《太和正音谱》“ 杂剧十二科”分类特征

闵永军

(1.扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009;2.黄淮学院 文化传媒学院,河南 驻马店 463000)

《太和正音谱》“ 杂剧十二科”分类特征

闵永军1,2

(1.扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009;2.黄淮学院 文化传媒学院,河南 驻马店 463000)

《太和正音谱》“杂剧十二科”是明初朱权关于元及明初杂剧题材的分类研究。《太和正音谱》的分类延续了宋元时期“科”的类别范畴和说话家数的题材分类传统，形成了“杂剧十二科”，首次系统地完成了对杂剧题材的理论概括。虽不全面，但却显示了特别的意义。类别的划分显示了朱权本人慕仙求道的心态意绪，其悲欢离合剧类涉及到戏剧审美的内涵，已有了悲剧喜剧分别的意义。

《太和正音谱》；“十二科”；分类

《太和正音谱》是明初皇室贵族朱权的一部曲学理论著作，分为八章，即“乐府体式”﹑“古今英贤乐府格式”﹑“杂剧十二科”﹑“群英所编杂剧”﹑“善歌之士”﹑“音律宫调”﹑“词林须知”、“乐府三百三十五章(曲谱)”。是元曲大盛之后的理论总结，亦是曲学理论史上第一部较为系统的理论论著。其中“杂剧十二科”和“群英所编杂剧”是对杂剧题材的分类和剧目的整理。而关于杂剧题材的分类，在元代夏庭芝的《青楼集志》已有论及，但其分类较为简单，分类标准不一；从朱权的“杂剧十二科”来看，有明显继承《青楼集志》的痕迹，但是自身更为科学，更能概括杂剧作品的面貌，虽然还不全面，但分类已较为合理，在曲学理论史上具有较高的理论价值。

一 关于“科”

“杂剧十二科”即十二类，科即类，是一个类别范畴。那么，它是怎样成为一个杂剧类别范畴的呢？追溯它的来源，在前人的笔记中已经记录了以“科”来划分类别的习惯，元人陶宗仪《辍耕录》记载：

医科 画家十三科

世人但知医有十三科、画有十三科，殊不知裱褙亦有十三科[1]

从《辍耕录》的记载来看，元人的医学、绘画已然非常成熟，而对绘画的装裱亦有详细的分类，可见这一行业也已十分精细。从对医科、画科的分类可以看出，对某种艺术或某种行业进行分门别类的研究，是元人的一种习惯，“科”作为类别范畴的传统已经确立。明初朱权继承了这一传统，并首次把它用于杂剧题材的归纳分类。杂剧创作成熟，题材繁富，以“科”来归纳概括符合杂剧艺术的创作实际，并能更好地把握这一艺术的丰富性。

同样地，把杂剧的题材内容分为十二科这种从创作题材出发对作品进行分类的习惯，来源于宋人笔记中所记载的民间传统对说话家数的分类。最早可见于《都城纪胜》和《梦梁录》：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒(捧，当误)及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。”[2]86《梦梁录》载“傀儡”与“小说”的分类：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”“小说名‘银字儿’，如烟粉、灵怪、传奇、公案朴刀杆棒发发踪参之事。”[2]304《都城纪胜》和《梦梁录》对说话家数的分类十分相似，可能在宋代民间勾栏中已经形成了一种约定俗成的题材分类方法。这些分类虽然是对说话题材的划分，但在“故事内容”这一层面上，与朱权对杂剧题材的分类对象是同一的，朱权本人就借鉴了这种方法，用之于杂剧内容的概括，从中取舍，最终形成了“十二科”的分类。

关于《正音谱》“杂剧十二科”之说，明代中叶以后，渐有以“杂剧十二科”为科举考试之说。把元代杂剧大盛的原因，部分归于元代以杂剧作为科举取士的内容。如孟称舜在选编《古今名剧合选》时，在自序中认为，元代设十二科以取士，所以士人都学写杂剧以求进取，而明代的科举考八股文，所以不再出现优秀的杂剧剧本。[3]臧懋循选编《元曲选》作序亦云：“或谓元取士有填词科，若今帖括然，取给风檐寸晷之下”，“元以曲取士，设十有二科”。[4]这种说法，考之《元史选举志》，并没有相关的记载，因而只能是明人的臆测。王国维先生也对这种说法加以批评：“沈德符《万历野获编》(卷二十五)及臧懋循《元曲选序》均谓蒙古时代，曾以词曲取士，其说固诞妄不足道。”[5]77明中期以后，元杂剧的成就与价值得到了充分的肯定与赞扬，各种选本选集纷披而出，他们大概从朱权的“杂剧十二科”的说法中想象出元以杂剧取士，设有“十二科”，文士“各占一科以应之”，故而元杂剧出现了如此之多的杰作、如此之盛的局面，如唐代以诗取士，故唐诗盛。然而，朱权的“十二科”只是一个杂剧题材的分类，与科举取士毫无关联，所谓“科”，并非科举之科，只是一个类别范畴。

二 关于“十二科”

从“群英所编杂剧”剧目的著录来看，包括了元杂剧剧目和明初部分作家杂剧剧目，因此“杂剧十二科”可看做是对元及明初杂剧的题材分类。而元及明初杂剧创作涉及的题材内容是非常丰富的，上至帝王缙绅，下至闾阎市井小民；从家庭生活到辅国安民，无不可入杂剧作家的手眼。《正音谱》把它们分为“十二科”，即十二类。朱权对“杂剧十二科”作了简短的定义：一曰神仙道化；二曰隐居乐道(又曰林泉丘壑) ；三曰披袍秉笏(即君臣杂剧)；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰斥奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒(即脱膊杂剧)；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧)；十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)。

这十二种杂剧的定义较为简略，若结合杂剧的创作概况，并以夏庭芝《青楼集志》*以下关于《青楼集》的引文皆出自元夏庭芝著 《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》(二)，中国戏剧出版社1959年版。为参照来看，十二科的内容大致可以这样理解：

神仙道化剧 元夏庭芝《青楼集志》论到元杂剧，便有“神仙道化”一类。此类杂剧写神仙度脱凡人，使其得道登仙的故事。元代神仙道化剧的产生有它特殊的背景，大多与金元时期盛行于北方的道教支系全真教有关。全真教是金代文人王重阳(1112-1170)所创立。他有七个著名的徒弟：马丹阳、谭处端、孙不二、郝大通、刘处玄、王处一、丘处机，合称“北七真”。为了扩大影响，争取徒众，全真教又把东华帝君、钟离权、吕洞宾、刘海蟾拉进来，连同王重阳，合称“五祖”。所以神仙道化剧中便多“五祖”、“七真”的度脱故事，如马致远《开坛阐教黄粱梦》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王祖师三度马丹阳》、《马丹阳三度任风子》，郑廷玉《风月七真堂》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》，范子安《陈季卿悟道竹叶舟》等等*本文中剧目名称以傅惜华《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》为参照，作家出版社1958年版。。

隐居乐道剧(林泉丘壑剧) 此类剧亦多演隐居不仕、安贫乐道故事，多为得道神仙、成佛真人徜徉世外，逍遥于九天之上，不食人间烟火，如马致远《西华山陈抟高卧》、宫天挺《严子陵垂钓七里滩》等剧。

披袍秉笏剧(即君臣杂剧) 披袍秉笏(笏，古代朝会时大臣所执的手版)，是朝臣装束，在元杂剧剧本中或简作“披秉”。元刊本《晋文公火烧介子推》第一折有“正末扮介子推披秉上”。《好酒赵元遇上皇》第四折有“正末披秉共杨戬上”。此二剧皆演君臣遇合之事，当属“君臣杂剧”一类，此外如尚仲贤《汉高皇濯足气英布》、罗贯中《宋太祖龙虎风云会》等当属此类。夏庭芝《青楼集志》云：“君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》。”

忠臣烈士剧 罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》有云：“说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。”此类剧多演臣子为主尽忠、义士为主尽义之事。如纪君祥《冤报冤赵氏孤儿》、杨梓《忠义士豫让吞炭》、朱凯《放火孟良盗骨殖》等当属此类。

孝义廉节剧 叙伦理道德、仁义孝悌、友信之道。夏庭芝《青楼集志》云：“母子如：《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如：《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如：《田真泣树》、《赵礼让肥》；朋友如：《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦、美风化。”以上诸剧都可以归入孝义廉节剧。此类剧在元代后期出现较多，多以家庭生活为背景。叙述日常伦理道德，除《青楼集志》提到的杂剧之外尚有陆登善《张鼎勘头巾》，无名氏《施仁义刘弘嫁婢》、《张公艺九世同居》、《小张屠焚儿救母》等。在元及明初杂剧中也占有一大部分。

叱奸骂谗剧 此类剧演奸臣贼子祸国害民。罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》有“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔”，从内容上说正与此类契合。孔文卿《地藏王证东窗事犯》、无名氏《谢金吾诈拆清风府》等属此类。

逐臣孤子剧 此类剧演被贬放逐之臣子屈抑不伸、志不获展的苦闷抑郁，有李寿卿《说专诸伍员吹箫》、费唐臣《苏子瞻风雪贬黄州》、王伯成《李太白贬夜郎》等。

钹刀赶棒(即脱膊杂剧) 《梦粱录》与《醉翁谈录》均有“朴刀”“杆棒”两类，以《醉翁谈录》所说较为具体。其中列举“朴刀局段”，有《杨令公》、《青面兽》等；列举“赶棒之序头”，有《花和尚》、《武行者》、《五郎为僧》等。按此，元杂剧中大量的水浒戏，应属此类。此外如尚仲贤《尉迟恭单鞭夺槊》，郑光祖《虎牢关三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》、陈以仁《十八骑误入长安》、无名氏《小尉迟将斗将将鞭认父》等。

风花雪月剧 此类多写男女间的风流情事。如戴善甫《陶学士醉写风光好》、石子章《秦翛然竹坞听琴》、张寿卿《谢金莲诗酒红梨花》等。

悲欢离合剧 此类多写家庭特别是男女间的悲欢离合，大体上可与“闺怨杂剧”并为一类。《醉翁谈录·舌耕叙引》有“论闺怨，遣佳人绿惨红愁”。元夏庭芝《青楼集》称天然秀“闺怨杂剧为当时第一手”。《青楼集志》论杂剧有“闺怨”一类，杂剧作品如：关汉卿《闺怨佳人拜月亭》、《月落江梅怨》，白朴《薛琼琼月夜银铮怨》，王实甫《双蕖怨》，杨显之《临江驿潇湘夜雨》，乔吉《玉箫女两世姻缘》等。

烟花粉黛剧(即花旦杂剧) 《梦粱录》、《醉翁谈录》论说话均有“烟粉”类。夏庭芝《青楼集》云：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”其中又称李娇儿“花旦杂剧特妙”，称张奔儿“善花旦杂剧”。又谓“时人目奔儿为‘温柔旦’，李娇儿为‘风流旦’”。可见花旦杂剧中尚有不同的小类别。由以上看来，花旦杂剧似多为表演妓女生活的剧目，如关汉卿《崔莺莺待月西厢记》、《杜蕊娘智赏金线池》、《钱大尹智宠谢天香》等属此类。

神头鬼面剧(即神佛杂剧) 《醉翁谈录·舌耕叙引》中“灵怪之门庭”、“神仙之套数”中的一部分，与此类相当，这是演佛、鬼、怪等的杂剧，主要是一些佛教杂剧。如吴昌龄《唐三藏西天取经》，郑廷玉《布袋和尚忍字记》，无名氏《月明和尚度柳翠》、《龙济山野猿听经》等属此类。

这十二种杂剧的定义较为简略，其命名有宋元说话家数的影响[6]，更多的是从《青楼集志》而来。杂剧十二科大致包括了以上的内容，考之杂剧丰富的创作题材可知，这一归纳还不完全，夏庭芝《青楼集志》对元剧题材的相关论述可作为补充：“‘杂剧’则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”夏庭芝这里所列，有的纯从脚色着眼，不能成为一类，如“鸨儿”；但大多数兼顾了脚色与内容两方面，可以成为一类杂剧。驾头是皇帝的仪仗，驾头杂剧当是表演帝王一类题材的题目，可归入君臣杂剧一类；闺怨杂剧如前悲欢离合剧，花旦杂剧如前烟花粉黛剧；披秉杂剧如前披袍秉笏剧；绿林杂剧其内容当是写绿林好汉，如水浒戏，可与前钹刀赶棒剧并为一类；家长里短剧，写家庭及邻里之间关系，一部分可归入宣扬道德教化的孝义廉节剧，如《杀狗劝夫》，一部分可归入悲欢离合剧，如《临江驿潇湘秋夜雨》，*赵山林《论元人杂剧中的“家长里短”剧》认为：所谓“家长里短”，即所谓“张家长李家短”，其内容总的来说就是家庭内部、邻里之间的种种矛盾关系。而家庭与邻里相比，又以家庭为主。文中对“家长里短”剧类的分析更为详尽，也更为合理。见《艺术百家》1992年第1期，第100-106页。另外一部分如《老生儿》、《看钱奴》、《东堂老》则不能包括在“杂剧十二科”中。

除此外，《青楼集志》涉及到两种类型的杂剧题材，可为“杂剧十二科”的补充。破衫儿杂剧，当为演发迹变泰故事，宋元话本中有“发迹变泰”一类，叙述由贱变贵、由贫变富的故事。元杂剧中如王实甫《吕蒙正风雪破窑记》、无名氏《王鼎臣风雪渔樵记》等当属此类。公吏杂剧当为公案杂剧，内容应为官府断案、清官决狱一类故事，元剧中有许多这样的篇目，如关汉卿《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》，武汉臣《包待制智赚生金阁》，孙仲章《河南府张鼎勘头巾》，孟汉卿《张鼎智勘魔合罗》，李行道《包待制智勘灰栏记》等。

在考察杂剧创作题材的时候，有一种杂剧类型在元杂剧中占据了很大分量，这就是历史剧。取材于史书和民间传说，演义列国、两汉、三国、隋唐、五代、两宋历史的杂剧作品极为可观，前期元杂剧创作有“四大历史剧”《破幽梦孤雁汉宫秋》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《关大王单刀会》、《冤报冤赵氏孤儿》以及《关张双赴西蜀梦》、《保成公径赴渑池会》等，后期有《承明殿霍光鬼谏》、《下高丽敬德不服老》、《诸葛亮博望烧屯》、《关云长千里独行》、《庞涓马陵道》等作品。

“杂剧十二科”的杂剧分类虽然不很全面，但给我们提供了一个大致的范围，几乎囊括了所有的元杂剧创作，还是非常值得肯定的。

三 “杂剧十二科”的分类意义

《太和正音谱》“杂剧十二科”的分类带有朱权本人明显的主观意图，如有的学者所说，“这十二科毕竟未能将元代和明初杂剧创作极其丰富的广阔题材包括进来，倒是在一定意义上反映了批评家对于题材范围的要求。”[7]

首先，朱权以十二科把杂剧创作分为十二个题材类别，清晰明了，概括了元及明初杂剧的大部分创作内容，这是曲学史上首次对杂剧的题材作出如此明晰的理论总结，也是首次对杂剧这一俗文学样式作出的专门理论研究。此前，虽有夏庭芝《青楼集志》对杂剧类别的提及，但夏氏只是从角色的角度偶一提及，并没有作专门有意识的概括和总结。因此，朱权的筚路蓝缕之功是非常可贵的。朱权的“杂剧十二科”题材内容的分类，对后来的研究影响深远，论到杂剧的内容，不能不提到朱权的分类。

其次，朱权的分类是个人崇道思想的反映。从朱权本人的杂剧创作来看，“朱权的创作明显分为前后两期，前期题材较为多样，后期则以神仙道化为突出特色。现存的《私奔相如》和《冲漠子》二剧正分属于前后二期，它们可供我们分析朱权的心态意绪，也表现了朱权前后两期不同的思想倾向：前期宗主儒家观念，后期则遁入道教，弘扬道家教义”[8]。朱权在南昌的西山构筑精庐，晚年常常隐居山中，学仙修道。因此，他对神仙道化剧极为重视，列为首类，把隐居乐道剧放在第二位。这与“古今群英乐府格势”中把马致远“乐府”创作推为首位，有异曲同工之妙。马致远不仅创作了大量的宣扬道化隐逸的散曲作品，更为著名的是他的杂剧中神道之作，有《任风子》、《黄粱梦》、《陈抟高卧》等，贾仲明《录鬼簿续编》吊词称其：“万花丛里马神仙。”朱权把有神仙之称的马致远引为同调，推崇神道剧是与自己的道教信仰和隐逸处境分不开的。

第三，朱权提到“悲欢离合”剧类，此类应主要包括闺怨和风花雪月类杂剧，这一分类已经涉及到了戏剧审美的内容，已有了悲剧、喜剧意识。“悲剧”是西方的一种戏剧门类，也是一种美学精神。传统的西方戏剧美学认为悲剧写大人物，其风格严肃崇高，喜剧写小人物，其风格轻松鄙俗，故其审美品味有高低之分。王国维率先把西方的此种观念引进中国的文论，运用到他自己的文学评论中，认为元剧中“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”[5]99。此前，中国古代并没有悲剧、喜剧的概念，但中国有“列之于世界大悲剧中亦无愧色”之戏剧。在中国古典曲论中，悲剧只有“苦戏”、“怨谱”、“哀曲”之类的说法；喜剧是一些滑稽的丑、净角色插科打诨。中国悲剧、喜剧并没有西方戏剧审美中的高下品格之分。从“十二科”的“悲欢离合”一科看，早在明初已有了悲剧、喜剧分别的意思。“悲欢离合”，从内容上，主要是写男女间关系、恋情、离合等，“合”则“欢”，“离”则“悲”，这些剧本把人物命运的离合，作为情节发展的线索，具有苦乐相错、悲喜交集的民族特征。

总之，朱权出身皇室贵族，他的戏剧观念与上层统治者的视角是一致的，这也决定了他视野上的局限性。他把目光投向了神道剧、孝义廉节剧以及表现婚恋的爱情题材上，因此，他的十二科的分类并不能涵盖元剧的创作全貌。反映社会问题的公案剧、反映社会尖锐斗争的绿林杂剧、历史剧，都被他忽略过了。这只要看一下明代法令就可以明了，《遯园赘语》云：“洪武二十二年三月二十五日，榜文云：‘在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。’”[9]12顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》记成祖朝的律令：“……但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”[9]14朱权的分类正与法令宣扬的相当，作为封建社会的统治阶层，深受儒家思想影响和正统观念熏陶，他对杂剧所作的理论归纳，是不可能超出自身特有的视角的。说到底他不是一个离经叛道的文人，而只是一个封建贵族王爷。

关于“杂剧十二科”的相关研究，现今仍然不够，如能结合元剧创作面貌，就具体的创作来研究分类的意义，不失为一个很好的杂剧研究的角度。

[1] [元]陶宗仪.南村辍耕录[M].北京：中华书局，1959：341.

[2] [宋]孟元老，等.东京梦华录(外四种)[M].北京：文化艺术出版社，1998.

[3] 蒋星煜.明代杂剧的选集与全集[J].河北师院学报,1996(3)：42.

[4] [明]臧懋循.元曲选[M].北京：中华书局，1958：3.

[5] 王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6] 赵山林.论元杂剧的分类研究[J].河北学刊，1990(5):87-91.

[7] 王运熙，顾易生.中国文学批评通史：明代卷[M].上海：上海古籍出版社，2002:101.

[8] 朱万曙.论朱权的戏曲创作与理论贡献[J].安徽大学学报(哲社版)，2000(7)：38-43.

[9] 王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

(责任编辑：王学振)

ClassificationFeaturesof“TwelveTraditionalOperas”inTaiHeZhengYinPu

MIN Yong-jun1，2

(1.CollegeofChineseLanguageandLiterature,YangzhouUniversity，Yangzhou225009，China;2.SchoolofCultureandMedia,HuanghuaiUniversity,Zhumadian463000,China)

The term “Twelve Traditional Operas” inTaiHeZhengYinPurefers to the classified study of traditional operas in Yuan and early Ming dynasties by Zhu Quan, a scholar on drama in the early Ming dynasty. A continuation of opera categories and of the tradition of opera subject classification in Song and Yuan dynasties,TaiHeZhengYinPuproposed the classification of “twelve traditional operas”, thus having made a systematic and theoretic generalization of themes on traditional operas for the first time, which, though incomprehensive, is of particular significance. The classification of traditional operas is reflective of Zhu Quan’s admiration for immortality while his dramatic works on vicissitudes of life have involved the connotation of drama aesthetics as well as the respective meaning of tragedy and comedy.

“twelve traditional operas”; classification significance

教育部人文社科规划基金项目(编号：12YJA740069)；河南省教育厅人文社科规划项目(编号:2013-GH-563)

2014-06-08

闵永军(1979-)，女，河南确山人，扬州大学文学院博士生，黄淮学院文化传媒学院讲师，研究方向：元明清文学。

I206.2

A

1674-5310(2014)-08-0078-05