中国文化影响下的欧洲作曲家音乐创作概述

曾涛

【摘要】文章研究了与中国文化传统相关的意象投射在不同时期欧洲国家的职业音乐中的总体趋势和在声乐创作中的特点，并确定洛可可时代开启了在既定的异域风格里参与音乐艺术外部特征的风格化进程，随后尝试将在器乐艺术领域的主题性、形象性、音色语义、纯表达形式和调式实验类型，通过唐朝和元朝诗歌艺术在音乐一舞台、合唱和室内一声乐体裁中的反应来表达中国古代哲学的世界观一美学原则和哲学概念被引入到欧洲音乐艺术里。

【关键词】欧洲作曲家；音乐创作；中国风；风格化；真实主题

欧洲音乐艺术接受中国文化的历史源远流长，并经历了数个演变阶段。欧洲音乐艺术在不同的历史阶段吸收中国古老文化的程度不同，并且通过既定的异域和东方主题的方式，思考诗歌艺术和接受音乐曲调的方式来表现中国总体形象美学和风格存在的差异。

由于中国风在使用中世纪艺术主题和风格的洛可可艺术领域的传播和确立，在17～18世纪欧洲音乐艺术中出现了中国主题。这一时期欧洲介绍了许多中国文学作品：18世纪初《易经》被翻译成几种欧洲语言，沃尔特充满异域风格的剧作《孤儿》则根据18世纪30年代翻译的纪君祥的《赵氏孤儿》创作而成。

在19世纪前的西欧音乐艺术跟中国形象相关的音乐作品中，异域风格首先体现在音乐一戏剧体裁和有戏剧主题的器乐作品里：让·巴普蒂斯特·吕利的歌剧《罗兰》中的音乐作品（情节与中国的事件相关）、阿兰·勒萨日和多纳瓦尔的喜剧歌剧《中国公主》（1729）、弗朗索瓦·巴赞的《去中国旅行》（1865）、克·维·格鲁克用自己的歌词创作的喜剧歌剧（歌剧-小夜曲）《中国女人》（维也纳，1754）。

19世纪作曲家引用真实的东方音乐素材对既定的风格进行补充。在创作中使用了引文的艺术家有卡·马·韦伯，其在根据戈齐（1821）的剧本创作的戏剧《图兰朵》的序曲中使用了中国主题。

19世纪末20世纪初西欧音乐中，中国主题重要性的增强与中国艺术传统欧化的进程相暗合。这一时期在这一领域作出贡献的艺术家有莫里斯·拉威尔（芭蕾舞《弗洛里娜》中的《中国舞》，1910，1911钢琴和乐队版本的《丑女人，宝塔皇后》）、弗里茨·克莱斯勒（小提琴小型作品《中国铃鼓舞曲》）、克·德彪西（《版画》系列中的《宝塔》）。此外，柴科夫斯基在芭蕾舞《胡桃夹子》的变奏曲《中国舞茶》中表现了中国风，但是这里的中国风更多地是与舞蹈艺术，而非音乐相關。

古斯塔夫·马勒根据中国诗歌创作的《大地之歌》、贾科莫·普契尼的歌剧《图兰朵》、巴托克·贝拉的独幕芭蕾《神奇的大人》、约翰·亚当斯的歌剧《尼克松在中国》、莱因霍尔德·格里埃尔的芭蕾《红罂粟》以及其他作品的出现证明了中国文化和欧洲文化之间相互联系的稳定。费·布索尼在童话浪漫喜剧歌剧《图兰朵》中使用了18～19世纪英语和德语作品集中收藏的真实中国主题。斯特拉文斯基也有意识地关注中国主题，于1908年开始根据汉·克·安徒生的“中国”童话创作《夜莺》。随后，作曲家分别在交响乐长诗《夜莺之歌》（1917）以及小提琴和钢琴两片段改编曲（1932）中两次使用了歌剧《夜莺》的资料。

19世纪末至20世纪初，俄罗斯（圣彼得堡）作曲家流派代表谢尔盖·瓦西连科的两部《中国组曲》（1927，1933）是这一时期乐队领域有中国风作品的杰出代表。他的作品里有鲜明的印象主义和俄罗斯异域一浪漫主义传统相结合的审美原则（《中国组曲》1号第6部分中的《金色湖泊的回声》便是典型的例子）。

20世纪“新戏剧”中的经典——贝托尔特·布莱希特的戏剧也是在京剧的基础上形成的，其继承者有弗·梅耶荷德、奥·塔伊洛夫、卡尔·奥尔夫。卡尔·奥尔夫在自己的《舞台大合唱》中继承了布莱希特戏剧传统，在音乐中表现欧洲文化和东方文化交界处的新特征，并将异域乐器和非典型的音色组合融入整体音乐演奏中。

20世纪初在象征主义艺术的背景下，音乐艺术里古东方（中国、日本、伊朗和印度）的形象渐渐形成鲜明的流派。这首先决定了以钢琴、室内合奏或者特别乐队伴奏的声乐作品的出现。古斯塔夫·马勒和克洛德·德彪西的作品是这一趋势的代表，如德彪西赋予作品《中国回旋曲》东方文化诗学风格。但是作曲家的创作很大层面上以钟情中国唐朝诗人的诗歌作品为前提。欧洲艺术界熟悉中国诗歌得益于汉斯·贝特格、弗朗茨·杜桑、美林·斯图尔特、亚瑟·伟利、尼古拉·古米廖夫、安娜·阿赫玛托娃、梅哈伊洛·鲁德内茨基将其翻译成法语、德语、荷兰语、英语、俄语、乌克兰语及其他语言。这为不同内容的室内-声乐和合唱作品的形成奠定了基础。例如，英国作曲家本·布里顿根据亚瑟·伟利用英语翻译的中国唐朝诗人的诗歌创作而成的声乐集《来自中国的歌曲》、伊格尔·别尔扎根据古米廖夫的俄语译本创作的《瓷馆》，但是汉斯·贝特格用德语翻译的诗歌集《玉笛》被阅读最多。

20世纪中期，我们可以在欧洲艺术家不同体裁的音乐作品中看到对中国音乐艺术主题材料更多的持续关注。德国作曲家保罗·亨德密特使用了真实的中国旋律作为赋格曲的主题。中国古代哲学世界观作为欧洲音乐先锋派代表创作试验中的观念原则是中欧文化融合的独特方面。美国先锋派作曲家约翰·凯吉的创作就是典型的例子，他在创作进程中使用了《易经》中的八卦符号和占卜术。中国哲学中宇宙起源的观点在俄罗斯作曲家鲍·季先科的创作中得到了反映。他根据古代中国秦朝时期的文本写出了合唱集《在春天的森林里》《太阳燃烧着大地》《在春天的花园里》。

器乐作品最接近真实的中国主题。俄裔美国作曲家亚历山大·切列普宁（1899～1977）因为有长期在中国生活的经验，创作了不少中国主题的作品，如他的3号交响乐（1952）、钢琴乐队协奏曲4号《中国幻想》（1947）、《五部协奏曲练习曲》系列（1934～1936）（具体结构为1.皮影戏；2.琵琶；3.献给中国；4.居诺尔，即18世纪法国木偶戏中的角色；5.赞美歌）、交响乐4号（第一部分《东方安静里的梦》，第二部分《杨贵妃的爱情牺牲》，第三部分《通往云南的路》）。

所有以上所述的现象和事实证明了19世纪末20世纪初及20世纪上半期中国和欧洲音乐文化之间稳定的相互联系。以职业诗歌翻译为基础的室内一声乐体裁的作品数量的增长是这一时期的显著特点，其中世界观和美学的思考水平获得了更大的深度：《四川挽歌》——尼·西杰里尼科夫根据杜甫的诗歌创作的9首合唱，竖笛，颤音琴和竖琴长诗，格·斯维里多夫的《流浪者之歌》，爱·杰尼索夫的《歌曲和舞蹈》以及《年轻时代的痛苦》，列·杰夏特尼科夫的声乐和钢琴曲《根据陶渊明的诗创作而成的三首歌》。

20世纪下半期在不同的欧洲作曲家流派、体裁和内容的作品中表现出文本研究主题的现实性。这一时期器乐领域的代表作品有叶·波德海茨的双簧管/女高音一萨克斯和钢琴奏鸣曲《回来》（创作于1994年，以中国古代哲学家老子《道德经》中的话作为题词）和格·雅各布的钢琴教学作品《给中国孩子的摇篮曲》。乌克兰作曲家谢·扎日奇科的钢琴曲集《触摸》（1999）表现出与中国书法艺术和日本诗歌美学之间的联系。当代乌克兰艺术家的作品也展现出对职业翻译的中国诗歌的关注，如顿涅斯克作曲家协会代表：亚·鲁将斯基根据列·爱德林翻译的唐朝诗人白居易的诗歌创作的声乐集《白莲花之湖》，梅·舒赫根据古代中国诗人的诗歌创作的室内歌剧《春天的歌曲》。20世纪初乌克兰音乐艺术中唯一根据中国诗歌创作而成的音乐作品为《根据中国诗歌创作而成的三首抒情歌曲集》。该抒情歌曲集由乌克兰著名作曲家鲍·里亚托夫斯基于1925年根据礼仪专家一汉学家尤利安·舒茨基翻译的汉语诗歌创作而成，1934年再版。

随着对真实曲调材料研究兴趣的增长，首先必须对在乌克兰高校取得职业教育的中国音乐家的教学实践进行研究，我们确定了一系列乌克兰艺术家根据中国民歌改编而成的合唱、声乐合奏曲、班杜拉琴手合奏曲和其他演奏方式曲目的出现。亚历山大·萨拉特斯基和奥克桑娜·奇姆特的合唱和声乐合奏曲作品是这一领域的代表，如改编的《以中国民歌为主题的音乐作品》、中国民歌《蘭花草》等。

值得注意的是在外来民族环境下由民族艺术家在真实主题资料的基础上创作而成的音乐作品的出现，如乌克兰克里木作曲家协会成员陈宝华的作品《中国交响乐》《中国交响乐舞蹈》以及《中国练习本》——15部小提琴和钢琴乐曲。

受中国文化影响的欧洲作曲家音乐创作的简略概述阐述了许多欧洲和中国文化之间的影响因素并对过去几个世纪的创作进行了总结。洛可可时代开启了在既定的异域风格里参与音乐艺术外部特征的风格化进程，随后尝试将在器乐艺术领域的主题性、形象性、音色语义、纯表达形式和调式实验类型，通过唐朝和元朝诗歌艺术在音乐一舞台、合唱和室内一声乐体裁中的反映来表达中国古代哲学世界观一美学原则和哲学概念被引入到欧洲音乐艺术里。欧洲音乐艺术接受中国文化的演变表现在对待真实的音乐一主题材料上，其从19世纪起在中国风的风格主题基础上被引入欧洲音乐后。具体的演变通过民歌一浪漫主义理想化和印象一分裂反思到新民歌器乐和合唱改编实现。

参考文献

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[2]克·德彪西，伊·叶梅里娅诺娃.克·德彪西的钢琴伴奏声乐抒情曲[M].

[3]让·卡苏，普·布吕内莱，弗·克洛东，等.象征主义百科全书：绘画，素描和雕塑[M].

[4]叶·甫·奥尔洛娃.20世纪音乐中东方和西方艺术传统之间的相互关系问题[J].中学音乐，2006.