顾随杂剧的体制通变与情感寄托

左鹏军

（华南师范大学 岭南文化研究中心，广东 广州 510631）

顾随杂剧的体制通变与情感寄托

左鹏军

（华南师范大学 岭南文化研究中心，广东 广州 510631）

顾随所作杂剧六种，既自觉继承元杂剧的体制规范、结构特色与风格特征，努力维护和传承杂剧的艺术传统，又着意尝试变革杂剧传统的某些方面，在新文化背景下寻求杂剧生存与延续的可能性。顾随杂剧既继承了中国戏曲叙述性与抒情性相结合的剧诗传统，又自觉借鉴和运用西方戏剧观念，寄托着理性精神和哲学智慧，从而在思想内涵和精神指向上与传统戏曲表现出显著不同。顾随一代戏曲家的传奇杂剧创作展现了中国传统戏曲的最后命运和思想艺术光辉，也寄托着对其未来出路和最终命运的沉重思考。

顾随；杂剧；体制通变；情感寄托；传统戏曲；中国近现代

在五四运动以后中国新文学建设方兴未艾、新文化运动与左翼文化运动蓬勃兴起的背景下，在中国传统文学与文化勉力延续其生命并逐渐走向终结的过程中，实际上存在着一群今天已知之无多，甚至几乎被遗忘的传统文学家，其中不乏创作了多种传奇和杂剧的出色戏曲家。这些戏曲家和文学家所进行的传统文学创作及其中表现出的文化态度与文化选择，不仅是中国近现代文学史上一个值得重视的创作现象和文化现象，是一笔宝贵的精神财富，而且也是同一时期思想文化史上具有丰富内涵和深刻意义的人文景观。

本文将要讨论的是既创作过传统诗词、散曲、杂剧，又创作过小说、散文、新诗等新文学作品，还在中国文学、佛教文化、西洋文学及文学理论等领域多有建树的学者顾随，就是那批处于新旧文学与文化冲突转换、中国现代文学与文化价值重建之际的人文知识分子中极具代表性的一位。①关于顾随杂剧创作的基本情况，拙著《晚清民国传奇杂剧史稿》（广州：广东人民出版社，2009年）、《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》（北京：人民文学出版社，2011年）等尝有所考察，今在原有基础上进行更具体的论述。

一、顾随及其著述

顾随（1897—1960），原名宝随，字羡季，别号苦水。河北清河人。1915年入北洋大学两年肄业。1920年毕业于北京大学。历任山东、河北、天津等地中学教师。1924年参加浅草社，为该社主要成员之一。1929年后历任燕京大学、辅仁大学、北京师范大学教授，并兼职于北京大学、中法大学。1949年起兼辅仁大学中文系主任。在1952年8月开始进行的全国高校院系调整中，顾随于1953年调至天津师范学院（1960年改河北大学，由天津迁河北保定）任教，直至逝世。作为一位长期在大学从事中国语言文学教学与研究的杰出学者，顾随于中国文学与文化、佛教文化研究颇有功力，成就斐然，主要学术领域为古代诗学、词学、元明戏曲、古代小说、佛典翻译文学等，于古代书法理论等亦多有心得；诗词文方面的主要著述有《曹操乐府诗初探》、《〈文心雕龙·夸饰篇〉后记》、《稼轩词说》、《东坡词说》、《诗词散论》、《揣龠录》、《驼庵诗话》、《驼庵文话》、《禅与诗》等，小说戏曲方面的主要著述有《元明清戏曲史（残稿）》、《元曲方言考》、《夜漫漫斋读曲记》、《不登堂看书外记》、《看“红”答玉言问（未完稿）》等；其他方面尚有《小说家之鲁迅》、《〈彷徨〉与〈离骚〉》、《关于安特列夫》等。其著作后人尝为整理出版《顾随文集》、《顾随：诗文丛论》、《顾随说禅》、《苦水作剧》等。今其全部著作已汇编为《顾随全集》，分为创作、著述、讲录、书信日记四卷，由河北教育出版社于2000年12月出版。这不仅是对这位著名作家、杰出学者的最好纪念，也为研究者提供了详实而全面的原始文献。

假如按照中国文学研究界已使用多年、时下仍然流行的将“新文学”与“旧文学”对举的看法和作法，顾随的文学创作可以分为新文学和旧文学两个方面。就新文学而言，曾在《浅草》、《沈钟》杂志上发表过《失踪》、《废墟》等小说，另有《反目》、《佟二》、《乡村传奇——晚清时代牛店子的故事》、《爱——疯人的慰藉》、《夫妻的笑——街上夜行所见》、《枯死的山仙》等小说，成为一名小说家也是顾随十多岁时就已萌生的梦想；曾在《骆驼草》、《青年界》、《天津日报》等报刊发表过《夏初》、《剜荠菜》、《槐蚕》等散文，另作有《月夜在青州西门上》、《梦想一》、《梦想二》、《汽车上，火车上，洋车上，与驴背子上》、《春天的菜》、《偶感致季韶》、《私孰·小学·中学——童年与少年的回忆（未完稿）》等散文；1921年至1923年还写作过《送伯屏晋京》、《禹临道中口占寄伯屏，代候京都、涿郡诸友》、《打油诗一首致君培》、《“俳句”小诗录呈屏兄》、《偶感》等几首白话新诗，还曾用英文翻译过俄国作家安德列耶夫的小说《大笑》。

但是，就文学创作而言，顾随用力最多、最有心得、成就也最突出的是传统文学创作。写作诗词的兴趣差不多保持了一生，诗词作品也成为他一生创作中数量最多的部分。其词先后辑为《无病词》、《味辛词》、《荒原词》、《留春词》、《积木词》、《霰集词》、《濡露词》、《倦驼庵词稿》、《闻角词》等集并有集外词若干；其诗先后辑为《苦水诗存》、《和香奁集》、《倦驼庵诗稿辑存》、《驼庵诗草辑存》等集及集外诗若干；散曲创作也是其兴趣所在，然所作散曲今仅存《大石调·青杏子 新秋坐雨》、《北曲·醉太平》等，绝大部分已散佚。顾随亦擅戏曲，有《馋秀才》、《苦水作剧三种》（含《垂老禅僧再出家》、《祝英台身化蝶》、《马郎妇坐化金沙滩》三种及附录《飞将军百战不封侯》一种）、《陟山观海游春记》。这些诗词、戏曲创作，使顾随成为新文学与新文化运动兴起之际一位对传统文学形式深有体会、努力坚守且取得了突出成就的学者型文学家；而其中的杂剧创作，使顾随成为传统戏曲的典范形式——传奇杂剧面临空前深刻的生存危机、不得不走向式微终结之际出现的一位杰出戏曲家。

在此还想特别指出的是，在顾随那一代人文知识分子的思想观念和著述实践中，尽管非常分明地感受和经历着巨大而深刻的文化动荡与变迁，但并不存在所谓后来变得愈来愈泾渭分明甚至势不两立的新文学与旧文学的对峙，也不存在所谓学术研究与文学创作之间的扞格不入，甚至在中西文化之间、在不同文体的创作之间、在不同学术领域的研究之间，也不存在如今已变得如此深刻且难以跨越的鸿沟。兼收并蓄、多元综合、创新发展、自成面貌，是他们思想观念、文学创作和学术研究中经常彰显的一种文化姿态。这种在今天看来已显得非常陌生遥远的人文素养和文化态度，不仅值得从学术研究的意义上予以充分的注意，而且应当在更加广阔的思想传承和文化命脉的意义上，引起深入的反思。

二、二折杂剧《馋秀才》

《馋秀才》杂剧，共二折，两折之间有一楔子。初作于1933年冬，1941年10月方写定。剧末有作者《跋》。所见此剧有三种版本：一为《辛巳文录初集》所收本（北京文奎堂书庄，1941年10月）；二为叶嘉莹辑《苦水作剧》附录本（桂冠图书股份有限公司，1992年10月）；三为《顾随全集》所收本（河北教育出版社，2000年12月）。上述三种版本文字无异。

剧本之后有作者于中华民国三十年十月（1941年10月）所作《跋》一篇，对了解此剧写作过程、认识顾随戏剧创作和戏剧史观颇有价值，录之如下：

右《馋秀才》杂剧，是二十二年冬间开始练习剧作时所写。当时只成曲词两折，便因事搁笔。其楔子及宾白，乃昨夕整理誊清时所补也。明人为杂剧，在曲文之自然本色上观之，自不如元代诸家。《盛明杂剧》中所收诸作，或只作一折，或延至四折以上，甚或用南曲填词；又若四折，不限定同一角色唱，一折中歌者亦不限定只一角色，间或两人或两人以上合唱。余曩者颇不然之，以为破坏元人杂剧之成格。及今思之，则以上种种，在创作及搬演上皆可谓之进步。余之不然，可谓狃于成见而不思矣。又吾国戏剧即不为大团圆，亦必有结果。今余此作，虽曰偷懒，不为四折，既无所谓团圆，亦无所谓结果，而以不了了之，庶几翻新之意云。①按：《顾随全集·创作卷》收录此跋时有两处改动：“二十二年”改作“一九三三年”，“三十年十月”改作“一九四一年十月”（见《顾随全集·创作卷》，石家庄：河北教育出版社2000年版，第265页），不仅改变了原作面貌，且并无文献根据。显系不当，多此一举。[1]

顾随1933年10月2日致乃师周作人信中云：“弟子已下决心作五年计划，诗词散文暂行搁置，专攻南北曲，由小令而散套而杂剧而传奇，成败虽未可逆睹，但得束缚心力，不使外溢，便算弟子坐禅工夫也。”[2]联系此信内容读《馋秀才》杂剧，可知其为顾随学术兴趣由诗词散文转向戏曲之际的创作。写作此剧时，正是顾随准备专攻南北曲、系统研究中国戏曲史之际，也是其学习杂剧写作的初次尝试。因此可以认为，《馋秀才》的创作直接反映了顾随学术思想、写作兴趣发生的转变。

时隔多年以后，顾随高弟叶嘉莹尝分别在《纪念我的老师清河顾随羡季先生——谈羡季先生对古典诗歌之教学与创作（〈顾随文集〉代跋）》、《苦水作剧》代序《顾羡季先生剧作中之象喻意味》两篇文章中，详细介绍顾随戏曲创作及刊行情况，提供了许多鲜为人知的资料和研究线索，极有参考价值。现将前篇文章之重要部分录出如下，以便深入考察：

故于《苦水诗存》刊出以后，先生之诗作又逐渐减少，乃转而致力于戏曲，两年后（一九三六）遂刊出《苦水作剧三种》，共收《垂老禅僧再出家》、《祝英台身化蝶》、《马郎妇坐化金沙滩》杂剧三种及附录《飞将军百战不封侯》杂剧一种。先生既素以词名，故其剧作在当日并未引起广大读者之注意。然而先生在杂剧方面之成就，则实不在其词作之下。原来先生在发表此一剧集之前，对杂剧之写作亦曾有致力练习之过程。盖早在一九三三年间，先生即曾写有《馋秀才》之二折杂剧一种，其后于一九四一年始将此剧发表于《辛巳文录初集》之中，并附有跋文一篇，对写作之经过曾经有所叙述，自云此剧系一九三三年冬“开始练习剧作时所写”。其后自一九四二年开始，先生又致力于另一杂剧《游春记》之写作，此剧共分二本，每本四折外更于开端之处各加《楔子》，为先生所写之杂剧中最长之一种，迄一九四五年始正式完稿，刊为《苦水作剧第二集》。[3]

特别值得注意的是，该文在述及顾随在词作颇享时名的同时，还长于杂剧创作；而且为了进行戏曲创作，还曾经下过一番练习的功夫。可见顾随对于戏曲创作如同治学一般的严谨态度，更可见他对于戏曲的喜爱程度。这些情况也可以与上引顾随致周作人信相印证。

从戏曲体制上看，《馋秀才》采用的两折之间加一楔子的作法，显然与元杂剧四折一楔子的标准体式存在重大差异，且系作者的有意为之。而仅有两折的短剧，却在两折之间加一楔子的处理，也不是经常被杂剧家运用的方式。凡此，可见作者在变化、创新的戏曲观念下，结合明代中后期兴起的南杂剧体制灵活多变的特点，对于标准元杂剧体制作出的有意且重要改变。正如顾随在此剧跋语中所说，他将这种不依元杂剧绳墨的新式杂剧视为戏曲创作和搬演上的一种“进步”，反映了顾随戏曲观念中变革创新的因素。

顾随选择杂剧体式进行戏曲创作，本身就带有相当明显的学习、继承中国戏曲传统的用意，当然这种创作尝试也是为即将开始系统研究中国戏曲做准备。而对于元杂剧体制的有意突破，则从另一方面显示了顾随的创作态度。此剧没有交代明确的结果，更没有结构一个大团圆结局，这显然与许多中国传统戏曲的结尾方式大异其趣，而且是作者的有意为之。正是在这种通与变的矛盾对立、融合统一中，可以看到当时戏曲观念、文学观念乃至文化观念的深刻变化在顾随学术思想和戏曲创作中的反映。

而从戏曲内容上看，《馋秀才》对于自适式生活选择的着力表现，对于书生才华与个性的有意张扬，以及主人公赵伯兴性格中蕴含并彰显的岸然不可近、凛然不可犯的精神气质，也寄托了顾随的思想特征和个性气质。特别是赵伯兴提出的可以为县令下厨的条件：“你教他亲烧柴火，俺可也同下厨房”，“你教他亲自请，亲自访，你教他亲把高轩降。他只要三杯酒醴明诚意，也不索一派笙歌出画堂。我也不要他千金赏，不要他高官厚禄，不要他铜绿金黄”，都充分表现了这位馋秀才的性格。[4]而最后一曲唱出的“你每不晓得秀才的脾气，也使不着哀求，也用不得强”[4]264，则通过剧中人物表现了作者的书生意气和兀傲个性。如此，则《馋秀才》的思想内涵和作者的情感寄托从中也得到了真切的反映。

三、杂剧集《苦水作剧三种》

《苦水作剧三种》，铅印本，中华民国二十六年（1937）刊行，包括杂剧《垂老禅僧再出家》、《祝英台身化蝶》、《马郎妇坐化金沙滩》三种及附录杂剧《飞将军百战不封侯》一种。又有叶嘉莹辑《苦水作剧》本（桂冠图书股份有限公司1992年10月）和《顾随全集》本（河北教育出版社2000年12月）。此外，《垂老禅僧再出家》、《祝英台身化蝶》和《飞将军百战不封侯》三种，又有《顾随文集》本（上海古籍出版社1986年1月）。

《垂老禅僧再出家》，凡四折，第三折后加楔子。末有作者1936年初冬所作《跋》。此剧取材于宋代洪迈《夷坚志·野和尚》条，且对本事加以剪裁排比、增饰敷演而成。写大名府兴化寺和尚继缘因世缘未了，返俗还家，娶妻生儿女。二十年后，儿女各自成家，妻室亦已丧故，遂再度出家。

顾随在1936年初冬所作此剧《跋》中自述道：“今冬身虽少暇而心较闲，既补完《飞将军》剧，乃续写此本。每晚食后，稍摒挡琐事，即据案填词，往往至午夜。凡五日而毕。本事亦不尽依据《夷坚志》。其剪裁排比，较《飞将军》剧似稍紧凑，亦以《飞将军》过为《汉书》所限制耳。元人谱《王粲登楼》，何尝根据《三国志》耶？至用韵，则第一折用‘皆’、‘来’，第二折用‘齐’、‘微’，而‘齐’多于‘微’，第三折用‘车’、‘遮’，第四折用‘侵’、‘寻’，楔子用‘监’、‘咸’，较《飞将军》剧亦谨严。非故意钻入牛角中，亦以习作须先为其难而已。”①按：原标点未当，笔者有所调整。[4]205从中不仅可知《飞将军百战不封侯》和《垂老禅僧再出家》的创作经过，以及二者的联系与区别，更重要的是可以从中认识顾随对于戏曲创作的认识与理论观念。其中特别值得注意者如，此剧作于《飞将军百战不封侯》之后，而且总结了创作中过多受到《汉书》所载李广故事的限制，有意识地对《垂老禅僧再出家》的本事进行了较充分的艺术处理，使剧情更加紧凑合理。在曲词用韵方面，也坚持使用元杂剧遵循的《中原音韵》标准，采取严格规范的音律形式，以期更好地体现杂剧的音乐风格。这一点也较《飞将军百战不封侯》更加谨严。

《祝英台身化蝶》，凡四折，第二折后加楔子。写梁山伯与祝英台爱情故事，据民间传说且加以增饰而成。末有作者1936年冬所作《跋》。

作者《跋》有云：“余幼时在故乡曾见乡土戏所谓秧歌者，爨演此事，顾以丑饰梁山伯，殊无所取义也。吾国人多所避忌，故不喜悲剧，《窦娥冤》及《海神庙》至明而俱改为当场团圆之传奇，其事迹乃能流传至今。今余作此，虽是悲剧，顾本事亦不尽合传说，第三折尤为乘兴信笔，则以我自写我剧故。至本事之搜集与保存，正有待于当代之格林矣。”[4]221-222从中不仅可知此剧创作的若干情况，且可见顾随戏曲创作观念之一斑。比如，顾随对河北民间戏曲秧歌剧中以丑角饰演梁山伯的作法颇不以为然，认为未能表现梁祝故事的悲剧意味。而中国人对于悲剧多有避忌、不愿接受的戏曲欣赏习惯，使一些本来具有强烈悲剧意味的戏曲逐渐演变成当场团圆、完美收场的平庸之作，却又能流传不衰。有感于此，顾随打破大团圆的俗套，着意将此剧写成悲剧，同时根据自己的创作观念和杂剧的表现方式对民间广泛流传的梁祝故事有所取舍。顾随不无得意地特别指出“乘兴信笔”、“我自写我剧”的第三折，乃是写祝英台被父亲强行许给马秀才、并得知梁山伯在忧郁中病亡的消息后，在极度的伤感悲凉、孤独无助中益发思念山伯，是全剧抒情性最强、悲剧色彩最浓重的部分，也是全剧的情节高潮，体现了顾随理论深度与实践价值、艺术个性与时代色彩相结合的戏曲创作观念。

《马郎妇坐化金沙滩》，凡四折，第二折后加楔子。末有作者1936年12月所作《跋》。系根据明代梅禹《青泥莲花记》并参之以《佛祖通载》中有关马郎妇的记载而作。写马郎妇因延州人民不识大法，堕落迷网，誓愿舍己肉身，渡登觉岸，遂前往柏林寺中准备以肉身斋僧，被打出寺门。马郎妇艳妆出游，被视为祸水，社长告诫青年勿要为其姿色所迷。社长及众乡老以荒淫放荡，欲打马郎妇，马郎妇遂口称将远行，众人送至金沙滩上，忽然坐化而逝。

顾随《跋》中交代此剧本事来源及创作情况云：“余谱此剧，依《青泥莲花记》也。第三折方毕而六吉弟大病，余心绪恶劣，拟搁笔。顾夜间苦不能睡，遂强为第四折。然胸中所欲言，至是而笔墨无灵，颇不能畅言矣。”[4]236此剧实际上表现了顾随对佛教经典及有关奇异传说的兴趣，通过这一极具荒诞色彩、颇为惊世骇俗的佛教故事，寄托了作者对于世相人生的某些认识和感慨。

《飞将军百战不封侯》为《苦水作剧三种》之附录，凡四折。末有作者1936年11月所作《跋》。此剧系根据《汉书》所载飞将军李广事迹而作，写李广抗击匈奴，屡建大功，归汉后其部下俱得封赏，唯李广有曾因兵少敌多而被俘之事，被免官为庶民，终日赋闲无事，颇多感慨。一日禁夜后归家，为霸陵尉胡来所拘，且吊将起来。时匈奴又南犯，汉孝武皇帝思良将，任李广为前将军，随大将卫青抗敌。李广命胡来为前部先行，胡来惧敌不敢出战，兵败而回，被李广所杀。李广终抗击匈奴得胜而还。

顾随在此剧《跋》中对创作经过及内心感受做了较详细说明：“此剧第一折是二十三年秋日所作。本拟只赋射石没羽，后思何必不仿元剧例为四折？二十四年春又成二、三折，而再衰三竭，遂不复能下手矣。时光易逝，忽忽两载，亦遂忘记。冬夜坐夜漫漫斋，乃成第四折。初拟赋李将军自刎事，几经思索，终亦弃舍。完稿之后，自看一过，各折殊少联络。平时读元人剧，辄谓结构懈弛；今兹自作，更下一等。信乎杂剧之不易制也。惟此乃习作，姑存之，为他日之借镜耳。”②按：《顾随全集·创作卷》收录此跋时，将“二十三年”改作“一九三四年”，但下文之“二十四年”又不改（见《顾随全集·创作卷》，石家庄：河北教育出版社2000年版，第253页），不仅随意改变了原作面貌，且前后体例不一，显然不当。[1]88此剧虽为《苦水作剧三种》之附录，但作者的重视程度和投入的精力不仅丝毫不亚于其他三种杂剧，而且有过之而无不及。此剧所蕴含的思想意义和人生感慨也更加丰富，颇能反映顾随对于世道人心、人生遭际的认识。从创作经验上说，通过此剧的创作，顾随更加深切地体会到杂剧创作之不易。顾随对此剧过多地受到《汉书》有关李广故事的限制并不满意，且由于创作时断时续、经历了较长时间，各折之间的承接联络、全剧的流畅程度也都让他感到多有遗憾。从这些记载和表述中，可以真切地看到顾随初习杂剧写作时所经历的困难和内心感受，同时也可以认识到他创作态度之严谨、对于传统戏曲之执著热爱。

关于杂剧的体制结构，顾随尝说过：“杂剧何必是四折？余之仿作，亦殆所谓由之而不知其道者也。”①按：原标点未当，笔者有所调整。[1]88虽然这样说，但是《苦水作剧三种》均为四折加一楔子，附录《飞将军百战不封侯》也是四折，均为元杂剧正格。也就是说，尽管顾随认为一本四折、或旦或末一人主唱的元杂剧体制有明显的局限性，明代后期兴起的南杂剧实际上已基本突破了元杂剧的体制，既如此，则自己的杂剧创作就不必亦步亦趋地遵守元杂剧的体制规范，可以按照戏剧观念、剧情需要和创作意图自主地选择戏曲形式并设计其内部结构。但是另一方面，顾随练习写作杂剧的重要目的是进一步熟悉和体会传统戏曲的特征，丰富自己的创作经验，成为一个具有一定创作经验和能力的本色当行的戏曲研究者，为开展深入系统的中国戏曲研究奠定厚实的基础。既如此，就有必要从标准的一本四折元杂剧体制、一人主唱的表现形式入手，学习和掌握元杂剧的体制特点就成为必须的要求。因此，这样的理论认识和文体选择既符合元杂剧体制规范及其多方面戏曲史影响的实际情况，又反映了顾随对自己的创作要求和学术期待。

从思想内涵来看，《苦水作剧三种》所表现的虽不是同一主题，但从中仍然可以看出其表现了顾随生活感受、人生经验、思想感情、性格气质及学术素养的某些侧面。《垂老禅僧再出家》、《马郎妇坐化金沙滩》两个具有鲜明佛教色彩的杂剧，通过荒诞不经的故事情节、离奇古怪的人物事件反映了顾随对于佛教禅学的兴趣和体悟；《祝英台身化蝶》表现了这一凄美哀婉、动人心魄的爱情故事、千古悲剧在作者心中产生的共鸣，寄托了深切的叹惋与同情；《飞将军百战不封侯》通过对李广功过是非、得失沉浮、安危祸福的表现，寄托着作者的深切同情，而对于人生遭际、世道人心的认识与体悟，从中也得到了集中体现和充分抒发。

四、八折杂剧《陟山观海游春记》

《陟山观海游春记》杂剧，凡二卷，八折二楔子，上卷四折前加楔子，下卷亦四折前加楔子。剧首有作者1945年2月11日（旧历甲申除夕）所作长自序。初有《苦水作剧二集》本，民国三十四年（1945）刊，笔者未见。所见有以下三种刊本：其一，《顾随文集》本（上海古籍出版社，1986年1月）；其二，叶嘉莹辑《苦水作剧》本（桂冠图书股份有限公司，1992年10月）；其三，《顾随全集》本（河北教育出版社，2000年12月）。上述三种刊本内容文字无异。

此剧系根据《聊斋志异·连琐》故事谱成。写东海秀才杨于畏，上无父母，下无妻室，孑然一身，两应乡试不第。带书僮离开城内，往云台山山斋之中居住。秋日一夜，杨于畏方在独坐，忽闻女子吟诗之声，此后遂念念不忘。一日赴有女吟诗处寻觅，得一香囊，执于手中，忽被风吹化飘散，于畏异之。又一夜，杨于畏方在书斋饮酒读书，忽有一女子到来，自言系陇西人，小字连琐。此后连琐夜夜与杨于畏书斋清话，宵来晨去，不觉冬去春来，时过半载。连琐终向杨于畏说明自己乃鬼魂所化，为此痴情所感，有白骨复生之意，并告知可使复生之法。杨于畏遂以剑刺臂，将鲜血滴入连琐脐内，复于次日午时带人前往连琐墓地挖掘，打开棺木，连琐肉身终得复生。二人遂结为夫妻，十分相得。时届清明，杨于畏偕娘子连琐并马游春，登山观海，甚为欢畅。

剧首作者自序不仅叙述了此剧创作的主要过程，而且颇为详细地阐述了自己的戏剧理论观念和对元明戏曲的基本认识，也是目前所见顾随最为详细充分地阐发其戏剧理论观念的一篇文章，极有价值。中述《陟山观海游春记》创作经过有云：

吾何时生心欲取《聊斋志异·连琐》一传谱为杂剧，今兹都已不复记省，但决在杂剧三种脱稿之后耳。至其开始着笔，则为一九四二年一月间。时当寒假，较为暇豫，无事妨吾构思按谱也。及下卷第三折写讫，牵于课事，又腰背作楚益甚，遂不复能赓续。每值寒暑两假期中，辄思写毕，了此夙愿。思致枯窘，精力疲惫，援笔而中止者，三载于兹矣。今岁寒假，期间较之往岁为长，病躯畏寒，怯于外出，斗室坐卧，殊无聊赖，乃谱完末折，于是俨然上下二本之杂剧矣。顾尚无楔子及科白，又以十日之力补足之，删改之，涂乙至不辨认。又以十日之力，手钞一过，则今之《游春记》是也。初意拟为悲剧，剧名即为《秋坟唱》，既迟迟未能卒业，暇时以此意告之友人，或谓然，或谓不然。询谋既未能佥同，私意亦游移不定。今岁始决以团圆收场。《游春》之名于以确立。[3]611

据此可知，此剧作于《苦水作剧三种》之后，1942年1月间开始动笔，其间作者经历了从比较闲暇、创作较为自如到病痛缠身、身心俱惫、写作也变得艰难的过程，直至1945年2月中方写成，是顾随所作杂剧中篇幅最长、历时最久的一种。原拟为悲剧结局，后改为喜剧收场，剧名也由《秋坟唱》改为《游春记》。可知此剧创作过程中曾经过反复修改润饰，且结局发生了重大改变。

更值得注意的是，顾随还在序文中表达了对此剧的认识以及与此相关的戏剧观念的若干方面，如有云：

人既有此生，则思所以遂之，遂之之方多端，而最要者曰力。其表现于戏剧也，亦曰表现此力则已耳。其在作家，又惟心力、体力精湛充实，始能表现之。悲剧、喜剧，初无二致。……吾之为是记也，策驽骀以奔驰千里，驱疲卒以转战大漠，若之何其能有济？事倍而功不半焉。世之君子，读吾曲者，幸能谅之。夫吾于古人，无所假借，而犹冀他人之见谅，子矛子盾，诚难为说。且掺觚之士，出其述作，与世相见，而曰君子谅之，是又如鬻矛、盾者之自谓其矛、盾之不锐、不坚也，奚其可？虽然，有见吾《祝英台》剧而致疑于吾之拥护旧礼教者矣。是记一出，其将有谓吾为迷恋旧骸骨者乎？吾若之何而能不有冀于原迹明心之君子也哉？[3]614-615

其中不仅表达了对于一般所谓悲剧、喜剧的通达理解及其与自己戏曲创作的关系，而且阐述了戏曲创作与作家体力精力、情感状态之间的深刻关系和微妙关系。而对于此剧创作艰辛过程的描述、对于此剧完成后可能在读者中引起的反映及其间可能出现的理解接受之多样变化，也进行了推测。凡此种种，均透露出顾随为此剧所花费的心血及对此剧的重视程度，也反映了其创作过程中的生活境况和情感状态。

关于《陟山观海游春记》杂剧，叶嘉莹尝回忆说：“至于先生的第二本剧集《游春记》，其内容则取材于《聊斋》中之《连琐》一则故事。据先生在《自序》中所云，此剧之着笔盖始于一九四二年一月间，而其完稿则在一九四五年之二月中。……当先生撰写此剧之时，也正是我从先生受业之时，记得先生当日也曾与同学们谈及此剧将以悲剧或喜剧结尾之问题，而且也曾在课堂中论及西方悲剧中之人物性格，其所曾讨论者，先生已大半写之于《游春记》之《自序》中。”[3]814-815其中透露了顾随创作过程中的一些细节和情况，可以作为了解相关史实、认识此剧之参考；特别是述及的关于此剧或悲剧、或喜剧结尾的情况，从顾随本人的记述中也可以得到印证。

从体制形态上看，此剧既表现出突出的创新性，又具有明显的传承性。全剧分为上下两卷的体制安排，既非元杂剧的结构习惯，也不是明清以后南杂剧的体制特点，而是明显受到明清文人传奇分卷习惯的影响。每卷内部包括四折、前加一楔子的结构，也是将标准的元杂剧结构扩大了一倍，在篇幅扩大的同时内容含量也随之得到显著拓展。这显然是作者根据戏曲故事展开、结构情节需要作出的主动选择。而剧末在七言四句的“题目、正名”之后，又加七言四句“总关目”：“题目：炎暑山斋自习文，严寒雪夜犹相访。正名：杨生得意春鸟鸣，连琐团圆秋坟唱。总关目：精魄横成意外缘，秀才得遂平生志。惹草沾帏元夜诗，陟山观海游春记。”①按：标点为笔者所加。[4]312这种作法显然亦属标准的杂剧体制之改变，是为了配合此剧分为上下两卷的结构形式而有意采取的变化。凡此均表现出顾随着意创新、旧体制为新内容所用的戏曲创作观念。另外，此剧仍是一人主唱的旦本戏，上下两卷八折、包括两个楔子中的全部曲词均由女主角一人独唱到底，完整地保留着元杂剧旦本戏的表演形态。每卷四折的内部构成也仍然保持着元杂剧的结构形式，说白、曲词、科介等的运用也有意延续元杂剧朴素慷爽、晓畅明快的风格。凡此均为对元杂剧体制特征、结构习惯、歌唱方式、表现风格的有意承传。这种传统性与新变性的结合统一，恰恰是顾随杂剧创作的重要文体特征和风格追求。

从思想内涵上看，此剧通过离奇怪诞的人物关系和故事情节，着意营造神奇独特、远离世俗、魅气十足的戏剧风格，通过山中清夜私语所渲染的神秘气氛，寄托了作者对摆脱世俗喧嚣、追求清静自适生活的向往；而剧末浓墨重彩描绘的并马游春、迎风观海的欢畅场面，在亲近自然的畅游中蕴含着对于现实社会人生的某些疏离之感，抒发了作者强烈的思想感情，寄托着对于不受世俗礼法羁縻、自由张扬个性的价值追求的向往。因此应当认为，《陟山观海游春记》在离奇荒诞的故事背后，寄托着顾随相当深刻的思想观念和主观感情。

五、评价与思考

从总体上考察顾随所作杂剧的文体选择和体制特点，可以看到其在标准的元杂剧体制规范、创作习惯与变革传统、自由书写之间的自觉权衡和主动选择。既在许多方面有意继承了元杂剧的体制规范、结构特色与风格特征，进行着维护和传承杂剧艺术传统的努力，又在一些方面有意进行着变革杂剧传统的尝试，通过带有时代性和个性化特征的艺术探索与创新更好地实现自己的创作意图，为杂剧传统在新文学语境、新文化背景下的生存延续寻求最大的可能性，从而使杂剧这种古老的戏曲形式焕发出具有现代意义的生命力量。这种文体形态上的因革与通变，不仅表明业已成熟甚至颇显苍老的杂剧传统在全新的文化生态背景下的适应性变革，而且对准确认识杂剧的近现代处境和最后命运也具有深刻的启发价值。

顾随尝在《陟山观海游春记》序中说：“吾向于文艺，亦重悲剧，时谓举世所称剧圣如莎士比亚者，其所为悲剧，动人之深且长，亦在其喜剧之上。若夫明人，固无悲剧，然亦乌有所谓喜剧者哉？当谓之‘团圆剧’始得耳。吾平时说曲，常目为堕人志气、坏人心术者也。又以深恶痛绝此团圆故，遂波及于喜剧，今乃知其不然也。”[4]269又说：“要之尚不识人间二字，遑论其意味，又乌有所谓真？惟其无真，故无性情、无见识、无思想，驯至啼笑皆伪，顶踵俱俗，遂至亦无所谓同情、无所谓严肃、无所谓诚实。以是而填词，而曰可以抒情、可以风世，可以移风而易俗，亦大言不渐而已矣，其孰能信之？夫五味不能有辛而无甘，人生亦不能有失败而无成功。戏剧所以刻划人生，亦岂能有分离而无团圆？”①按：原标点未当，笔者有所调整。又“刻划”今规范写作“刻画”。[4]270还说：“昔者静安先生固尝拈‘自然’两字以评元剧矣，今试进而申论之。王先生之所谓自然，以吾观之，天真而已，幼稚而已。……王先生所谓之自然，殆亦指其少数中之少数，而非可以概其全也。”又说：“悲剧中人物性格可分二种：其一为命运所转，又其一则与命运相搏；后者乃真有当于近代悲剧之义。”②按：原标点未当，笔者有所调整。[4]270-271

其中阐述的戏剧理论观念特别值得重视：第一，从世界戏剧史的范围来看，西方经典“悲剧”最为动人、最有价值，而表现永不屈服、与命运抗争的“悲剧”最能体现近代西方“悲剧”观念的奥义真谛；第二，以西方经典“悲剧”理论观念考察中国戏曲史，实际上很难找到真正意义上的“悲剧”，元杂剧及明代以后的戏曲在总体上价值并不很高，王国维在《宋元戏曲史》中评价元杂剧为“自然”之文学，实际上绝大多数元杂剧表现得非常“天真”“幼稚”；第三，中国戏曲中经常出现的“大团圆”结局模式尽管有一定特色和价值，也有其长期存在和被广泛接受的合理性，但并非真正意义上的“喜剧”，只能称之为“团圆剧”而已；第四，戏剧的目的是刻画人生，人生的复杂性与多样性决定了戏剧的丰富性与多变性，戏剧创作必须坚持“真”的原则，在此基础上才可能有性情、见识和思想，也才可能实现抒情、讽世、移风易俗的目的，这并不是一个容易实现的目标。

考察顾随的戏剧理论观念及其对中国戏曲史的基本看法，对照他的杂剧创作，可以看到其理论观念与创作实践之间存在着密切的关联，具有综合古今中外、融通理论实践的气度和特色，其戏曲创作追求和目标相当高远，也反映了那个时代一批学者型戏曲家的理论视野、学术观念和创作追求。尽管顾随的杂剧创作与其理论倡导、艺术追求之间尚存在显著差距，但仍然可以从中看到顾随在戏曲创作上所进行的深刻思考、执著探索和取得的突出成绩。

关于顾随杂剧的思想意义和精神内涵，叶嘉莹曾说过：“我以为先生之最大的成就是使得中国旧传统之剧曲在内容方面有了一个崭新的突破，那就是使剧曲在搬演娱人的表面性能以外，平添了一种引人思索的哲理之象喻的意味。”又说过：“而先生之所写则是并非仅为供搬演之戏剧，而更为供阅读之戏剧，其目的并不在于搬演一个故事，而是要借用搬演故事之剧曲，来表达出对于人生之某种理念或理想。这种写作态度，无疑的曾受有西方文学很大的影响。”[3]804此语也可以与顾随的自述相参观。从思想内涵和精神指向上看，顾随的杂剧已与一般意义上的元杂剧及其后的明清杂剧产生了显著的不同，而是既继承了中国传统戏曲特别是元明杂剧的叙述性与抒情性相结合的剧诗风格，又自觉借鉴和运用了西方戏剧着重表现人生经验、内心感受的理论观念，通过戏剧化情节结构和典范人物事件的集中表现，以充分戏剧化的方式寄托理性精神和哲学智慧，表达深刻的思想内涵和人生感受。因此可以说，顾随的杂剧虽然产生于传统戏曲业已式微衰落甚至走向消亡的时期，但他对于中国戏曲传统的继承、对于西方戏剧观念的借鉴，和在此基础上进行的蕴含着思想深度和精神价值的戏曲创作，的确展现了杂剧这种古老戏曲形式的最后光辉，也寄托着对以传奇杂剧为代表的中国传统戏曲未来出路和最终命运的深沉思考。

从中国近现代戏剧的发展历程来看，传奇杂剧在经过20世纪最初二十年的短暂繁荣发展之后，到新文化运动兴起之际已经不可挽回地跌进了低谷。五四新文化运动兴起以后，特别是20世纪30到40年代以后，由于政治环境、文化趋势、戏剧和文学形态都发生着重大而深刻的变化，促使中国戏剧的基本格局也进入了从古典戏曲向现代戏剧转换的最后阶段。传奇杂剧作为古典戏曲的杰出代表，在文学、戏剧内部与外部发生的种种空前深刻变化的时刻，必然受到重要的影响和明显的制约并迅速走向式微终结。

在中国传统文化面对西方文化冲击挑战、向现代转换过渡这一异常新奇复杂的历史变迁中，长期作为传统戏曲核心的传奇杂剧迅速走向了边缘，由此产生的一个重要结果就是这种古老的传统戏曲形式在内外夹击之下迅速衰微直至完全消亡，曾经辉煌灿烂的传奇杂剧从此以后永远只能成为历史的陈迹。但是这一时期传奇杂剧发生的许多变化，出现的诸多戏曲史现象，不仅是相当重要的，而且对传奇杂剧的发展历程而言更加意味深长。

作为传统文学发展到最后阶段、新文学创始阶段的一位学者型戏曲家，顾随在传统文学和新文学之间的权衡选择，对于学术研究与戏曲创作的协调处理，都反映了个人命运和时代变迁之间的矛盾冲突与深度遇合，因而显示出丰富隽永的精神文化内涵和深刻的戏曲史意义。特别是顾随对于传统戏曲形式的主动选择和自觉运用、在杂剧体制运用中表现出来的通变与扬弃，在戏曲中着意寄托的思想内涵、理性思辨和文化情怀，都是具有深刻戏曲史、文学史和文化意义，也在社会动荡、文化巨变的时代显示出悠远的符号象征意义。

顾随那一代人文知识分子是中国传统文化滋养下的最后一批深切体悟者和自觉传承者，同时也是西方戏剧观念和文学理论思想的早期接受者和热情传播者，也是中国新文学、新文化的执著探索者和积极建设者。中国传统戏曲理论及创作实践与西方戏剧理论的接触整合、中国现代戏剧理论的建构、阐述和戏剧创作的实践探索，也是时代赋予他们的文化使命。顾随及其同时代的那批具有中西古今多重文化烙印的学者型戏曲家所进行的杂剧和传奇创作，是传奇杂剧长期演变发展历程中最后一次值得关注的创作现象，也是中国古典戏曲及其文化价值的最后一次彰显。这种对于传统戏曲、民族文化的同情了解、深切体悟和自觉传承，以及在这一过程中着意进行的通变与扬弃、创新与变革，随着时代的变迁和文化的演进，也应该愈来愈充分地显示出其珍贵的戏曲史和文化史价值，并应当为愈来愈多的后来者所认识和尊重。

[1]顾随.苦水作剧[M].叶嘉莹，辑.台北：桂冠图书股份有限公司，1992：149－150．

[2]顾随.顾随全集：书信日记卷[M].石家庄：河北教育出版社，2000：465．

[3]顾随.顾随文集[M].上海：上海古籍出版社，1986：785－787.

[4]顾随.顾随全集：创作卷[M].石家庄：河北教育出版社，2000：264．

［责任编辑 孙艳红］

The System Changes and Spiritual Comfort of Gu Sui’s Miscellaneous Drama

ZUO Peng-jun
(Lingnan Culture Research Center of South China Normal University,Guangzhou,Guangdong 510631，China)

Six kinds of miscellaneous drama created by Gu Sui,which not only consciously inherited Yuan Drama’s institutional norms,the structure characteristics and style features,striving to maintain and pass down its artistic traditions,but deliberately try to change some aspects of traditions,has been seeking the possibility of the survival and continuity in the new cultural context.Gu Sui’s miscellaneous dramas not only inherited the opera-po⁃etic tradition of Chinese operas’combining narrative with lyrical,but also consciously learned and applied the con⁃cepts of Western dramas,which was entrusted with the rational spirit and philosophical wisdom,and thus exhibited significantly the ideological connotations and spiritual direction’s differences from the traditional operas.Gu Sui and his generation’s legendary operas showed the final fate and the glorious artistic brilliance of the of traditional Chinese dramas,entrusted with the rational thinking about its future prospects and ultimate fate.

Gu Sui;miscellaneous drama;system changes;spiritual comfort;traditional drama;modern Chi⁃nese

I206.2

A

1007-5674(2014)04-0024-08

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.04.004

2014-05-30

国家社会科学基金项目“中国近代文体观念与文体演变研究”（编号：10BZW071）；教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国近代戏剧研究”（编号：2009JJD760001）；教育部人文社会科学研究项目“中国近代文体形态研究”（编号：09YJA751031）。

左鹏军（1962—），男，吉林梅河口人，华南师范大学岭南文化研究中心教授，广东省高等学校珠江学者特聘教授，博士生导师，研究方向：中国近代文学，中国戏曲史，岭南文学与文化。