田本相《曹禺传》戏剧史视角的专业考察

赵焕亭

(平顶山学院文学院，河南平顶山 467000)

田本相的《曹禺传》最早于1988年由北京十月文艺出版社出版，以后又多次修订出版。该传采用作者亲自调查采访所获得的大量的一手材料讲述了曹禺这位“中国的莎士比亚”的人生传奇。尽管这部传记对曹禺的人格没有全面揭示和反映，存在着种种遗憾，但是这部传记在对曹禺剧作的认识上却非常专业，它系统地评价了曹禺的经典作品，更为重要的是，它把曹禺所取得的戏剧成就与扶植其成才的戏剧家张彭春联系起来，与南开剧团这块培育戏剧人才的沃土联系起来，使人们看到曹禺作品的经典性是有雄厚历史渊源的，曹禺只不过是站在了巨人的肩膀上，曹禺的作品是中国戏剧发展进程中的一环。

对曹禺戏剧作品价值的独特发现

田本相的《曹禺传》对曹禺每部重要戏剧作品都给予了行家点评，指出其得失。下面主要考察田本相对曹禺《雷雨》、《日出》、《家》、《北京人》的创作成就的独特发现。

一、对《雷雨》的故事深刻性、戏剧结构、人物刻画的高度评价

对于《雷雨》，田本相不仅指出了它在编织故事上受到了希腊悲剧、易卜生戏剧、甚至佳构剧的影响，更重要的是他指出了《雷雨》在故事的深刻性上以及在戏剧结构、人物塑造、戏剧语言上的独创性。在故事的深刻性上，田本相指出:“曹禺的独创之处，在于他在这些纠缠着血缘关系和令人惊奇的命运巧合中，深刻地反映着现实的社会内容，以及斗争的残酷性和必然性。周朴园明知鲁大海是自己的儿子，但却不以亲子关系而放弃开除鲁大海的念头，残酷的阶级关系把骨肉之情抛至九霄云外。侍萍明知周萍是自己的儿子，却不能相认，而且她也深知周萍不会认她是母亲。当时的曹禺并不是阶级论者，但这种真实的描写，是把严酷的人生真实相当深刻地描绘出来。”［1］165田本相认为《雷雨》中的这种命运悲剧不同于希腊悲剧中人类童年时代对命运的神秘感，也不同于易卜生戏剧中的“自然法则”，而是把日常生活中残忍的阶级压迫戏剧化了，反映了历史的必然性。

对于《雷雨》的戏剧结构，田本相更是以一个戏剧理论家的眼光指出了曹禺的独创性。他认为曹禺在《雷雨》的结构建构上，比他的前辈和同时代剧作家要高明很多。他说:“看看‘五四’以来的剧本创作，还没有一个人像曹禺写出这样一部杰出的多幕剧，在戏剧结构上这样高超，这样妙手天成。一幕看完，让观众瞪大了惊奇的眼睛巴望着第二幕、第三幕。他把几条线索交织起来，错综地推进，一环套着一环，环环相扣，并非完全没有丝毫雕饰的痕迹，但就其严谨完整来说，在中国话剧史上也堪称典范。故事发生在不到24小时之内，时间集中，地点也集中，为了这个结构，他费了好大的劲儿，不是把一切都能想个明白，想个透彻，是搞不起来的。”［1］166这里点明了曹禺在《雷雨》创作上所下的功夫，指出了《雷雨》的结构特点:时间、地点集中，线索交织，剧情发展合乎逻辑等，认为《雷雨》是五四以来结构最为高超的剧作。

同时，田本相还高度肯定了《雷雨》的人物刻画，认为其中的八个人物，个个栩栩如生，在新文学的人物画廊中，独树一帜。《雷雨》的戏剧语言是迷人的。对于外来戏剧形式的接受，最困难的是能否形成一种为中国人所欣赏的戏剧语言。《雷雨》创造了一种具有高度戏剧性的文学语言，具有丰富的潜台词，又富于极强的抒情性，人物的每一句话、每一个字都是有色彩和容量的，有一种逗人的诱惑力［1］169。田本相以中外戏剧对比的宏阔视野，从戏剧是否既能供演出又能供欣赏的角度对《雷雨》进行了评价。

二、强调《日出》第三幕的重要作用

针对关于《日出》第三幕的批评意见(美籍教授谢迪克认为《日出》的“主要缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实，作者可以不必担心观众会视为浮荡。但这幕仅仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，对全剧毫无损伤。即便将这幕删去，读者也还不容易找到一个清楚的结构”［1］222)，传记写到，1937年，由欧阳予倩导演的删去了第三幕的《日出》在上海卡尔登大戏院公演。演出结束后同演员及舞台工作人员晤面时，曹禺直率地说，把第三幕删去是太可惜了。为此，曹禺还在《大公报》上发表了《我如何写＜日出＞》，指出《日出》的第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。他还陈述了第三幕写作时那种寝食不安的情况。为了把第三幕搬上舞台，他自己做导演，组织剧校学生来排演《日出》［1］223－224。对于曹禺坚持保留第三幕的种种努力，田本相给予了充分肯定。作为一个戏剧研究者，田本相看到了曹禺对自己作品充满自信的、执着追求的精神。这种对曹禺的肯定也表明了田本相的戏剧观，体现了传记作者的主体性。田本相的这种戏剧理论观在传记的“《日出》问世”一章中就有明确表达:“这种所谓片段的方法，正是同《日出》的内容相适应的。结构的方法总是对象的适应性的产物，从来没有固定的格式。它的构架特点，即以陈白露的休息厅为活动地点，展开上层腐败混乱的社会相，同以翠喜所在的宝和下处为活动地点，展开下层的地狱般的生活对照起来，交织起来。……他加上第三幕，即宝和下处的妓女的生活片断，这就加强了他对现实的抨击力量，加深了对社会人生相的深刻概括。这是曹禺的艺术独创之处。正是在这里，显示着他那富于艺术胆识和打破陈规、超越自我的创新力。”［1］203－204这里，田本相指出了《日出》结构的创新性，而且，特别强调了第三幕的重要作用，显示了不同于一般评论家的卓识。

三、对《家》的戏剧改编的充分肯定

关于曹禺对巴金小说《家》的戏剧改编，传记做了这样的记述:1942年夏季，在重庆附近唐家沱的长江上浮泊的一只江轮上，曹禺把巴金的小说《家》改编成了戏剧。此时，他与郑秀的家庭婚姻正经历着痛苦和不幸，两人在情感上已经很难弥合了。在艰苦的改编过程中，他得到了来自方瑞的帮助和情感上的慰藉。方瑞的来信成为他创作的动力，方瑞的形象也渗入到他的作品中，《家》中瑞珏的形象中与现实生活中方瑞的形象黏合在一起了。在这样的心境下，他从巴金的《家》中感受最深的是不幸婚姻给青年带来的痛苦，而且，在改编时，他还写出了对美好生活的憧憬和追求。这样，他改编后的《家》，重心在表现觉新、瑞珏和梅表姐这三个人物的命运及其情感纠葛，而割舍了小说《家》中其他丰富的内容，如觉慧所参加的斗争、学潮等。1943年4月8日，《家》由中国艺术剧社首演。之后，连续上演两个月，盛况空前［1］325－329。但是，评论界对《家》的改编是有争议的。例如，何其芳认为《家》的改编偏离了原作的主题“歌颂新生一代的反抗和奋斗”，这样的改编是失败的:“无论怎样艺术性高的作品，当它的内容与当前的现实不相适应的时候，它是无法震撼人心的。”［1］330－331像小亚的《＜家＞的人物处理》一文也认为戏剧《家》给观众的印象是一场情致缠绵的恋爱悲剧，而不是鲜明的，有积极意义的反叛封建家庭，寻找新的道路的故事［1］331。

对上述关于《家》的改编的种种批评，田本相以一个戏剧理论家的身份作出了自己的思考，提出了一个关于文学作品改编的理论问题:“这种批评，在当时是作为马克思主义的文艺批评而出现的，它对《家》的改编成功所具有的思想和艺术价值都贬低了。而令人深思的是，为什么在一些批评家看来缺乏现实意义的戏，却受到广大观众的欢迎，而且久演不衰呢?这里，究竟有什么内在的隐秘?这却是这些批评家所忽视的而又不能做出回答的课题，它还有待历史的考验和证明。”［1］331这样，传记作者的独立思考就体现了出来，特别是作为一个长期从事戏剧研究的学者来说，田本相提出了一个严峻而又有重要价值的理论问题。许多文学名著改编的例子说明，原作因为具有广泛的社会影响，观众对其内容已经有了较稳定的认知态度，故而改编时常常会引来各种意见。虽然说，尊重原著是进行改编的基础，但是，改编本身就是一种再创造，改编后的作品往往赋予了改编者的价值取向。因此，改编后的作品难免与原作有距离，这之间的矛盾是客观存在的。曹禺对巴金《家》的改编，使它获得了新的美学生命力，使它通过戏剧的形式得到了更广泛的传播，这一点是不应该被忽略的。很显然，《曹禺传》注意到了这一点，显示了一个戏剧理论家的眼光和水准。

四、对《北京人》的独特评价

《北京人》这部作品，从诞生起就备受争议。例如，茜萍认为:“抗战期间固然应该多写活生生的英勇战绩和抗战人物，但也不妨写些暴露旧社会黑暗面的剧本，去惊醒那些让旧社会桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向光明，走向新生活。”［3］但也有人认为，在抗战的环境下，曹禺写出这样与抗战无关的剧作，脱离现实生活，有悖时代精神。比如胡风在指出该剧取得了较高的艺术成就的同时，也认为:《北京人》里的那个封建家庭过于孤立了点，人物形象也单纯化了点，对于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮，没有任何涉及［1］313。传记还提到了邵荃麟、杨晦对《北京人》的批评意见，二人都认为《北京人》对于社会问题没有很好把握，没有把人物放到更大的社会斗争中去发展［1］314。对此，田本相认为，是批评本身出现了矛盾，这些批评家一方面认为《北京人》是一般公式主义的作品难以望其项背的，另一方面，又用公式来要求《北京人》，要求它反映现实，要求它的人物应该塑造社会典型性格。针对这种关于对《北京人》的批评意见，田本相以戏剧理论家的胆识做出了自己的判断，认为“《北京人》是曹禺写得最好的剧本，的确是一部传世杰作”［1］296，并进一步探讨了曹禺在《北京人》中所贯穿的戏剧美学追求:“自他写《雷雨》以来，他的《日出》、《原野》，都一直追求戏剧的神韵、味道，或者说是韵味、境界。用他的话来说，既是写实主义的，又不是那么写实的。在这方面，不但体现着他对戏剧美的独特追求，而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中，是很牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。”［1］304－305总之，对于《北京人》，田本相给予了独特的理解和评价，而且还谨慎地提出:“对《北京人》的真正的思想艺术价值的肯定和发掘，还有待历史的检验!”［1］315这种评价显示了一个学者的谨严作风。田本相类似的谨严同样表现在对曹禺《原野》的评价上，传记在列举了李南卓、杨晦、吕荧对《原野》的否定性意见和唐弢、司徒珂对《原野》的肯定性意见之后，给出了自己的理解和判断:“如果说，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它们写过自我剖析和自我辩护的文字;那么，面对《原野》的批评他沉默了。其实一部作品，特别是一部有争议的作品，只要它有着潜在的美学价值，它总是会为人发现出来的。《原野》也许就属于这种情形，它等候着时间的考验、艺术规律的抉择。”［1］239在这里，田本相没有为《原野》做过多的辩护，只是指出它还有待时间的考验。实际上，从田本相的话语中可以看出他对《原野》美学价值的被发掘是满含期待的，希望人们对《原野》的艺术价值有更深入的认识。

总之，在《曹禺传》中，田本相以自己的戏剧修养和戏剧专业知识，对曹禺的戏剧创作、戏剧思想进行了独特的筛选和透彻的评价。比如，许多人都认为曹禺早在1942年完成《原野》之后就江郎才尽了，但是，田本相却详细介绍了曹禺在1960年与梅阡、于是之一起创作《胆剑篇》时所显示出的专业水平。传记引用了梅阡的一段谈话，借梅阡之口，道出了曹禺写戏的一贯思路，也是戏剧写作的规律和秘诀，即注重人物性格的刻画、以细节取胜、采用对比手法等，以此说明曹禺的戏剧思想是深厚而宽广的。他并没有江郎才尽，而是宝刀不老。至于他后期没有创作出像《雷雨》、《日出》那样的作品，原因是多方面的，主要不在于曹禺创作水平的下降，而与政治形势以及曹禺的身份转变有较大关系。

田本相充分认识到了这一点，因此，他对这一时期的曹禺仍给予了极高的评价:“对比，是表现方法，但也不单是表现方法。一个杰出的艺术家，他对艺术技巧的把握，是同他的美学思想分不开的;同时，也是对艺术创作规律进行不断探寻的结果。曹禺是一个深谙戏剧三昧的剧作家。他的对比艺术，是对真与假、美与丑、刚与柔、浓与淡、动与静、常与反等对立统一的把握和运用。在对比中展开矛盾斗争，在对比中寻求美的和谐和完整。在此剧创作中，又一次展现了他的艺术才华。”［1］445－446这里看似是对曹禺的评价，实质上也表明了田本相自己的戏剧美学思想。这是一个长期从事戏剧研究的学者对戏剧创作的本质认识，是其自身理论水平的表现。就此意义来说，传记看似是写传主，实质上，也是传记作者特殊形式的“自传”。《曹禺传》中类似的对曹禺戏剧思想的准确把握和评价的地方还有多处，如对1962年曹禺发表在《戏剧报》上的《漫谈创作》一文中关于“理胜于情”和“情胜于理”的辩证讨论，给予了高度肯定，认为曹禺敢于触及时弊，讲出了戏剧创作的真谛。对建国后的曹禺有这样的认识，这是很难得的。这一切，都显示了传记作者的远见卓识，体现了专业的学术功力。

对曹禺创作成功的戏剧史因素的分析

田本相《曹禺传》之所以能够对曹禺剧作有精辟的分析，很大程度上在于作者对戏剧理论、戏剧人才的成长规律特别是对中国戏剧史的透彻了解和深刻把握。田本相“没有张彭春，就没有曹禺”的判断，明确了曹禺在中国戏剧史链条中的位置，揭示了曹禺能够成为大剧作家的重要原因之一。没有对戏剧史的研究，就不会有这样的判断。

《曹禺传》写出了传主成功的原因，特别指出了培养传主成功的背后的功臣人物，鲜明地提出“曹禺的戏剧创作是建立在大量戏剧的表演实践基础之上的”、“没有张彭春，就没有曹禺”这样的观点。这就从戏剧发展史的角度，揭开了普通人的一个认识误区。通常，人们认为曹禺在23岁写出《雷雨》，是个戏剧天才。实际上，任何一个天才都是因为有了成长的肥沃土壤才崭露头角的。《曹禺传》的深刻之处就在于揭示了天才之为天才的原因。传记不仅写到了家庭对曹禺戏剧爱好的培养，而且，还写出了南开中学对于曹禺走向戏剧之路的重要作用。传记花了大量笔墨写了南开校长张伯苓对新剧运动的倡导，周恩来在新剧理论建设上的贡献、张彭春对南开新剧团的作用等，重点写到了张彭春对曹禺的提携和培养。传记在第六章“在南开新剧团里”、第七章“绽露表演才华”和第十三章“重返天津”中，就张彭春在中国现代戏剧史上的贡献、地位及他对曹禺的重大影响都做了充分的展开叙述。

传记在“在南开新剧团里”这一章对人称“九先生”的张彭春做了详细的介绍，并引用胡适对张彭春的评价以及南开校刊对张彭春的报道，点明了张彭春留美期间对戏剧的深入钻研以及戏剧创作的成绩，并进而指出张彭春创作的《新村正》的发表和演出，在南开新剧史上具有里程碑的意义，即使在中国话剧史上，也是一部具有历史意义的剧作。田本相认为《新村正》就创作时间、思想和艺术造诣来说，都比胡适的《终身大事》要领先，称得上是中国现代话剧史上的先驱作品。

南开新剧团在张彭春的引领下，有了相当雄厚的基础。虽然曹禺进入南开中学时，张彭春已经到清华大学任教务长了，但是，“九先生”的盛名是他早就耳闻的。“九先生”为南开新剧团留下的演剧传统使曹禺对戏剧更加热爱，他参加了《温德米尔夫人的扇子》、《打渔杀家》、《南天门》的排演，并一度成为《南开双周》的戏剧编辑。这些演剧、编剧活动大大激发了他的戏剧潜能，使他成为南开的活跃分子。

传记在第七章“绽露表演才华”中，专门写了张彭春对曹禺的启迪作用。“1926年，张彭春从清华大学又回到南开中学来了。他一面在南开大学兼课，一面做中学的代理主任。张彭春这次回来，不但导致了南开新剧运动的再次振兴，而且在很大程度上决定着曹禺未来的命运。”［1］86从后来张彭春对曹禺的巨大影响来看，假如曹禺没有遇到张彭春，那么他的发展很可能是另外一个样子。张彭春对曹禺的及时发现和重点培养，对于曹禺在戏剧表演和戏剧创作方面的成长至关重要。传记详细记述了曹禺第一次接受张彭春指导排演《压迫》和《获虎之夜》时的详细情况，点出了受欧美小剧场运动影响的张彭春排戏的严格正规与精雕细刻，也指出了这次排演成为张彭春和曹禺互为发现的过程，作为老师的张彭春发现了曹禺的表演天赋，当他决定把易卜生的《国民公敌》搬上舞台时，便挑中了曹禺担任女主角。在排演《国民公敌》的过程中，曹禺充分体会到了戏剧的社会意义。也是在这次排演过程中，曹禺发现了张彭春老师杰出的艺术修养、渊博的知识和严谨的作风。这种发现和了解对于曹禺日后成为一代戏剧大师起到了至关重要的作用。这之后，曹禺又被张彭春选作扮演《娜拉》的女主角，曹禺的表演获得了极大的成功。因此，田本相在《曹禺传》中判定:“不了解张彭春，也就很难懂得曹禺。”［1］86他认为，曹禺在张彭春慧眼识珠的提拔下，走了一条正确的戏剧家成长的道路，即从戏剧舞台实践走上戏剧创作之路。正像曹禺自己所说:“一个写戏的人如果会演戏，写起戏来就会知道演过戏的好处。”［3］传记记述了张彭春曾经把改编高尔斯华绥《争强》的任务交给曹禺，这对曹禺是一次很好的锻炼。这也说明了张彭春对曹禺进一步的赏识和重用。

传记还写道，张彭春1929年再次去美国前夕，特意把一部英文的《易卜生全集》送给曹禺，表达对他的殷切希望。这部《易卜生全集》被曹禺视作珍宝，潜心攻读。当1934年，张彭春回到天津南开大学时，他酝酿在校庆纪念时再度上演《新村正》，请曹禺合作，一起改编《新村正》。这次以曹禺为主笔改编的《新村正》的公演，与16年前的老本比起来，无论从哪一方面来说，都取得了很大的进步，受到了欢迎。1935年，张彭春与曹禺再次合作，将莫里哀的《悭吝人》改编为《财狂》，在南开公演，曹禺扮演的主角韩伯康的形象获得了极大的成功。传记引用了萧乾对曹禺这次表演的评价:“这一出性格戏，……全剧的成败大事由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力，他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的是一个为悭吝附了体的人，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵格格的骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。……失财以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”［1］187－188萧乾的评价不仅说明了曹禺杰出的表演才能，它还提醒我们:曹禺在最好的年华遇到了最好的老师，是张彭春的发现和赏识，曹禺才得以早早地登台演出，施展自己的艺术才华，丰富自己的舞台实践经验。剧本的生命在于演出，剧作家的创作来自舞台演出经验。千里马祗辱于奴隶人之手、骈死于槽枥之间是常有的事，曹禺被张彭春提携，可谓贤才遇明主，这是曹禺的幸运。名师出高徒，自古皆然，传记对张彭春的高度肯定，也就是对曹禺戏剧成就的肯定。

传记在充分肯定曹禺在《财狂》中的表演才能的同时，还特意介绍了作为这部戏导演的张彭春的戏剧美学思想。张彭春所提出的两条戏剧表演的美学原则如下:第一条是“一”和“多”的原则，即在“一”中求“多”，在“多”中求“一”。“一”贯穿戏剧的内在逻辑，“多”使戏剧内容得以丰赡。在舞台上，无论多少句话，若干动作，几许线条，举凡灯光、表情、化妆等，都要合乎“一”和“多”的原则。第二条原则是所谓“动韵”原则，即舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等都应该有种“生动”的意味。这种“味儿”就是由“动韵”得来的。可见，张彭春的戏剧美学思想既包含了艺术辩证法的因素，又传承了中国传统戏剧讲究意境的思想［1］188－189。传记对张彭春美学思想的透彻分析实质上是为了帮助读者理解曹禺所受到的张彭春戏剧美学思想的影响，明确曹禺与张彭春之间的师承关系。田本相肯定地说:“在这方面，不难看到曹禺在创作中所受到的张彭春戏剧美学思想的影响。曹禺同样是一个熟谙中国传统文学艺术的作家，他在创作中，也是强调韵味，讲究戏剧意境的创造的。张彭春决不是一个西方话剧艺术的模仿者，他把传统美学思想渗透在他的导演艺术中，是一位有胆识有创造的中国话剧导演的先驱。可惜这方面，我们对他在话剧艺术贡献上的研究是未免过于怠慢了。没有张彭春，也就没有曹禺。”［1］189这种大胆判断来自田本相对张彭春戏剧贡献的熟悉，来自田本相对中国戏剧史的了解，更来自田本相自己深厚的戏剧理论学养。这种判断体现了田本相对历史的敬畏，对戏剧先驱的尊重。

［1］田本相.曹禺传［M］.北京:东方出版社，2009.

［2］茜萍.关于《北京人》［N］.新华日报，1942－02－06.

［3］张葆莘.曹禺同志谈剧作［N］.文艺报，1957－02－01.