绍兴平湖调传统节诗的演唱艺术

郭德慧

(绍兴文理学院 音乐学院，浙江 绍兴312000)

绍兴平湖调是绍兴历史上由文人参与演出、专供地方豪门雅士群体欣赏的曲艺形式，史称“越郡南词”。演唱风格典雅、旋律优美，唱腔独特，是浙东越派曲艺的典型代表。平湖调节诗，类似苏州弹词开篇，大都以七字齐言韵文组成短篇唱词，不一定有完整的故事情节。节诗之后接以回书，以唱、说功夫，抒情叙事，摹景状物，塑造人物，演唱的著名节诗有《曾记梨花细雨天》《陋室铭》等。①平湖调曲目流传至今者均为手抄本，虽没有正式刊行，但它是学习绍兴平湖调唯一可依的“谱”。

中国的歌乐历来有“先乐后文”和“先文后乐”两种创作方式，为格律化的文辞配乐，将“依字声行腔”(区别于“以腔传辞”)作为曲艺行腔的基本规律之一。绍兴平湖调是格律条件下的“乐从文”，属于“先文后乐”或“以文化乐”类，将依咏而变作为一种自觉意识，并已上升为一种审美理想。

一、绍兴平湖调传统节诗的平仄系统

“汉语诗歌的格律，是声调平仄搭配产生的规则，来自汉语具有声调的特性……”［1］语言和音乐是共生的，相互间的影响与渗透最为直接。平湖调节诗从声韵到平仄，都是构成语言旋律、节奏的主要依据，也是节诗唱词到旋律的枢纽。“诗歌以语言为表现方式，音乐以乐曲为实体，二者集中表现了人类的声乐审美”［2］绍兴话有29个声母 (其中包括零声母)，按照其发音方法又可分为不送气的清声字、送气的次清声字和浊声字。绍兴平湖调演唱与绍兴方言的声、韵、调三个因素有关，且语言的声、韵、调有排列规整之特点。绍兴语言的调与字音的调值高低有关，自然与旋律的构成关系最为密切。在升降趋势一致的前提下，清声字的调值较高，浊声字的调值较低。声母、韵母也有不少差异，是因为四声不同所致。

平湖调讲究文辞的押韵与文人参与创作有很大关系。平湖调节诗唱词押韵规律与其它说唱音乐唱词的押韵基本相同，唱词上句不押韵，下句要求押韵，韵脚平声字。即单句不论平仄，偶句平仄分明。

绍兴方言声调规定和影响着平湖调节诗旋律线的走向。通过考察绍兴方言和平湖调节诗音调的关系，可以发现:绍兴方言具有的声调变化使语言本身富有音乐美，因而不仅在节奏、结构，而且在音高上，对绍兴平湖调节诗旋律有着决定性的影响。绍兴平湖调传统节诗在旋律构成中遵循四三句式结构接以二五句式结构 (对)原则，二五句式结构接以二五句式结构 (粘)，两句之间形成鲜明的句式结构的对比。“蓑衣谱”在平湖调节诗的字位、过门穿插、旋律走向、调式落音等方面提供了一个完整的唱腔模式。“蓑衣谱”既包含了结构的稳定性，又包含着演唱的随意性。节诗唱词的更换，使得语言声调必然发生变化，因而在保证唱腔句式的前提下，旋律走向务必按照语言声调的变化运腔，以免使旋律走向与语言声调相悖，因文字不同，语言相异，导致各种句式在旋律构成中有较多的变化，平湖调传统节诗《曾记梨花细雨天》中包含了九种通用的“基本调”句式。

以平声为平，以上、去、入三声为仄。平湖调节诗曲调中的平声长且趋低，仄声短且趋高，与绍兴话的调值有关系。平声长指的是有停顿，仄声短并非音乐短促，是指没有停顿。以四、二、二、四标记即仄起，说明第一句、第二句、第三句、第四句中的第四字、第二字、第二字、第四个字为顿挫处。以二、四、四、二标记即平起，第一句第二个字，第二句第四个字，第三句第四个字，第四句第二个字为顿挫处。

无论在仄平仄句式结构或平仄平句式结构，均形成其运腔细腻，讲究句末一字拖腔较长、断续数次的“一唱三叹”的行腔特点，演唱别具一格，正乃“有定规而无死格，据其本而演其文”。［3］

二、绍兴平湖调传统节诗的音乐与格律

平湖调传统节诗演唱艺术，应关注平湖调传统节诗中音乐与格律的关系。平湖调节诗唱腔将唱词中各个字的声与调，乐化为节诗唱腔旋律的起伏。“曲者，句字转声而已。”［4］“句字转声”强调“乐从文”“腔依字”，是行腔结合绍兴地方“官语”字读的声、韵、调所形成的旋律，旋律走向关注每一个字的升调、降调、平调、升降调等声调趋势，进而在演唱中对字进行修饰，使得“声字相应”。(见谱例1)

谱例1:

(汪嘉宝、王玉英演唱，郭德慧记谱)

“曾记梨花细雨天”中的第二、四、六字声调与“花有清香月有阴”中的第二、四、六字声调一致，而其余各字声调相异，阴平字、阳平字相互转换时只仅需加上上滑音或旋律上行，或去掉上滑音或旋律上行，通过添加装饰音 (小腔)或润腔的方式处理旋律线与字的声调不统一的问题，体现了“依字声行腔”与唱腔的程式化的结合与运用。

以字声正字腔，要求“声要圆熟，腔要彻满”。［5］平湖调演唱对用气、润腔、吐音、咬字以及收腔归韵等都有着极其严格的要求。魏良辅的《曲律》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、俞粟庐的《度曲刍言》等，都是明、清以来有关昆曲唱法以至声乐理论的重要著述，对研究平湖调节诗的唱法，依然有指导意义。明代王骥德在《曲律》中说:“乐之框格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异。”［6］

“以转声而不变字音为善歌。”［7］平湖调节诗《曾记梨花细雨天》中“天”“桥”“添”“瘦”“船”等字，有“an”“ao”“ou”等韵母连绵不断，演唱时字腹没有早收，是韵脚拖音，而是将“an”“ao”“ou”尾音一直贯穿到韵尾，收鼻音 (平湖调先生称为“鼻冲”，演唱时先关闭再发音)，即使字腹与字尾之间有间奏，口形也保持不变。如此，原本一个单音的字在配上旋律演唱时，分为字头、字腹、字尾唱出，既保证字音的进行和顺舒畅，又保证字音唱得清晰准确。(见谱例2)

谱例2:

(汪嘉宝演唱，郭德慧记谱)

北方语言没有入声字，南方语言最大的特点是具有短促的入声字。平湖调节诗在与音乐结合时出现的“逢入必断”处理，就是为体现入声字短促、停顿的特点，使旋律具有了顿挫之美。演唱时形成的“断中有连”的特色是和乐句内部之间的相连有关系的。去声用“下滑腔”，唱入声字时，必以字声收煞，即“入声字，字读短促，故其腔格为:出口即断——曲唱界称之为‘断腔’”。［8］平湖调先生谓之“断而后续”。［9］如“百花潭”三字，“百”为入声字，处理成“入声短促急收藏”。［10］演唱时要做到入声字字断意不断，遵循了我国传统声乐艺术 “……四声之中，平声最长、入声最短……且入声之唱法，其出口时，先断而后做腔，所谓断者，一若斩钉截铁，不可有丝毫牵连者也……”［11］的发音规律，也是演唱平湖调节诗“依字声行腔”的“格范”。(见谱例3)

谱例3:

(汪嘉宝、王玉英演唱，郭德慧记谱)

“辞情少而声情多”，富有抑扬顿挫的韵味。平湖调节诗唱腔中的滑音、颤音等各种润腔的运用，是一个渐变的过程，旋律主要以级进为主，节奏舒平缓，速度也较慢，唱腔细腻婉转，符合中国传统音乐“声无定点”的审美意识。

三、绍兴平湖调传统节诗的演唱艺术

“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。”［10］平湖调演唱时没有身眼手法，仅以唱、说功夫，抒情叙事，摹景状物，塑造人物，不同形象、性格的人物，均由弹三弦者从音调高低、速度徐疾中表现出来。欣赏者凝神谛听，沉浸在“转音若丝”的演唱中，这也是平湖调演唱和欣赏的最高境界。到后来进行改革时，平湖调演唱才适当加以表情演唱。

学习平湖调表演，首先要学唱 (奏)节诗《曾记梨花细雨天》，旨在掌握平湖调的基本唱腔及伴奏，便于纯熟自如地自弹自唱或为他人伴奏，提高器乐的演奏水平。

平湖调重视演唱者和演奏者的再创作，不提倡拘泥于死谱。充分体现了中国传统音乐“死音活唱”“死谱活奏”［12］的规律。“人类记录音乐的符号比记录语言的符号要落后的多。”［13］就谱例来说，平湖调节诗的乐谱只是一个“框格”，即便记录得比较精确细致，也不可能将“细腻小腔，纤巧唱头”一一记录下来。初学者如无人传授，径自按谱演唱，自然不能得其精髓。清代毛奇龄在《竟山乐录》中说:“乐书不是乐”“乐书全在声，非乐书所能传也。”［6］平湖调在流传的过程中，由于演唱者的师承关系、个人修养、演唱风格的不同，各种腔句的旋律变化丰富多彩。演唱者会对唱腔进行润色、加工、不断丰富，但一切行腔、润腔都必须严格依照唱词的吐字、发音、归韵的规范进行，演唱者要依据谱面上的骨干音加装饰音的唱法进行二度创作。

平湖调先生将学习平湖调表演的经验用会、通、精、化四个字总结，其实就是学习平湖调的四个阶段:第一阶段要求模拟腔调，学形似，即分别字音的四声阴阳，尖团清浊，五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧，遵守唱念时吐字发音的规范;第二阶段不仅仅停留在腔调模拟，而是真正学通、学懂，即神似;第三阶段学内涵，讲究精;第四阶段进入二度创作，即化。

笔者在学习汪嘉宝、王玉英两位平湖调先生的演唱时有这样的体会:两位先生的演唱或乐器的伴奏，在保持曲谱基本框架不变的前提下，乐句的落音是确定的，而具体旋律多有不确定性。唱腔中的润腔和伴奏中的加花等处理都有较大区别，有时甚至连引子、间奏也不尽相同。他们在演唱《曾记梨花细雨天》中，运用了颤音、滑音、咬字、鼻音等润腔技巧，在润腔运用过程中，具有字重腔轻的特点，体现了平湖调音乐广泛性、灵活性、多样性与地方性的特点，显示出“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固……这就是‘移步不换形’的真谛”。［14］以上种种，也说明了“传统音乐在传承中的精髓——演唱 (奏)中音乐家把握旋律变化的即兴性与灵活性特点……”［15］也正是这些变化，说明民间音乐家的个人风格与创造力在演唱、演奏中的展现，进一步体现出中国传统音乐理论中“拍可无定值”“声可无定高”的生动哲理。

注释:

①中国所有的说唱艺术中只有绍兴平湖调节诗演唱《陋室铭》。

［1］孙玄龄.诗调音乐的分类［J］.中国音乐学，2013(1).

［2］李源.美学视阈下的诗歌与音乐韵律之通同性研究［J］.音乐创作，2011(5).

［3］洛地主编.戏曲音乐类种［M］.北京:艺术与人文科学出版社，2002.6.

［4］路应昆.文乐关系与词曲音乐演进［J］.中国音乐学，2005(3).

［5］杨荫浏.中国古代音乐史稿下册［M］.北京:人民音乐出版社，1999.

［6］修海林.中国古代音乐史料集［M］.北京:世界图书出版公司，2000.604.

［7］周青青.中国民间音乐概论［M］.北京:人民音乐出版社，2003.80.

［8］洛地.词乐曲唱［M］.北京:人民音乐出版社，1995.140.

［9］绍兴平湖调传人王玉英提供.绍兴平湖调介绍(油印本).

［10］清·徐大椿.乐府传声［A］.//李晓贰.民族声乐演唱艺术［M］.长沙:湖南文艺出版社，2001.

［11］清·南屏.昆曲唱法［A］.//李晓贰.民族声乐演唱艺术［M］.长沙:湖南文艺出版社，2001.

［12］杜亚雄.中西乐理之比较［J］.中央音乐学院学报，1995(3).

［13］何为.戏曲音乐散论［M］.北京:人民音乐出版社，1986.42.

［14］王耀华、杜亚雄.中国传统音乐概论［M］.福州:福建教育出版社，1999.6.

［15］袁静芳.一项跨世纪的宏伟文化保存工程——《中国民族民间器乐集成》的出版与乐种学学科建设［J］.音乐研究，2005(1).