道家音乐审美举隅——刘德海琵琶曲《陈隋》赏析及其他

宋 辰

(河南师范大学 音乐舞蹈学院，河南 新乡 453002)

一、绕开标题方能进入音乐的入神

音乐既能载歌又能载舞。在载歌载舞的情况下，歌词与形体语言就定义了音乐，这样的音乐本着文以载道的形态展开自身，不存在理解上的困难。但在纯音乐的情况下，就面临着一个严重的哲学性质的问题:这“音乐”究竟想要告诉人们点儿什么，还是什么也没有说?如果纯音乐只是展开它自身，那么纯音乐自身又是什么?它仅仅是声波刺激人的耳鼓膜后就消散得无影无踪了吗?如果这样，那么演奏和聆听音乐这件事是在以什么样的方式成为曾经的存在且仍然以什么样的方式持续存在呢?

为了解决这个问题，在演出过程中，报幕者总是根据演奏者的理解为节目命一个名，此即所谓标题音乐。但如果你认真地与演奏者交流，包括像贝多芬、李德伦乃至于刘德海这样著名的琵琶演奏大师等，都只会给你一个模糊的答案。要求音乐的欣赏者绕开甚至彻底忘掉音乐的标题，你才能在音乐的欣赏中入神、出神，从而享受到音乐的真谛。这种入神、出神的状态正是庄子的心斋、坐忘、同于大通、通天下一气从而与道为一的状态。这蕴涵着一个极艰深的哲学问题:言意关系乃至情理关系问题。

琵琶是民族器乐之王，刘德海显然是这一民乐王国中的白马王子。这里我们通过刘德海先生根据曹安和《汉宫秋月》的谱子改编的《陈隋》，来考察为什么只有绕开音乐的标题才能进入真正的神圣音乐殿堂，从而使人们明白，聆听一首曲子和写一篇命题作文，在情与理之间有着何等重大的不同。对于琵琶曲《陈隋》，他的改编者和演奏者刘德海只有一句评价:“动听如歌的叙事曲。”［1］究竟所叙之事是什么却不置一词。但不同的研究和欣赏者却可以根据自己的理解给出不同的解释。

首先来看一下根据林石城先生的解释选择形成的音乐欣赏。

《陈隋》全曲共分为六个部分，除引子与尾声外，主题内容分为四个乐章。

引子部分只有短短的两个乐句，却细腻地刻画出了一个满心委屈和孤独无助的小宫女，只身躲在一个不易被人发现的小角落，绝望地哭泣着，发泄着内心的哀怨，慢慢回想着自己一路走来的种种不幸。乐曲从低音区展开，营造出低沉的诉说感，渲染出一种沉闷的气氛，为乐曲叙事性的发展做足了铺垫。

第一段采用对比的手法，反衬宫女的寂寥与忧伤。轮指在慢速、弱起、延长等演奏技巧的处理后，是主人公自言自语的诉说;轻盈的音调和灵巧的节奏，刻画出纤细、柔软的舞者形象。她诉说着宫廷的欢乐，旋律是那么的动听、那么的优美，动人肺腑、沁人心脾，尽管这载歌载舞的背后，遮掩着无尽的辛酸。

第二段的乐句起于小字组的A，通过弹、挑、分、轮等实弹手法与打、带、吟等虚弹手法相结合，从不同层面和角度，生动、具体、全面地表现宫女们的无奈与哀怨。深秋时节，冷风瑟瑟，乐曲至此，似乎成了深宫宫女的独自诉说，且由于触景生情而引来同病相怜之人的两人对话，她们相互倾诉着各自的衷肠，充满着命运的感慨。旋律悲切凄婉，跌宕起伏，将音乐的叙事性表现得淋漓尽致。

第三段首先用15 个小节低八度重复第二段的旋律，暗示着乐曲的高潮即将来临。如果将整首乐曲比喻成一朵美丽的鲜花，本段就是花开时节的渐次绽放。音区变换，乐思在做了低八度的处理后，旋律在跳动的八分音符上展开，撞击人们的心扉。演奏者一轮一挑地呼应，速度渐渐加快，一动一静、一高一低、一明一暗，既刻画出欢快、轻盈、活泼的宫廷生活画面，又呈现出辩证的紧张和动感。最后以渐慢的方式收尾，把听众从欢乐假象中拉出来，使听众深刻体会宫女的身世和歌声背后的无限痛苦。

第四段是乐曲的真正高潮部分。以引子为素材来展开，以八度、泛音、打、带、勾等技法为支撑，以速度的变化为修饰，充分、鲜明地表现出人物内心的矛盾、纠结、无奈复杂、心绪凌乱、束手无策，就像那凌乱琐碎的音符。

尾声与引子形成首尾呼应，两个旋律同时进行，把整个乐曲的两条线条纠结贯穿起来，二者相互衬托、相互补充，将宫廷生活中主人的奢华与宫女的凄怆生动地展现出来。这样的艺术对比，强调了宫女们内心积怨已深却又无处诉说的苦闷。曲终人不散，观众席上轰鸣的掌声难道不正是对宫女生活无限同情的回声吗?

这种欣赏角度源自林石城先生的解读，林先生在《琵琶考级曲目详解第十级(续六)〈陈隋〉》中说:

陈与隋是南北朝时期的陈朝与隋朝，也指陈、隋两朝两位荒淫无道的皇帝陈后主陈叔宝与隋炀帝杨广……用以揭露陈、隋两位末代皇帝荒淫无道的暴行，同情宫女们哀怨苦闷之心情。［1］

同样是一曲《陈隋》，作曲家刘索拉感受到的却是《从远古传来的爱情信息》，并简约地将这种理解作为电影《无穷动》的主题曲及几处插曲的背景音乐。这里，刘索拉对《陈隋》的解读显然没有林石城的阶级味道，更没有什么斗争气氛，而是将这首琵琶文曲理解为女性特有的对爱情的细腻感触。她说道:“从这里大家又可以联想到白居易《琵琶行》中描写的那个歌女，如何用琵琶来诉说她的生活和白居易对她演奏的形容:那‘未成曲调先有情’，‘大珠小珠落玉盘’的声音如何震动了白居易。但是，我的耳朵却更多停留在‘小弦切切如私语’的音色上。在《陈隋》的曲中就常有那种小弦切切如私语的境界。对我来说，这私语般的演奏就是一种隐私的音乐信号，是远古妇女给我们留下的信号，让我们的想象不是停留在那些歌舞曲牌上，那些歌词中，那些载歌载舞中的辉煌雅致中，而是听到那些神秘的呻吟。”“那些情爱的美学，被古代琴者保留在音乐中。她们通过那些私语般的音乐表达出她们那个时代的欲望和感情。那些私语比诗歌更加抽象也更加具体，因为诗歌可以被封杀在语言里，被限定在社会等级和层次上，而在音乐中，声音是没有社会等级和层次的，那几个音符，那手上颤动出现的滑音，那些小小休止，如同哀叹，如同爱情的兴奋和高潮的来临，如同手的触摸，如同微微的羞涩，所有丰富的女性心理就在那几个音上面。”［2］

从林石城、刘索拉对琵琶曲《陈隋》的迥异情趣的议论中，我们再一次看到了仁者见仁，智者见智，或者一千个观众就有一千个哈姆雷特的审美主观性特征。而这种审美特征在纯音乐中表现得最为特殊，正像从贝多芬到李德伦，从诸多音乐评论家到《陈隋》的改编演奏者刘德海所不断谈到的那样:音乐在本质上是没有标题的!我们不能带着《月光》、《命运》、《田园》、《英雄》等任何固定的观念进入剧场，去欣赏贝多芬的奏鸣曲、交响曲，因为它可能仅仅是一个不得不说话的提示，其实并无确定的意义。就此而论，倒不如用贝多芬的第五、第六、第九交响曲的无意义称谓，来感受他所谓的命运、田园、英雄交响乐。

纯音乐对人的情感触动完全基于难以言表的情感性，而非看起来很清晰的理性确定性。《陈隋》当然也不例外，作为一首美妙无比的琵琶文曲，其价值是抽象而又具体的，抽象的是音乐作为耳朵的数学，其意义具有不确定性;具体的是每个人在这一音乐审美活动中，感受生活，陶冶情操，转化为具体的生活动力。绝不能把这首曲子仅仅理解为是对两个短命王朝或两个帝王的历史批判、关于人性的哲学批判。将艺术特别是音乐艺术简单化，就是对美好丰富的人性进行残忍地无端删除。有鉴于此，当我们进入音乐的欣赏时，诚如刘德海所言:要“强调用音乐‘说话’，而不是用标题说话。”［3］68

二、琵琶定弦呈现的中国音乐风格

琵琶曲《陈隋》被确定为1=C，四根弦定音为AEDA，音名在1=C 的制约下，其唱名即是6326;若改为1=D，则唱名为5215;改为1=G，则唱名为2652。这种定弦自然包含了两个纯四度、两个纯五度和一个大二度音的音阶关系①。如果以自然音阶的唱名为基础，我们能够发现，琵琶的定弦与沈星扬、秦川两位先生对中国音乐风格的理解，在自然和谐的自由度、音乐调性的可能选择空间上，明显优于西洋乐大小调性的理解。

西洋乐是牛顿科学影响的历史性产物，植根于地中海沿岸的一神论商业文明之中，特点是通过不断地简明性抽象，获得“最后一个”确定的逻辑出发点:以钢琴为代表的中央C。中央C 并非一个自然特殊的音响，而是在设定A=440Hz 倍增倍减的正整数八度递展基础上反推而来的人为音响。建立在这一基础之上的音乐和声在大小调的变奏中秩序森然，在交响乐队的大型演奏中大展其长，功不可没。但随着20 世纪现代音乐的登场，这种过分强大的音乐力量推动越来越难以满足音乐的社会功能，以致曲高和寡、门前冷落车马稀了!以西洋乐这样的唯一确定性理解来解释中华文明自由多元的音乐现象，当然更是捉襟见肘。

八度音是一个物理性的倍频和谐，一个八度内的纯四度、纯五度音的和谐也是物理性的，琵琶的四弦定音正是因为满足了这样的物理特征，对演奏者来说才显得得心应手、左右逢源。“就包含四度音程的音阶而言，这个四度音的五度补足物(即so－do 由do－so 补足)，便是该音阶的高八度音;而它的二度补足物，便是该音阶的五度音。就包含大三度音程的音阶而言，这个三级音的小六度补足物便是该音阶的高八度音;而它的小三度补足物便是该音阶的属音。”②所以，在刘德海这样的大师手中，琵琶不仅能演奏《陈隋》类的文曲，也能将譬如《秦佣》之类的武曲演奏得出神入化。

好的音乐是在和谐与不和谐的紧张与平衡中产生的，中国音乐体系在其形成时即拥有更大的自由度和解释选择空间。这是因为它在道家法自然的理念指导下，有一个人本化且向超越界开放的正确理论。这种音乐理论是在充分运用小三度音中所蕴涵的柔滑过渡性，使人为的确定性意义淡化。秦川先生所谓“宫调游移现象”即大量运用过渡性的“键缝音”。在这种音乐理论的指导下，物理性的自然和谐与音响材料之间，在音乐人的长期历史摸索中，形成了丰富、多变的音响效果。这种效果不以描摹客观外在的对象为目的，而是要充分表达音乐人的内在心理感受，使音乐在感动演员的前提下感动观众，开发人性的内在共鸣。运用“三度宫调综合手法”，实现“五度关系的功能逻辑”，利用大量的“键缝音”(秦川)，能够充分表达人心人性的丰富复杂性。

西洋音乐仅仅从某一简单的逻辑前提出发，把单调的形式逻辑运用得如此精致，以至于音乐缺乏人性、充满对象性，成了匠气或“雇佣劳动的产物”(沈星扬)。

在中国音乐中，“具有同名大小调色彩变化的小三度关系调性”“成为重要的联系桥梁，这其中正是三度关系宫调手法的体现。从大三度到小三度的半音调性变化蕴涵在远关系转调的三度关系宫调手法中，而近关系转调的宫调游移带来的是调式音级的半音色彩变化”［4］，这种音响色彩的放大正是转调于无形的所谓宫调游移。《陈隋》没有转调问题，但在《陈隋》这一琵琶曲的演奏中，刘德海先生通过充分运用小三度、大二度的滑柔手法来表达的正是一种具有叙事风格的行板美学，使旋律的时间单调性展开为女性的具有空间意味的形象柔美性③，这是任何一种西洋乐器都无法实现的人的性情之美。牟钟鉴先生说:“道家的哲学在一定意义上说是女性哲学，它把女性的许多智慧和美德从理论上加以升华了。”［5］116《老子》文本中确有大量的证据证明牟先生的这种说法，我们这里不论。且看刘索拉对琵琶这种乐器是怎么看的，她说:“琵琶真是阴性的乐器，不管它这一千多年来是怎么演变的，它的音色体现了阴性的最大张力。暴力、神性、人性、爱情、欲望、自然界的动物活力都在其中，无任何东方乐器可以战胜它的表现力。”［2］我们当然不能将道家特别是庄子这样的“大丈夫中的丈夫”(林语堂)仅作阴性和柔弱的理解，因为既然琵琶的表现力是无与伦比的，它演奏的《十面埋伏》、《秦佣》等曲调，就仍然可以气势磅礴，如疾风暴雨，迅雷风烈，使人变色。用刘德海自己的话说，他自己的演奏往往像救火，像火车，像战争。所以，琵琶既可以是柔美、亮丽、轻盈、婉转的，也可以铿锵有力、排山倒海、一往无前、势不可挡!

三、科学性与艺术性:音乐是耳朵的数学

科学的“人择原理”的核心问题是人的感觉器官对认识物质世界的限制。人的眼睛和耳朵作为人与外部世界接触、接受外部信息的两个主要器官，是严格自我受限的。电磁波谱是个在理论上几乎可以向两端无限展延的当代科学物理量，而可见光仅仅是其中非常狭窄的一个小小区域:440THZ－790THZ。在它的两端，尚有低端的红外线、微波、无线电磁波和高端的紫外线、X 射线、伽马射线。人的耳朵只能听到20HZ－20000HZ 范围内的声波，低端的可以携带巨大能量的次声和高端的超声，也都可以被人以别的方式应用在其他领域。自爱因斯坦之后，光与电磁波同性且为理论科学的基础，已经成为人们的常识并广泛运用于信息网络、通讯技术甚至人工智能之中，但人们对声波的认识却日用而不知，处于理性陌生的荒原领域。这大概仍然是由于人们的“眼见为实，耳听为虚”常识所致，而人们普遍地如此这般感受这个世界，其实正是科学“人择原理”的存在性基础。但无论如何，音律作为耳朵的数学，她确实是硬碰硬的真正的科学，且构成中华文明的科学基础。

从司马迁《史记·律书》中“王者制事立法，物度规则，一禀于六律，六律为万事根本焉”［6］1239，到杜晓庄对黄钟原理的简单讨论，我们可以窥见在秦汉大一统的“律度量衡”中，律对于度量衡的科学基础性意义。“近代西方物理学的出发点是运动学和动力学，古代中国物理学的出发点是声学，两者的共同基础都建立在严格的观察与实验基础上。”“同声相应”的黄钟原理“并不亚于牛顿的万有引力定律。因为它不仅适应于声共振，也广泛适应于电共振、磁共振，原子体系与宇宙天体的共振，乃至适应于生命体的生物圈，人体的种种感应、共鸣、共振现象，是贯穿于覆盖世界万事万物的运动形式——周期运动，振动、波动的普遍运动规律，有极为广泛的应用价值。”［7］这里的论述实际上也就是物理学上的德布罗意物质波。

回到我们的道家音乐审美上来，人的耳朵之所以能辨识欣赏音律，实际上是建立在严格的数量化基础上的。以88 键的标准钢琴的音名频率为例，它的A 音从27.5HZ 经55HZ、110HZ、220HZ、440HZ、880HZ、1760HZ 到3520HZ 的八键的发音频率，是一个严格的数学上的倍加，另外的11 个同音名的振动频率虽然都非正整数，但八度之间的音频却依然遵从严格的倍加数量关系。这就是人们熟知的十二平均律。十二平均律由明代的朱载堉(1535－1611)首先发现并精确计算出来，八度内的十二个半音是一个严格的等比数列。世界乐坛所用的标准音由西洋人设定，但这在中国道家的理论视野中，无非是一个与“自然”未必一致的“人为”性决断，与科学本身并无联系。比如，我们完全可以想象将A 音的最低音设定为20HZ，然后连续倍加并以此衡定标准音。也就是说，贾湖骨笛和陶埙、编钟等考古发现的乐器与现代标准音并无关系，但只要它的唱名音阶是准确的，就仍然不妨为音乐史上的中国奇迹。

中国民族乐器当然不适合机械化的乐团演奏，我们也没有为它们设计现代化的机械形态，但如果那样，它将不复为道家特征的自然审美观。中国的美学和艺术从来就是由道家理念衡定的。《老子》认为“五音使人耳聋”(第12 章)是一种人生哲学甚至是政治学表述，但他的“大音希声”(第41 章)却为中国音乐美学奠定了形上基础［8］。《庄子》对声音、音乐甚至音律的讨论更是连篇累牍，不胜枚举，这里我们就不再一一展开了④。

当然，民族性是离不开时代性的。虽然可以说，越是民族的就越拥有现代性，但对于像刘德海这样的时代骄子而言，他的创作演奏生涯如果离开西洋乐各种元素的支撑和催化，也就难有他卓然不群的成就。刘德海先生非常注重对传统琵琶曲元素的继承，但无论是从创作的曲式风格设计、演奏技巧的兼容并包甚至在演出的形式上，作为中央音乐学院的高材生和最为著名的音乐教授之一，他不可避免地要接受系统的西洋乐方面的系统训练。抛开他在大量的创作和演奏技巧方面取得的辉煌成就不谈，仅以《陈隋》为例，乐曲的复三式结构改造就是一种西方化的构思路径。他所创新的左右手复合指法的运用，与他的那个时代的音乐人较为例外地少受政治影响，从而可以放心大胆地创新，都有着千丝万缕的联系。20 世纪60年代初即在广州一举成名的他，曾为毛泽东、周恩来、宋庆龄等进行过演奏，他出访过数十个国家，与包括小泽征尔在内的许多国际著名指挥家合作上演琵琶协奏曲等，也都有着“西化”时代的强烈印痕和不解之缘。

谦和地向所有先进文化学习，从而能够兼容并包地在继承中发展，并在发展创新中坚守自己的文化个性是中华民族的伟大传统美德。在改革开放的历史条件下，各科学、艺术门类，包括音乐领域的诸多方面，仍然需要向西方先进文化学习，坐井观天、夜郎自大是没有出路的!

到民间采风是根系，向外国学习是营养。近几年来，刘德海带领学生坚持“一工程”，即一年到一个地方学习提升一个地方民间音乐的努力，不断创作出一系列的音乐作品，可以说是一个很好的研究范例。他早期的《草原小姐妹》、《浏阳河》，中晚期的《人生五篇》——《秦俑》、《童年》、《天鹅》、《老童》、《春蚕》以及《宗教篇》、《田园篇》等，都可以说是近代四大琵琶流派后影响琵琶演奏的Number one。他的武曲《秦俑》构思大胆巧妙，音调结构上古今中外自由融合;形象塑造上构思精妙、意境独特;演奏手法洗炼，主题用材简洁。与文曲《陈隋》相比，或雄浑、磅礴，或委婉、抒情，为音乐艺术的现代转型树起了一座丰碑!

注释:

①在这样的定弦中，音名是C－A 中任何一个都无所谓，因为它自然包含了两个纯四度、两个纯五度和一个大二度音。习惯上1=C 情况下的AEDA 定弦，实乃琵琶这种音响材料可能形成的最佳音响效果所致。

②沈星扬:《是什么构成了中国音乐的中国风格》，载《广东音乐学院学报》1984年第12 期，第92 页。原著英文发表在北美中国音乐学会的《中国音乐》杂志第4 卷第2 期。沈先生认为，在中国风格的表达中，小三度是首要的音程。徵主和弦与商、羽和弦构成了民族音乐的内在灵魂。这三个和声结构，都建立在第四度音和第五度音的基础上，这种民族音乐的内在结构，使得它在八度内结合了五度音，而在五度内加上了第四度音。这其实正是琵琶定弦的理论表述，四二四音程内含着一三、二四弦的两个五度音。

③这与《老子》文本中大量出现的“谷”、“玄牝”等空间喻象及其所欲表达的世界的母阴生成性一致。

④有兴趣的读者可以参考安继民:《从〈庄子〉自然哲学看“李约瑟难题”》一文中有关于声波和光波具有逻辑同构性的相关论述，载《商丘师范学院学报》2012年第1 期。

［1］唐彦春.琵琶曲《陈隋》与《汉宫秋月》之比较研究［J］.衡水学院学报，2009(3).

［2］刘索拉.从远古传来的爱情信息［J］.艺术评论，2007(1).

［3］刘德海.《刘德海传统琵琶曲集》［M］.太原:山西教育出版社1996.

［4］秦川.论中国音乐中的宫调游移和五度关系功能逻辑［J］.武汉音乐学院学报，2011(3).

［5］牟钟鉴.走近中国精神［M］.北京:华文出版社，1999.

［6］司马迁.史记［M］.北京:中华书局，1982.

［7］杜晓庄.黄钟:中国五大发明之首［N］.文汇报，1989－03－07.

［8］郑苏淮.“大音希声”的启迪——论中国音乐美学的形上依据［J］.江西科技师范学院学报，2004(4).