论《永州八记》的山水美学思想

刘堂春

(湖南城市学院 文学院， 湖南 益阳 413000)

《永州八记》是八篇写景文章的总和，包括《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。它是柳宗元仕途失意被贬永州后与奇异的自然山水相伴而写的。这些优美的小文，片羽鳞光，给人以极大的审美享受，同时，也蕴含了丰富的美学思想。

一、山水因人而彰——美的发现

山水走向人类，人类亲近自然，在二者相互拥抱、亲昵中，自然山水之美产生了。由自然之物变为自然之美，人类的审美意识起到了尤为关键的作用，柳宗元“美不自美，因人而彰”深刻揭示了这一审美原理。他在《琶州柳中垂作马退山茅亭记》中说:“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”柳宗元认为自然山水不能自己显现出自身之美，必须借助人的发现。如果没有王羲之慧眼发现，那么兰亭崇山峻岭、茂林修竹的美景就只能“芜没于空山”。美的彰显，离不开人的发现、唤醒、照亮，使之从隐蔽状态中显现出来。像钴鉧潭、钴鉧潭西小丘，这在当地人民看来是再普通不过的地方，当地村民因为其不实用而贱价卖掉。《永州八记》中所描述的众多的奇山异水从自然之初就已存在，它们的存在远远先于人类的存在，在那么久的时间里这些奇山异水没有散发出迷人的魅力仅仅作为大自然之物存在，虽具备了美的潜质，但普通人熟视无睹。美的发现，有一定的偶然性，也有一定的必然性。《永州八记》的首篇《始得西山宴游记》就总述了柳宗元发现山水、寄情山水的缘起，揭示了自然美发现需要的主体条件:

自余为僇人，居是州，恒惴栗。其隙也，则施施而行，漫漫而游，日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉;醉则更相枕以卧，卧而梦，意有所极，梦亦同趣;觉而起，起而归;以为凡是州之山水有异态者，皆我有也，而未始知西山之怪特。

条件之一是强烈的审美需求。柳宗元因为政治失意，贬谪永州，“恒惴栗”，宣泄忧惧的强烈驱动使之走向山水之间。正是这种强烈的审美需求，使他“斫榛莽，焚茅茷”，不避艰险，“无远不到”，这就促成了柳宗元对永州山水之美的发现。条件之二是抱有审美的态度。“其隙也，则施施而行，漫漫而游”，表明他是在工作之余，缓缓地走，漫无目的地游玩。有“隙”就有闲，这样的“游”，消磨了功利的急切性、沉重感，显得从容舒展，蕴含游戏意味、审美意味，这样的态度自然是一种审美的态度。而永州本地人从实用角度来对待，这些奇山异水大都地处僻远，林莽丛生，常人难及，小石城山甚至连土也没有，故《钴鉧潭西小丘记》中“农夫渔父过而陋之”，而柳宗元则如获至宝。此外，审美眼光、审美能力也是重要的。李渔说:“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，过耳之声，无非诗料。”［1］357“惴栗”、“闲情”、“慧眼”，诸多因素集于一身，所以柳宗元能发现遭人遗弃的山山水水那种特别的美。这种发现，是主客体相互碰撞、相互激荡的结果。“自然美的发现，自然美的欣赏，自然美的生命，离不开人的胸襟，离不开人的心灵，离不开人的精神……”［2］193

二、人为山水添彩——美的创造

世界是美丑并存的，自然山水同样良莠不齐。人的能动性、创造性的一个主要方面就是抑丑扬美。这也是《永州八记》中表达的美学思想。柳宗元的山水游记把自然景物都描绘得自然天成，但也不乏关于对自然的改造。如他在西山“命仆人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷”，然后“穷山之高而上”，榛莽、茅茷本身不美，又妨碍欣赏美，故要斫之焚之，为欣赏山水开辟路径。在钴鉧潭“则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭”，台以高而雄，槛为长而悠，泉因高而有势，美的景物经过强化其特征更加鲜明，美点愈益凸显。如果在钴鉧潭是强化美的景物本身的话，在钴鉧潭西小丘则是删丑以显美，“铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之”，然后发现“嘉木立，美竹露，奇石显”，由于嘉木、美竹、奇石杂陈于秽草、恶木之中，美景被遮蔽，所以需要芟除杂草，突出良花。在石渠“揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚”，则是结合了前面两种方式，既强化美景，又铲除丑物。柳宗元的美学思想对中国古典园林美学思想产生了重要影响，明代著名造园家计成《园冶·兴园论》提出“俗则屏之，嘉则收之”的造园原则与柳宗元的美学思想是一脉相承的。

清代诗人袁枚在《谒岳王墓》中说:“江山也要伟人扶，神化丹青即画图。赖有岳于双少保，人间始觉重西湖。”山水因为连带的人文、历史、文化而大大增辉。《永州八记》以优美的的散文记录了永州的奇山异水，有时还刻之于石，为这些山水增添了艺术魅力和文化底蕴，使后人在领略山水的同时，还能欣赏美文、书法，美感倍增。

三、山水的审美诱导——有“奇味”

“审美活动作为主客互动的活动，不仅对于进入审美的主体有特殊的要求，而且对进入审美的客体也有特殊的要求。审美的发生，主体须对客体持审美态度，客体须对主体实施审美诱导。”［3］61客体要成为审美对象，必须具备诱人的感性特征。杜夫海纳说“审美对象就是辉煌地呈现的感性”［4］115，在柳宗元看来，就是有“奇味”，是他在《读韩愈所著＜毛颖传＞后题》中说的“尽六艺之奇味以足其口”。《永州八记》直接用“奇”的多达七处，还有“怪”三处、“异”三处、“诡”一处。它们含义相近，都可归属于“奇味”。伽达默尔说:“艺术作品的存在不在于去成为一次体验，而在于通过自己特有的‘此在’使自觉成为一个事件，一次冲撞，即一次根本改变习以为常和平淡麻木的冲撞。”［5］105艺术作品如此，山水亦然。富有“奇味”的山水给习以为常和平淡麻木造成强烈的冲撞，带给人以新奇感、美感。

《永州八记》里最富有“奇味”的，当推永州“奇石”。《小石潭记》云:“全石以为底，近岸，卷石底以出。为坻，为屿，为嵁，为岩。”《石涧记》曰:“亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筵席，若限阃奥。”《钴鉧潭西小丘记》道:“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”作者不仅描石之奇状，更传石之奇势。特别是《小石城山记》中状如城堡的小石城山“无土壤而生嘉树美箭，益奇而坚”让人印象深刻。永州之地，不仅山奇，而且水异。柳宗元笔下的水呈现出种种别样的风姿和美感:有时奔注荡击，有时响若操琴;或斗折蛇行，或流若织纹;平者深黑，峻者沸白……真是异彩纷呈，美不胜收。最让人倾心的当是《小石潭记》中的水:“下见小潭，水尤清冽……潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”不仅水清得出奇，而且鱼自由得出奇、乐得出奇。当然，这个“奇味”也是有限度的，在《与李翰林建书》中，柳宗元说:“仆闷即出游，游复多恐。涉野有蝮虺大峰，仰空视地，寸步劳倦;近水即畏射工沙虱，含怒窃发，中人形影，动成疮痏。”“奇”要以不伤害审美主体身心为前提，以不“恐”为前提，即美必须以善为前提。

晋人袁山松在《宜都记》中提出了“山水惊知己”的命题:“其叠秀峰，奇构异形……既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己於千古矣。”这个“惊”就意味着山水必须有惊人的审美潜质，“奇构异形”就是其重要方面。稍后的吴均在其著名的《与朱元思书》中称赞富春江沿岸“奇山异水，天下独绝”。因此，有“奇味”，是山水审美的普遍审美取向。这虽不是柳宗元独造，但他的《永州八记》大大强化了这一取向。

四、美感愉悦的丰富性——多层次

美感具有愉悦性，而美感的愉悦是一种多层次的愉悦。李泽厚把美感划分为悦耳悦目、悦心悦意与悦志悦神三层次，［6］536这在柳宗元的《永州八记》中已有自觉的认识。《钴鉧潭西小丘记》写道:“枕席而卧，则清冷之状与目谋，滔滔之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”“谋”，这里指外界景物与主体的和谐接触，接触因和谐而生愉悦。“清冷之状与目谋，滔滔之声与耳谋”是悦耳悦目，“一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦”［6］543。人的感官容易疲劳，遂求新求异，永州富有“奇味”的山水，其“清冷之状”、“滔滔之声”与厌倦政治风波的柳宗元内在相通，在徜徉山水中获得感官愉悦，于是从人事走向自然。通过耳目，愉悦走向内在心灵，这就是悦心悦意:“一般是在理解、想象诸功能配置下培育的情感心意。”［6］543二者虽有浅深之别，但转化、传递是极其迅捷、不露痕迹的，故《小石潭记》说:“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。”耳、心几乎同时感受到快悦。乐(特别是审美的乐)一定程度上可以忘怀世事纷扰，可以通向静。因此，《与李翰林建书》说:“时到幽树好石，蹔得一笑”。“蹔得一笑”既快慰了心意，也宣泄了苦闷，让焦虑的心情平静下来。“渊然而静者与心谋”就从景境之“静”通向了心灵之“静”。但“蹔”(即“暂”)体现了这种心意愉快的短暂性，这就要求悦心悦意向悦志悦神提升。“悠然而虚者与神谋”是神志的愉悦，这是美感的最高层次:“它不仅不只是耳目感官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入”［6］544。要达到这一境界，则要“悠然而虚”。通过景境的“悠然而虚”把神志引向“悠然而虚”。

《庄子·人世间》说:“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物也。唯道集虚。”

庄子认为，作为对象的“道”都是虚的，要能体悟到“道”，主体也必须与之一致，也应该是虚的，要沿着“听耳”(动)→“听心”(静)→“听气”(虚)的路径进行。只有摆脱耳目心意的有形有限境界，走向“气”的无形无限境界，才能把握无形无限的“道”。正是遨游于无限境界中，主体获得“至美”、“至乐”。“悠然而虚者与神谋”就是《始得西山宴游记》说的“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯;洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”、“与万化冥合”，就是司空图《二十四诗品·冲淡》说的“饮之太和”;“悠然而虚者”就是“道”——无涯的“颢气”——无穷的“造物者”——“万化”——“太和”。个体神志一旦与“道”相合，即“天人合一”，就能获得与宇宙本体契合的神秘陶醉——高峰体验，叶朗先生称之为“神合感”［7］40－42。达到了这一最高境界，超越了时空，进入到《庄子·至乐》提到的“至乐无乐”境界，最大的快乐也就无所谓快乐了，因为他彻底超脱了。《永州八记》频繁表达了对这一美感境界的追求，《钴鉧潭记》云:“尤与中秋观月为宜，于以见天之高、气之迥”，《小石城山记》说小石城山“环之可上，望甚远”，“高”、“迥”、“远”都是指向虚的，即是指向“道”的。而《石渠记》则形象简练地描绘了美感愉悦层层深入的过程:“风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。”“风摇”“韵动”使感官愉悦，进而激发心意愉悦并随之平静，最后从远景中升华到神志的愉悦，如表1所示:

表1 关于柳宗元多层次美感愉悦分析表

可见，柳宗元对美感的多层次性认识是深刻的，与格式塔心理学的“异质同构”说有异曲同工之妙，如鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出的:“事物的运动或形式结构本身与人的心理—生理结构有某种同构对映效应，因此它们本身就是表现”［6］507。

值得一提的是，柳宗元不仅把悦志悦神看成审美愉悦的最高层次、境界，而且把它看成理想的生活态度、生活方式——冲虚、恬淡。“虽然柳宗元对道教‘食气’、‘服饵’等方术很反感，但对道士冲虚、清宁的心性特征还是大加赞赏的”［8］139。如张因辞去长安尉之职去做道士，柳宗元在《东明张先生墓志》中赞誉他“……漠焉以虚，冲焉以盈。言而不为华，光而不为名。介洁而周流，苞涵而清宁。幽观其形，与化为冥。寂寞以成其道，是以勿婴”，“类似这样的文句在《柳集》中有近二十处”［8］140，“漠”、“虚”、“冲”、“清宁”、“幽”、“与化为冥”、“寂寞以成其道”、“勿婴”，都是从道家虚静、冲和、淡漠的思想而来，可以看出，柳宗元对道家思想的继承。

五、结论

如果说山水因人而彰、人为山水添彩彰显的是人的价值，那么山水的审美诱导突出的是山水的价值——审美潜能，美感的愉悦性则从主客同构生发，当然，主要是从“畅神”方面着眼的。总之，柳宗元《永州八记》体现的美学思想是全面而深刻的。它是柳宗元“缧囚”般人生经历与永州山水深度碰撞的结晶，也传达出其深邃的思想与厚实的传统文化背景，既有儒家主体性的张扬，也有对道家审美心胸理论的发展，还传承了魏晋以来的山水审美思想，使之成为“中唐山水美学的杰出代表”［9］115－120，对后代山水审美、园林创作与欣赏都产生了深远影响。

［1］ 李渔.闲情偶寄［M］.长沙:岳麓书社，2000.

［2］ 叶朗.美学原理［M］.北京:北京大学出版社，2009.

［3］ 陈望衡.当代美学原理［M］.北京:人民出版社，2003.

［4］ 米·杜夫海纳.审美经验现象学(上)［M］.韩树站，译.北京:文化艺术出版社，1996.

［5］ 伽达默尔.美的现实性［M］.张志扬，等译.上海:三联书店，1991.

［6］ 李泽厚.美学三书［M］.合肥:安徽文艺出版社，1991.

［7］ 叶朗.柳宗元的三个美学命题［J］.民主与科学，1992(4).

［8］ 张勇.柳宗元儒佛道三教观研究［M］.合肥:黄山书社，2010.

［9］ 曹章庆.柳宗元山水审美思想探析［J］.南昌大学学报(人文社会科学版)，2013(1).