩国美学家高裕燮所言，韩国美术是个性的美术，或者说是非天才创造的美术，其特征是“无技巧的技巧”，“无计划的计划”。李朝陶瓷往往由非绘画职业的艺术家所为，他们没有专业画师那种写实至上、形式至上和技巧至上之类程式化思维的禁锢，摒弃匠气与奢华，崇尚素静和高雅，充分体现胸怀宽阔的“有容乃大”之儒家文化精神，从而成就了李朝陶瓷独一无二的艺术魅力。