论山水画与山水诗的“体异性通”

乌琼

【摘 要】山水画与山水诗作为中国传统文化独有的两种表现形态，是画家、诗人观察自然和表现自我主体精神与心灵体悟的两种不同的方式。二者皆根源于中国传统文化同时又具有相当浓厚的佛教渊源，并且在意境追求与画面表现手法方面，都具有超常的相通性。本文提出山水画与山水诗“体异性通”这一理论，意在揭示出：山水画与山水诗是同一文化实质下由于媒介不同而形成的两种不同的艺术形态。

【关键词】山水画；山水诗；“体异性通”；传统文化

山水画与山水诗作为中国传统文化独有的两种艺术形态，是画家、诗人观察自然和表现自我主体精神与心灵体悟的两种不同的方式。山水画追求气韵玄微，山水诗追求含蓄蕴藉；山水画“使情成体，化无形为有形”，山水诗“溶体入情，化有形为无形”；山水画将诗情寄于笔墨之间，山水诗于笔墨之外抒写画意；山水画通过对自然的观察，于一笔一画、一点一线之间表现作者的主体精神与心灵体悟，山水诗则将有形的山水溶于诗意的语言，通过优美清新的文字唤起读者的想象，于品读之时在读者的脑海中完成一幅幅完满的画面。诗画同源，二者皆以中国传统哲学为本位，并通过不同的方式将中国传统文化审美取向的诗意性、意象性、感悟性发挥得淋漓尽致。

1、山水诗与山水画的出现及其“体异性通”

山水诗自魏晋形成，唐代趋于成熟，山水画于魏晋出现，至唐代找到最适合表现自己的形式——水墨山水。同样是在魏晋时期，中国画论史上出现了独立意义上的山水画论，如宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，这一系列成就皆源于相同的时代文化背景，魏晋时期，佛教开始传入中国，一时间，谈玄成风，受禅宗影响，不少文人为摆脱现实困境，寄情山水，于山水间超越人世烦恼，获得心灵满足，山水诗与山水画便是这一时代风气于艺术中的显现。至唐宋以后，诗画进一步融会贯通，其主要标志便是题画诗的出现，五代李煜更是将诗歌直接入画，达到诗情与画意的完美结合。

中国山水画与山水诗是诗人与画家面对同一自然时的心灵外显，其最大的共同点便是二者皆重视人与自然的高度契合，人与宇宙精神的浑然合一，继而实现人内心的虚静澄明。中国传统文化是一种感性和诗性的文化，诗意性也是中国传统文化审美倾向的最重要的特征。作为中国传统文化独有的两种艺术形态，诗的思维对中国山水诗画的发展产生了重大的影响，自然物象经由诗画家的主观情思而被巧妙的诗化了，这诗化了的情思经语言文字成为山水诗，经水墨晕染成为山水画，诗的情韵和意趣成为二者意境美的重要组成部分，这便是中国山水画与山水诗“体异性通”之本质所在。

2、山水诗与山水画“体异性通”之文化根源

中国传统文化主要包括儒家文化、道家文化、佛教禅宗文化，其中佛教文化对中国山水诗画的影响极为深远，历代的山水诗人与画家或是佛教信仰者，亦或是与佛门弟子来往甚密，如陶渊明、谢灵运、王维，他们的艺术成就都或多或少的受佛教文化的影响。佛教对山水画及山水诗的影响远远超过儒道二家。儒家讲究积极的入仕，追求自身社会价值的实现；道家讲究避仕，以求保持自身高洁的情怀；佛教禅宗讲究遁仕，游走于世事之外，以静观的态度追求心灵的澄净，不温不愠。佛教作为一种宗教，不仅影响着人们对宇宙人生的认识及观物态度，而且产生了独具特色的佛教艺术，进而影响到其他艺术形态，中国雕塑、绘画、书法、建筑等都或多或少的受到佛教艺术的影响。“佛教禅宗美学的形成和定型使中国艺术呈现出一派幽深清远、平和冲淡的空灵诗境。”它不是上下求索的苦行，而是无欲无求心境下与真理的自然相遇。佛教所包含的“悟”、“圆”、“空”等范畴对中国山水诗与山水画的创作产生了重要的影响。

“悟”是佛教最基本的范畴，“佛祖拈花，迦叶一笑”，讲的便是妙悟后的心领神会。禅宗大师宗杲认为：“学道无他术，以悟为则”（《大慧语录·示真知道人》），将“悟”作为禅宗的最高准则，突出了“悟”对禅宗的重要性。“悟”在艺术中的表现便是注重直觉体验。山水诗画重在创造一种空灵之境，或借云烟雾霭，或借单枝片叶，画面意境不因所描绘对象的繁疏浓淡增减半分。“信手拈来皆成章”、“等闲拈出便超然”，一个“拈”字，表现了诗人与自然之间的那种自由超然之态，信手拈来，即兴为之，无任何拘束与顾虑，这一切不得不说是受了禅宗“悟”的影响。

“圆”，禅宗以圆为贵、以圆为美，认为圆是世界上最自然、最健康、最富有生机的状态。佛家追求的“佛境”，实为一种圆满的境界，讲究心物圆融一体，因圆满而独立，因独立而自由，因自由而真性湛然。这与山水诗与山水画所追求的境界是相通的，二者皆可从细微之景体悟宇宙之情，继而实现人与自然的直接对话。画中景致多一份便多，少一分便少，恰到好处，是为完满。山水诗画很少表现悲戚之情，它所體现的是一种平和的美，是诗画家面对无欲的自然，俯瞰远眺，心胸豁然明朗，一切的人世芜杂在自然面前都烟消云散。“天人合一”是中国传统艺术的最高追求，法自然之道以体万物之性情，物我为一，继而进入无物无我之境，去表现生命本真之美。

“空”，佛教讲“空”，讲“静心”、“性空”，意在教导人们看淡此岸的痛苦，追求彼岸的幸福，具有一定的宗教性，但当其摆脱宗教色彩，便获得一定的审美意义。审美意义上的“空”讲究真实，即摆脱虚妄、贪念之后回归人类本性的真实。其对山水诗画的影响表现在两个方面：其一，追求象之空。山水诗中所出现的景物，并非为写景而写景，写景是为了表现诗人对生命的理解，是此物而非此物。其二，追求诗画家心灵之空。正所谓“空故纳万境”，因空而虚怀若谷，因空而超越万象，了却执着牵绊，超然脱俗，实现最高之人格修养。

“佛教艺术本质上是生命美学，它始终关注活生生的人的生命活动，探索人的生命存在方式及其价值。”这种对生命、对人生的关怀，在山水诗画中表现为对任运造化、闲适自足、宁静淡远之自由境界的追溯。

3、山水诗与山水画“体异性通”之表现

山水诗与山水画是诗化了的情思的不同表现形态，二者相辅相成。题画诗的出现，不仅使山水诗逐渐深入山水画之中，并且成为山水画的灵魂和精魄。诗画意境完美结合，从而别有一番情趣。

依诗作画始于宋代，“自宋徽宗兴画学，教育众工以来，画院之布置，颇似学校，设立科目，分设等级”，画院入学考试则主要采用“依诗作画”的方式，“将诗意加以析理，或升华，或深化，或敷衍，或浓缩，使之成为创作构思中的基点，进而衍变为绘画中可视的美妙形象。”依诗作画的过程便是化虚为实、化无形为有形的过程。在这种情况下，画家面对的不是直观的自然，而是诗人创造的“第二自然”，画家要准确把握诗中意境，或升华，或深化，或敷衍，或浓缩，选择一个基点，加之想象，将这一抽象的概念转化为可视可感的艺术形象。此时的山水画成为把握与表现诗意的一种方式，而诗也成为对画面意境最恰当的诠释，诗情画意达到完美结合。

山水诗与山水画均重视对人生境界的表达，对生命哲学的阐释，并以此为本位进行创作，借助不同的媒介，产生了独具中国特色的文化符号，此即中国山水画与山水诗的“体异性通”。

【参考文献】

[1]彭彤.中国佛教艺术研究[D].四川大学，2002.

[2]王振德.中国画论通要[M].天津：人民美术出版社，1992.