鲁迅小说书写重大社会事件手法及修辞的传统性与创造性

许祖华

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079)

鲁迅小说书写重大社会事件手法及修辞的传统性与创造性

许祖华

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079)

鲁迅小说书写重大社会事件的手法及修辞的传统性，主要表现在对传统的白描手法及放重拿轻的低调修辞的娴熟使用方面；鲁迅小说在此方面的创造性，则主要表现在，在使用放重拿轻的低调修辞白描重大的社会事件中构造了卓绝典范的具有艺术辩证法的修辞规范。这种具有艺术辩证法的修辞规范，主要有两种形态，第一种形态是“轻”中有重、“低”中含高的修辞规范；第二种形态是低调的直陈中有委婉的意味、“拿轻”的叙述里有含蓄的倾向的修辞规范。

鲁迅小说；白描；修辞；传统性；创造性

鲁迅小说十分重视对重大的社会事件的书写，如辛亥革命、皇帝坐了龙庭、革命党人被杀、吃人等。书写这些重大的社会事件，鲁迅充分调动了各种艺术手法，使用了丰富多彩的修辞技巧，但最经常使用，使用得最炉火纯青，也最有意味的艺术手法与修辞则是传统的白描手法及放重拿轻的低调修辞。鲁迅不仅十分娴熟地发扬光大了传统的白描手法及放重拿轻的低调修辞，而且拓展与提升了传统白描手法及放重拿轻的低调修辞的艺术领域与艺术的境界。这正是鲁迅小说在书写重大社会事件中所表现出来的一个十分突出的艺术特征，这一特征最直接地显示了鲁迅小说的艺术魅力以及这种艺术魅力中透射出来的深沉的思想魅力，所以，具有十分重要的分析价值与意义。

一、问题的提出及概念的诠释

作为奠定中国现代文学发展基础并最早显示了新文学“实绩”的鲁迅小说，从其诞生之日起即受到了学界的密切关注，有关鲁迅小说的白描手法与修辞的问题也不例外。不过，尽管人们很早就注意到了鲁迅小说的白描手法及修辞的问题，也问世了相当多的关于鲁迅小说的白描及修辞问题研究的成果，但由于对白描手法理解的偏颇，及对“修辞”理解的书本化，而直接导致了对鲁迅小说的白描手法研究的狭隘化，直接地导致了用固定的“修辞格”来研究鲁迅小说修辞的千篇一律的局面。

对白描手法理解的偏颇，主要表现为，将白描手法仅仅理解为是一种“描写人物”的手法，如有学者曾如是说：“所谓‘白描’，从修辞的角度分析，就是用朴实的、平白的、极为精炼的语言，把人物的动作、神态甚至性格栩栩如生地勾勒出来。往往是淡淡数笔，却能以少胜多，形神毕现。”[1]492如果从人物描写的角度来这样理解“白描”的所指，应该说是不错的，但如果认为，白描只是“描写人物”的一种手法，那么，这明显是将中国传统的白描概念的所指狭隘化了。正是在这样一种狭隘的“白描”理论的指导之下，我们发现，在研究鲁迅小说使用白描手法时，也往往只局限于鲁迅小说的人物塑造，而将鲁迅小说的事件书写、风物书写等，统统排斥于“白描”之外，似乎在事件书写、风物等书写中就没有白描，或不能使用白描。这显然是一种不符合白描原意的理解甚至是误解。

白描作为文学的一种艺术手法，它是从绘画技法，尤其是中国画的技法中借鉴过来的，是中国人根据中国绘画的艺术经验和法则概括出来的一种艺术的手法。最早借鉴这一概念评点小说的艺术描写的人是中国清代杰出的文学评论家金圣叹。“‘白描’原指绘画中单纯用墨线勾描、不着颜色的手法。最先把这个术语运用到小说批评领域中来的是金圣叹。金圣叹在《水浒传》第九回描写雪景的文字后面批道：‘真是绘雪高手，龙眠白描，庶几有此。’”[1]492从金圣叹使用白描所评说的对象来看，其所指的恰恰不是《水浒传》中的人物描写，而是景物描写。可见，白描不仅指描写人物的一种手法，它也指描写景物的一种方法，从金圣叹第一次使用“白描”这一术语评说《水浒传》时针对的对象来看，应该说，白描手法作为描写景物的手法，才是作为小说的白描手法最早的所指。待到张竹坡评点《金瓶梅》时，他不仅频繁地使用这一术语评点小说，也不仅仅对白描这种手法的特征给予了相应的论述，而且，在具体评点《金瓶梅》的过程中，分别从叙事、写景与写人的角度肯定了《金瓶梅》使用的白描手法的优长，进一步地扩大了白描作为小说的一种艺术手法的适用范围。待到鲁迅提出自己的“白描观”则更将白描这种艺术手法，从技术的层面，提升到了文学表情达意、叙事写人的原则的高度[2]。鲁迅说：“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”[3]可见，本文从书写重大的社会事件的角度来研究鲁迅使用白描手法的特点，不仅完全符合白描作为小说的艺术手法的所指，而且，也完全符合鲁迅对白描原则的强调。

也正是从突破学界研究鲁迅小说修辞主要局限于“修辞学”所列举的基本“辞格”并结合鲁迅小说所使用的白描手法的基本特点，本文使用了“放重拿轻的低调修辞”的概念。

“放重拿轻”是中国清代小说评论家张竹坡对《金瓶梅》白描效果的一种肯定性批评。他在评点《金瓶梅》第一回时曾如此赞赏道：“妙，纯是白描，却是放重笔拿轻笔法，切学之也。”所谓“放重笔拿轻笔法”“用今天的话来讲就是把重大严肃的事情用轻描淡写的笔触表达出来。”[4]当今学者对这一笔法的解说，如果回到张竹坡评说《金瓶梅》的具体语境及所针对的具体对象，应该说，这一解说是符合张竹坡使用这一评说的基本意思的，但却过于抽象不够具体，因为，“笔触”或“笔法”本身就是抽象的，具体体现笔触、笔法特点的技巧则是修辞，是文词或文句的修辞。按照张竹坡使用“放重笔拿轻笔法”评说《金瓶梅》的语境和所针对的对象来看，其所指与其说是“笔法”或“笔触”，不如说是文句与文词的修辞，其修辞，不仅包括用轻描淡写的文句表达重大严肃事情的修辞，而且也应该包括用四两拨千斤的文句排列的方法表达创作主体含而不露的思想情感以及相应的价值取向的修辞；不仅包括用一个动词使所叙述的事件的过程得到传神体现的修辞效果，而且也应该包括用一个形容词甚至副词使所叙述的事件的基本面貌与特征得到生动的体现的修辞效果，而这正是中国小说在使用白描展开叙事的时候最常见的笔法，也是张竹坡“放重拿轻”笔法的具体所指，这种具体所指的笔法，在修辞的层面可以用一个概念来表示，即“低调修辞”。

没有疑问，“低调修辞”这一概念，在各类汉语修辞学的著作中，是不存在的，也当然没有一部关于汉语修辞的著作对这一概念进行过诠释，这一概念是我根据英文中常用的一种修辞手法“低调叙事”(understatement)“生造”出来的，其所指与其基本一致。这种修辞手法与化小为大的夸张修辞手法相反，它的基本特征是故意使用有节制的措辞来陈述事实，故意化大为小，化重为轻，有意识地借助低调与弱化语言形式达到强调的艺术效果。这一概念虽然不具有民族性，是一个地地道道的舶来品，却由于与民族的白描手法中“放重笔拿轻笔法”颇为近似，所以，我在借鉴的基础上生造了“低调修辞”这一概念。之所以不直接使用“低调叙事”这一概念，是因为这一概念的“叙事”的外延较为狭窄，它仅仅只包括了对事件或事实的“叙述”，却将小说中更为重要的“描写”隔离在外了，这种隔离，与西方人的观念有直接的关系，西方人认为，叙述与描写属于不同性质的艺术手段，叙述具有主观性，而描写则具有客观性，这是西方人根深蒂固的主、客二元对立思维在观念形态中的体现，而我们中国人的思维则是“圆形”的，更讲究相互包容，所以，我放弃了西方人创造的“低调叙事”的概念，而造出了“低调修辞”的概念。同时，就“白描”本身的所指来看，其“描写”又是不可或缺的内容。由此可见，如果直接搬用“低调叙事”这一概念，我们虽然能省略对这一概念的各种解释，也不需要构造新的论述模式，但从实际研究的角度来看，搬用的结果，一方面对于“白描”这一概念的所指来说存在着显然的隔膜；另一方面当然也不利于对鲁迅小说采用白描手法的各种特色的分析。即使运用“低调叙事”这一批评术语展开分析，其分析的思路也不可避免地会落入抽象的“笔法”或“笔触”的窠臼，不仅背离了笔者要对鲁迅小说修辞的传统性进行分析的目的，而且也不利于有效地对作为“典范的汉语白话文”的鲁迅小说进行汉语修辞学的具体分析，其结果不仅难以实现研究创新的目的，而且也会妨碍从具体的层面对鲁迅小说使用白描这种艺术手法的特有规范与魅力的分析。

二、重大社会事件书写的传统性

社会性事件，是鲁迅小说中最具有时代意义的事件，它们不仅对小说主题的凸显具有重要意义，而且，对人物形象的塑造也具有直接的价值，甚至完全可以说，这类事件的有或者无，往往直接关乎小说思想的表达，关乎对人物形象质的规定性的揭示。但是，对于这类重要的事件，鲁迅小说基本上都没有正面的叙述与描写，更没有进行浓墨重彩般地处理，而是采用了间接的叙述或描写，而在间接的叙述与描写中，又往往采用白描进行处理，其文句与文词的修辞往往既轻又低调。这里有这样一些例子：

从徐锡麟，又一直吃到狼子村捉住的人。(《狂人日记》)

船的使命，赵家本来是很秘密的，但茶坊酒肆里却都说，革命党要进城，举人老爷到我们乡下来逃难了。(《阿Q正传》)

七斤慢慢地抬起头来，叹一口气说，“皇帝坐了龙庭了。”(《风波》)

这里列举的三个例子，分别书写的是三件社会性事件，第一例写的是“吃人”的事件；第二例写的是辛亥革命；第三例写的是袁世凯复辟帝制的闹剧。这些事件，从中国历史的角度来考察，都是中国近代史上重要的社会事件，有的甚至是改变中国社会历史进程的政治性事件，如辛亥革命；从它们在小说中的功能来看，这些事件都是小说中不可或缺的内容，具有重要的思想与艺术方面的作用。

“吃人”的事件，包括政治人物徐锡麟被吃的事件和平民百姓被吃的事件，不仅与小说情节的发展和所要揭示的反封建的思想主题密切相关，而且，对小说中的主要人物形象——狂人的塑造也起着至关重要的作用，特别是对狂人思想逻辑的揭示，具有关键的作用。狂人半夜查历史，他之所以能从写满仁义道德的字里行间发现“吃人”二字，除了别的原因之外，最为直接，也最为重要的依据是现实中存在的“吃人”事实，正是从现实的这些“吃人”的事件中，狂人在思想上清醒地认识到了中国历史就是一部吃人的历史，中国人中“难见真的人”，无论是过去的中国人，还是现在的中国人，他们不是吃人者，就是被吃者。

辛亥革命这场完整意义上的资产阶级革命，虽然终结了存在于中国的几千年的封建王朝的命运，但却并没有使中国人，尤其是最广大的民众真正获得解放。这一事件在《阿Q正传》这篇小说中，至少有三个显然的作用：一是推动故事情节的发展(有了这一事件，才有了后面“革命”与“不准革命”等故事情节)；二是对这场革命的不彻底性进行反思；三是由此而揭示主要人物身上的某种革命性因素，即人物性格中的一种“质”的规定性(有了这一事件，潜伏于下层人阿Q身上的革命性本质才有了显现的机会，即鲁迅自己所说的，中国如果不革命，阿Q也不会革命，但中国既然革命，阿Q也会革命)。至于“皇帝坐了龙庭”的事件，在小说中同样有着绝对不可或缺的思想与艺术的作用，小说以“风波”命名，其所指也主要是指这一事件在一个相对封闭的乡村所产生的影响，特别是对人的生活、思想、心理以及人与人之间的关系和人的价值意识的影响。

可是，对于这样一些具有社会历史意义和小说艺术世界构建意义的重要事件，鲁迅的叙述与描写却如此简单与低调。在艺术手法方面，除了白描，其他的、我们所熟悉的具有文学性的手法都没有使用；在文句和词语的修辞方面，除了“直陈其事”的修辞方法，其他的修辞方法也都没有使用。这与中国传统小说在使用白描手法书写重大事件时的修辞方法，十分相似，或者说，在书写重大的社会事件方面，鲁迅是有意识地继承了中国传统小说在使用白描这种艺术手法时所采用的修辞方法。被张竹坡所高度评价的《金瓶梅》在使用白描这种手法时的修辞方法我们姑且不论，即使是具有浓厚的“英雄传奇”色彩的一百二十回的《水浒传》，在使用白描手法处理重大事件时，其修辞方法也是如此。

《水浒传》中重大的社会性事件主要有两件：一件是上卷中写到的嘉祐三年的瘟疫盛行的事件；一件是下卷中的“宋公明全伙受招安”的事件。两个事件不仅是有案可稽的重大的历史事件，而且，对于小说的主题的表达、情节的发展以及艺术方式的采用，其作用也是十分巨大的，但小说在叙述和描写这两桩重要的社会事件时，分别使用的是这样两段文字：

嘉祐三年上春间，天下瘟疫盛行，自江南直至两京，无一处人民不染此症。

且说宿太尉奉敕来梁山泊招安，一干人马，逶迤都到济州。

将这两段书写重大的社会事件的文字与上面我所列举的鲁迅小说书写重大的社会事件的文字进行比较，我们会发现，尽管在这两段文字中对重大事件的书写采用的是直接书写的方式，与鲁迅小说间接书写重大的社会事件的方式有明显的不同，但所采用的艺术手法却没有例外，都是白描，所使用的修辞方式也是放重拿轻的低调修辞。瘟疫横行虽为“天灾”，但由于直接威胁到了人的生命，直接影响到了社会的秩序，所以，这样的“天灾”其本质已不是自然性的灾祸，而是社会性的重大事件，更何况，这样一件重大的社会事件，还是直接导引出小说后面一系列故事的铺垫性事件，正是有了这样一件重大的社会事件，才牵出了后面一百单八将的英雄传奇，也才有了对这些英雄的传奇事迹的洋洋洒洒的叙述与描写，也才有了我们今天所读到的一个个神采飞扬的故事，所以，该事件在小说的艺术功能方面具有重要意义。但小说在书写的时候，却仅仅只陈述了事实，白描了状况，既没有形容性的修辞文句，也不见流露情绪的修辞性词语，即使是最可使用的“重词”，诸如“哀鸿遍野”“民不聊生”等成语也没有信手拈来，中国传统小说家最喜欢采取的用诗词来描写景象或叙述事件的方式更不见踪影；宿太尉奉旨去招安与朝廷分庭抗礼良久的宋江一伙，无论从什么角度看，都是重大的社会事件，而且是当时社会事件中的最重大的政治事件，从艺术功能的角度看，也是直接影响小说后面叙事的重大事件(也就是从这件事情之后，小说开始叙述以宋江为首的那些昔日的造反英雄帮助朝廷镇压其他造反者的故事)，但对这件具有重要作用和意义的事件，小说的书写却平平淡淡，甚至有点过于平淡，仿佛以宿太尉为首的一干人不是奉旨去处理一件重大的社会事件，而是去旅游一般。

三、重大社会事件书写的创造性

当然，作为20世纪中国小说中最具有经典性的鲁迅小说，在使用白描这种手法时，其修辞方法虽然与中国传统小说有一脉相承性，其放重拿轻的低调修辞所透射出来的传统性的魅力也力透纸背，但，鲁迅小说修辞的传统性并不仅仅表现在对传统的有效继承方面，更在于其对传统的发扬光大方面，其发扬光大的主要表现是，鲁迅小说在采用白描手法书写重大的社会事件所采用的放重拿轻的低调修辞，不仅在语言风格上有别于中国传统小说，既具有个性特征，又具有现代特征，而且，更为重要的是，还形成了自己的艺术修辞的规范，不仅十分有效地丰富了放重拿轻的低调修辞的方式与类型，而且，也极为有效地提升了这种修辞的审美价值与意义，更开创了通过修辞规范的丰富而丰富白描手法的先河。同时，这种修辞规范由于十分有效地传递了丰富的信息，从而使这种艺术修辞的生命力也得到了强有力的显示。笔者上面所列举的鲁迅小说中的三段文字，就是这种修辞规范的具体例证，它们很有效地显示了鲁迅小说这种艺术修辞规范的特点，也从一个具体的方面卓有成效地显示了鲁迅小说的艺术神采。

无论是中国传统小说，还是鲁迅的小说，在采用白描手法书写重大社会事件时，使用放重拿轻的低调修辞所遵循的基本规范，是消极修辞的规范，其修辞的基本效果，是伦次顺畅、清楚明了地勾画出了事件的基本内容与特征，简洁稳妥地完成了对事件的叙述与描写。但与中国传统小说采用白描手法，通过放重拿轻的低调修辞书写重大社会事件不同的是，鲁迅小说在书写重大社会事件时，其放重拿轻的低调修辞既遵循了消极修辞的规范，更匠心独运地展开了积极修辞的追求，既清楚明了地叙述和描写了事件，又在使用放重拿轻的低调修辞白描重大的社会事件中构造了卓绝典范的具有艺术辩证法的修辞规范。这种具有艺术辩证法的修辞规范，主要有两种形态，第一种形态是：“轻”中有重，“低”中含高的修辞规范；第二中形态是低调的直陈中有委婉的意味，“拿轻”的叙述里有含蓄的倾向的修辞规范。

先看第一种形态的修辞规范。这种修辞规范最集中地表现在《狂人日记》这篇小说对“吃人”事件的书写所采用的修辞中。小说对“吃人”事件的书写所采用的文句和使用的词语都很“轻”，也很低调，文句是十分口语化的陈述句，语调平和而舒缓，词语是十分平常的词语，不带任何感情色彩，其词义除指事、叙事外，不具备表达任何思想或价值取向的功能，也就是说，文句和词语的修辞性意义完完全全规范在书写事件、陈述事实的层面，但“轻”、低调都只是呈现在文句和文词表面的修辞现象，潜藏在文句与文词之中的内核却一点都不轻，也不低调，其修辞所形成的审美效果更是让人振聋发聩。这主要表现在两个方面。

第一个方面是，“吃人”事件本身就是震撼人心的事件，无论鲁迅在小说中怎样“轻松”地书写，无论鲁迅在小说中使用怎样不露情绪与价值取向的文句与词语来白描吃人的事件，也无法淡化或遮蔽事件的严重性质，无法销蚀掉吃人事件“与身俱来”的非人道性和残忍性本质，这也就决定了，虽然小说对这种重大社会事件的书写是轻松舒缓而低调的，但由于这种轻松舒缓而低调修辞传递的是如此沉重的客观信息，呈现的是如此触目惊心的血淋淋的事实，因此，阅读者面对使用轻松舒缓的文句和低调的修辞白描出来的这种重大社会事件，审美的触角也实在难以被其轻而低调的修辞所吸引，也当然无法形成欣赏轻音乐一样的审美感受，只能是犹如突然听到了一首重音乐曲，不仅被震得头晕目眩，灵魂被重重触动，而且心里也是沉甸甸的，轻松不得。

第二方面是，鲁迅在书写吃人事件时，并列地叙写了两件具体的吃人事件，同时，在两件具体的吃人事件之间，巧妙地使用了“一直”这个词语。没有疑问，这个词语也不带任何倾向与色彩，是一个地地道道的中性词，其修辞的功能与效果，完全符合白描手法的艺术要求，但就是这样一个词语的使用，却在意义的链条上使两个孤立的吃人事件形成了历史的联系，而在艺术的链条上，则在两个吃人事件之间留存了大量的空白，让人有了联想的余地：从徐锡麟被吃，到狼子村被捉住的人的被吃之间，到底还有多少人被吃了呢？如此一来，也就使书写吃人事件的这个句子表面的轻松与低调的氛围被彻底打破了，并在轻松、低调的文句、词语与厚重的内容之间形成了一种张力，在放重拿轻的低调修辞与深沉的表意之间形成了一种辩证的关系。这种艺术修辞的规范，我们无论从什么方面看，都不能不说是鲁迅小说使用放重拿轻的低调修辞白描重大社会事件过程中，对传统修辞的“发扬光大”，既发扬了传统小说放重拿轻的低调的消极修辞的规范，又“光大”了其修辞的范式，形成了具有个性特色的积极修辞的效果。陈望道先生在谈积极修辞与消极修辞的区别时曾经很明了地指出：“积极的修辞和消极的修辞不同。消极的修辞只在使人‘理会’。使人理会只需将意思的轮廓，平实装成语言的定型，便可了事。积极的修辞却要使人‘感受’。使人感受，却不是这样便可了事，必须使听读者经过了语言文字而有种种的感触。”[5]

再看第二种形态的修辞规范。这种修辞规范在对辛亥革命和“皇帝坐龙庭”事件的白描中体现得最为鲜明。

我们知道，白描的主要目的就是为了客观地叙述事件是什么，放重拿轻的低调修辞也是为了客观地呈现事件是怎样的事件，它们都具有刻意让创作主体作家隐身的意图，也是作家隐蔽自身的一种艺术手段和修辞方法，而且是十分有效的手段与方法。中国传统小说可以说是淋漓尽致地体现了这种艺术手法与修辞方法的特征和妙处，笔者上面所列举的《水浒传》中的两个例子就是如此。鲁迅小说的白描及所使用的放重拿轻的低调修辞，也尽得传统小说的精髓，但，鲁迅小说也在不影响整体的白描和放重拿轻的低调修辞效果的同时，似乎是不经意地传达出了对事，包括对人的倾向。在用放重拿轻的低调修辞白描辛亥革命的情景时，鲁迅小说用了这样一段文字：“但茶坊酒肆里却都说”，这段文字，虽然在文中是作为间接叙述的文句出现的，其主要功能是为了转述“革命党人进城”即辛亥革命爆发的事件，使用的是白描的手法和放重拿轻的低调修辞，既没有使用任何具有情感色彩或表示某种意味的词语，也没有使用任何表示倾向的修辞手段，仅仅只是直白地传达了一种信息，但，就是在这段十分直白传递信息的文字中，却暗含了对辛亥革命的讽刺性意味，而这种讽刺性的意味恰恰不在别处，就在这几个似乎完全客观不带任何倾向的文字之中，就在纯粹的白描和轻松的转述的文字形成的低调修辞之中。辛亥革命作为20世纪之初中国社会最重大的政治事件，无论它的性质是什么，但这次革命的目的却是为大众的，可是，这场为大众的革命大众却并不了解它，更没有人参与其中，当它爆发的时候，大众只是在“茶坊酒肆里”谈论它，而且，谈论的语调又是如此的平淡，与大众在茶坊酒肆里谈论身边的家长里短的事情并没有什么区别，或者说，辛亥革命这件本来是中国近代史上具有重大意义的社会事件，在大众看来，也不过如自己身边的家长里短一样，是茶余饭后的消遣性谈资而已，既与自己无关，也对自己没有任何实际的生活意义和人生价值，至于这件事究竟是一件什么性质的事，革命党人又是一些怎样的人等更为深远的问题，自己既不了解，也似乎根本就不需要了解。由此，辛亥革命这场看起来似乎十分重大的事件，它的“重大性”也就在鲁迅小说有形的白描和低调的修辞中被委婉地解构了，而且，解构得是如此的不露痕迹，如此的轻巧，如此的低调，如此的炉火纯青。

同样，《风波》中对“皇帝坐了龙庭”事件的叙述和描写也是如此。皇帝坐龙庭的事件，尽管在中国近代史上是一件不具有积极意义的事件，但就其影响来说，也仍然是中国近代史上的一件重大事件，在作品中也起着重大的作用。对于这件重大的社会事件，小说采用的仍是转述的方式，转述中使用的仍是白描的手法和低调修辞的文词与文句，仍然在白描的手法和低调的修辞中包含了否定性的意味，这种否定性的意味也仍然通过对人物态度的描写体现出来。不过，《阿Q正传》中否定性的思想倾向是通过对大众“漠不关心”的态度的白描表现出来的，而《风波》中否定性的思想倾向则是通过白描人物对事件特别关注的态度和忧心忡忡的心理表现出来的。本来，皇帝是否“坐龙庭”，与普通百姓，尤其是身处较为闭塞地区的百姓没有什么关系，无论是哪个皇帝登基，老百姓都是被统治者。但，由于小说中的人物七斤，是一个被别人强行剪掉了辫子的人物，而在七斤所生活的乡村人们的观念中，皇帝坐了龙庭，是与辫子有密切关系的，所以，当皇帝坐了龙庭的事件被七斤转述后，立即首先在七斤家里掀起了一场“风波”，并进而迅速扩展到整个村庄。

对于这场“风波”的思想意义，学术界有一种较为普遍认可的解说，即，“风波”中所暗含的是对大众不觉悟的一种精神状态的揭示与批判，具有“改造国民性”的思想意义。这样的解说是不错的，其观点也是完全经受得起小说描写的事实与鲁迅创作意图的检验的，但，却鲜有人从另外一个角度给予解说，即，鲁迅对引起这场风波的事件本身的否定。如果说，鲁迅对国民精神状态的否定与批判是小说的核心思想的话，那么，我们也完全可以说，鲁迅对引起这场风波的直接事件“皇帝坐了龙庭”的否定，则是小说最显在的思想，也是鲁迅在小说中描写这件“重大”事件的直接的思想意义与艺术意义。当然，也许有人会说，对这一本来就不具有积极意义的所谓重大的社会事件的否定是鲁迅这篇小说不言而喻的思想倾向，我也同意这种观点，但小说中这种不言而喻的否定性的思想倾向，鲁迅是如何在小说中表露出来的呢？具体的依据是什么呢？在表露这种否定性的思想倾向的过程中，鲁迅的艺术匠心又何在呢？这种艺术匠心的魅力是什么呢？这些问题，是学界同仁们都忽视了的问题，也当然是没有人展开相应的探讨与论述的问题。事实上，对这些问题展开分析及分析所形成的判断与所得出的结论，不仅能有效地为鲁迅在小说中对这件引起“风波”的事件本身的否定提供直接的证据，而且还可以从一个微观的方面具体透视鲁迅小说杰出的艺术造诣及所形成的杰出的修辞效果。所以，对鲁迅白描这一所谓重大社会事件的分析，不仅必要，而且必须。

鲁迅对“皇帝坐了龙庭”这件所谓重大社会事件的否定性倾向是如何表露的呢？其直接的途径就是对主要人物之一的七斤在叙述这件事的动作、神情的白描。鲁迅白描这一所谓重大事件使用了两个分句，而且是很短的分句，两个分句的总字数只有21个，使用的词语也平和、淡然，使用了三个动词，其中两个动词分别描写七斤的两个动作：一个是抬头，一个是叹气；一个副词描写七斤的神情：慢慢地抬起头，一个量词描写七斤叹气的次数“一口”。从修辞的角度看，此白描没有使用任何形容词，也没有使用任何具有“分量”的词语，更没有使用具有色彩感或具有思想与情绪意味的词语，无论是语句还是词语，都十分低调而轻，但就是这些低调而轻的语句与词语，却白描出了七斤对这一所谓重大事件忧心忡忡的心理状况，而七斤这种忧心忡忡的心理状况的价值取向所传达出的信息则表明，“皇帝坐了龙庭”这件事不是什么好事，尤其对七斤这个平民百姓来说不是什么好事，而恰恰是可能会给他带来杀身之祸的事，如果这是一件让七斤觉得是与他有利的好事，或者是与他没有什么关系的事(就如《阿Q正传》中辛亥革命与大众没有什么关系一样)，七斤也不会“慢慢地抬起头”“叹气”地叙述这件事，他“慢慢地抬起头来”叙述这件事，这表明他叙述这件事是很勉强的，并非出于本心；他“叹气”，则表明他对这件与自己有关的事十分担心而又无可奈何。而他之所以十分担心，是因为“皇帝坐了龙庭”这件事与百姓头上的辫子有密切关系，而他恰恰被人剪掉了辫子；他之所以无可奈何，是因为他无法让被剪掉了的辫子在很短的时间里长出来，更无法阻止“皇帝坐龙庭”事件的发生。正因为他是如此的纠结，所以，当他叙述“皇帝坐了龙庭”这件事的时候，其动作是“慢慢地抬起头来”，其语气是“叹一口气”。而七斤对这件所谓的重大社会事件的态度和复杂的心理，正表明这件事不是值得肯定的事，因为，它无法给人物，尤其是广大的下层人物带来什么好处，而只能带来“祸害”，而只能给广大的人们带来祸害的事，不管它是大还是小，从本体上或情理上，都是没有积极价值的事，而没有积极价值的事件，当然是应该否定的事件。鲁迅对这件所谓的重大的社会事件的否定性思想就是这样被含蓄地表露出来的，或者说，鲁迅在小说中对这件所谓重大的社会事件的否定性思想倾向，不是直接地表达出来的，而是通过对人物心理和态度的白描曲折而含蓄地表达出来的，尽管在表达的过程中，鲁迅没有使用任何具备表达自己“思想”功能的词语，没有在文句的构造中经意或不经意地塞进自己否定这件所谓重大事件的任何要素，但仍然巧妙而成功地实现了自己的思想意图与艺术意图，而且，实现得是如此的“轻松”而“低调”，如此的“放重拿轻”，如此的美不胜收，如此的具有风采。这正是鲁迅小说杰出的艺术特色之一，也当然是鲁迅小说卓绝的修辞技巧之一。

[1]易蒲，李金苓.汉语修辞学史纲[M].长春：吉林教育出版社，1989.

[2]许祖华.鲁迅的白描观新探[J].山西大学学报,2014(2).

[3]鲁迅.鲁迅全集(第四卷)[M].北京:人民文学出版社,2005，631.

[4]谭光辉.“白描”源流论——从张竹坡对《金瓶梅》评点看“白描”内涵的演变[J].张家口师专学报,2003(4).

[5]陈望道.修辞学发凡[M].上海:上海世纪出版集团,2005.66.

Traditional and Creative Techniques and Rhetoric of Writing Major Social Events in Lu Xun’s Novels

Xu Zuhua

(School of Liberal Arts,Huazhong Normal University,Wuhan,Hubei 430079)

The traditional techniques and rhetoric of writing major social events in Lu Xun’s novels mainly exhibit themselves in the use of the simple and straightforward style of writing and the low-key rhetoric;Lu Xun’s creative techniques and rhetoric mainly manifest themselves in the construction of the excellent rhetorical norms with artistic dialectics.There include two forms of rhetorical norms,the first of which is “heaviness” contained in “lightness” and “height” in “lowness”,and the second of which is low-key indicative with euphemistic connotations and the narration indicative with implicitness.

Lu Xun;novel;rhetoric;tradition;creativity

2014-05-05

教育部社会科学规划项目“鲁迅小说修辞的三维透视与现代阐释”，项目批准号：13YJA751056。

许祖华(1955-)男，湖北仙桃人，华中师范大学文学院教授，博士生导师。

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(责任编辑吕晓英)