夏衍与高尔基底层戏剧比较论

侯 敏

(1．北京师范大学 文学院，北京100875;2．鞍山师范学院 文学院，辽宁 鞍山114007)

1925年夏衍从日本返国，在“简单的行囊中”，他带回了令其深深感动的高尔基的《母亲》，这是日本作家村田所译的日译本。1927年大革命失败后，在钱杏邨、蒋光慈的支持下，夏衍将《母亲》翻译成了中文，并于1929年由大江书铺出版，这是高尔基的《母亲》首次和中国的读者见面。但这部译作甫一问世，就在中国青年读者中引起了轩然大波，受到热烈的追捧和喜爱。与此同时夏衍的名字也不胫而走，从此为人所熟知。事实上，夏衍不仅是《母亲》的第一个翻译者，而且还是中国现代作家中写作《高尔基传》和《高尔基年谱》的少数人之一。而更为值得一提的是，夏衍不仅译出了《母亲》《没用人的一生》这样为人所喜爱的小说，而且还译出了高尔基《底层》《太阳的孩子们》《敌人》等三个剧本，这三个剧本的原稿虽然在“一二八”的炮火中被焚毁，但从夏衍之后的戏剧创作来看，却能清晰地看到这些作品的影响痕迹。后来夏衍谈到自己的戏剧创作时曾说:“有些朋友说我受契诃夫的影响很大。我自己说，我热爱契诃夫的作品，但不一定受到很大影响。契诃夫看人看事是那样的冷静，我是很主观，很不冷静——我的心是很不平静的，这也许是我三十年代来一直卷进在政治斗争中的缘故。假如一定要问，我在外国作品中受到过什么人的影响，那么我说，狄更司和高尔基对我的影响要多一点，大一些。”［1］那么，是什么原因使夏衍绕过契诃夫，而钟情于高尔基呢?其实在《从〈樱桃园〉说起》一文中夏衍已经说明了其中的缘由:“在中国，历史之神过去似乎千百年来走得太徐缓，而这几年却似乎走得太迅速了，她大踏步的跨过了‘樱桃园’的时代，当我们的知识分子还在低徊咀嚼那《樱桃园》的哀愁和寂寞的时候，这样一个历史的阶段已经悄悄地溜走了。中国的‘樱桃园’绝不可能像契诃夫笔下所写一般的优美，中国的新时代登场者也绝不可能像陆伯兴一样的谦恭了，他们更加粗暴，更加鲁莽，他们不是‘陆伯兴’，而是‘老百姓’，只因为，他们的受难太久远太深重，他们的仇恨太深沉太苛烈了。”［2］所以有学者曾一针见血地指出:正是因为作家认识到中国社会已经“大踏步的跨过了‘樱桃园’的时代”，认识到中国新时代的登场者不是陆伯兴之流，而是“老百姓”，所以他才从中国革命出发，自然地厌弃了属于过去时代和上层阶级的被“一种难以排解的凄绝之情”所支配的契诃夫们，而爱上了属于无产阶级革命时代和广大平民阶级的“新时代的‘海燕’玛克辛·高尔基”。［3］这样的评论是恰切的，因为夏衍正是从广大平民阶级的角度，或者说是从底层文学的角度来接受高尔基的。这也正可以说明为什么在20 世纪30年代的中国，其他左翼作家都在争写工农斗争题材的时候，夏衍却写出了一系列反映底层人民生活的作品，并将其命名为《小市民》的真正原因。

可以说，夏衍正是在底层话语这一维度上寻找到了他与高尔基共同之处，尤其是他们的底层戏剧创作更能证明这一点。我们看到夏衍和高尔基最具代表性的剧作《上海屋檐下》和《底层》，无论是在真实感方面，还是在剧本背景的设置、人物的选取、情节的安排和思想的蕴藉方面，都表现出诸多的近似之处。但是如果仅仅专注于这些近似之处的梳理与把捉，对于全面了解夏衍与高尔基的戏剧创作肯定是不够的，所以笔者在考察二者近似之处的同时，又另辟维度，对二者的差异性作出甄别与判断。

一

高尔基于20 世纪初写作了《小市民》和《底层》两部反映底层人民困苦生活的剧本。而夏衍于20世纪三四十年代，也写作了《都会的一角》《中秋月》《重逢》(《上海屋檐下》)《赎罪》和《娼妇》等5 个反映底层人民生活的剧本，并于1940年结集为《小市民》出版。在这些剧本中，《上海屋檐下》和《底层》的地位显得尤为突出，因为这两个剧作不仅代表了高尔基与夏衍自身戏剧创作的实绩，而且在整个戏剧领域也可堪称佳作，并受到人们的热烈欢迎。虽然《上海屋檐下》在1937年面世以后，由于抗战的全面爆发而没有得以成功上演，但从当年预定的上演阵容和对后世的影响来看，这无疑是一部经典之作。而剧本《底层》于1903年1月31日在彼得堡出版，发行量之大是惊人的，“两个星期就发行了三、四万册;到1903年共发行了75000 册——在这之前任何一部文学作品都没有这样受人欢迎。”［4］那么，为什么这两部剧作会获得如此的成功，会获得读者如此的青睐?我想最重要的原因，是由于作品的真实感打动了读者。而这种真实感一方面是源于作者对所写题材的熟悉，另一方面，也是由于他们的剧作真实地再现了当时的社会生活风貌，契合了读者的心理需求。

夏衍在谈到《上海屋檐下》的创作时曾经说过，剧中的故事虽然是虚构的，但他对这种生活是极为熟悉的，“我在这种屋檐下生活了十年，各种各样的小人物我都看到过。像黄家楣家里，父亲从乡下来看儿子，结果是大失所望而回;施小宝那样的人，也看到过，本性都是善良的。”［5］而中国现代著名的评论家李健吾先生，在他读完《上海屋檐下》之后，也曾有过一段相似的表述:“上海里弄是他(夏衍——引注)最熟悉的生活。他写出了这半殖民地大都市的面貌。上海没有一个角落他不熟悉，小市民角落尤其熟悉。《上海屋檐下》刻画的正是这些立人檐下的小市民和沾染上了严重小市民气息的知识分子。”［6］从这两段表述中，不难发现，正是由于夏衍对其笔下所描写的小市民生活，及对这种生活中的人的极为熟悉，所以他在描写这种生活和这些人物的时候，才会那样的游刃有余、驾轻就熟，也因此使读者在品读其作品时，能够产生一种极为真实的感觉。与夏衍相同，高尔基的作品也恰是他真实生活经历的反映。高尔基从11 岁起就开始了他漫无目的的流浪生涯。在他漫长的流浪生涯中，他一直处在各种各样的愚蠢的小市民的包围之中，在小市民空虚无聊的生活中，他看尽了世间太多的残忍、污秽与丑恶，同时他也真切地感受到了处于社会底层的人民的愚昧、麻木与不幸。所以当他把自己这将近二十年的流浪经历，这“将近二十年的观察的总结”［7］融入到剧作《底层》的时候，我们确确实实地体验到一种无可置疑的真实感。而对此作出公允评价的恰是夏衍，夏衍在《高尔基传》中写道:“他不曾有过所谓文学的修养时代，所以他最初的作品，可以说是放浪生活的一种札记，但是，这种札记依旧是艺术的成功了的作品;因为他的创作活动，只是他的丰富的生活经验的自然的反映。在他作品里面，人生观和艺术的要素已经完全的融溶在一起而没有间隙的了。”［8］302这样的判断是切中肯綮的，因为正是由于这种生活经历和艺术创作的完美融合，才使《底层》让我们感觉到如此的真实。

另外，夏衍与高尔基底层戏剧的成功，也是由于他们的作品真实地再现了当时的社会生活风貌，契合了读者的心理需求。夏衍的底层戏剧大部分创作于抗战前后，即1935年到1939年这一时间段，这一时期正是中国战火硝烟弥漫，社会躁动不安，人民生活极为困苦的时期。但作者在创作的过程中，并未从大处着笔去描绘宏大的战争场面，而是从小处落墨，描写了上海这个畸形社会中的一群小人物，反映他们艰难的现实生存状态，并从这些小人物的生活中引领读者去感应大的时代风云。这样的叙事方式，不仅使夏衍的底层戏剧创作摆脱了空洞的政治宣传的束缚，而且还因此使作品体现出一种艺术的真实性。这样的真实感同样地体现在高尔基的底层戏剧创作中。高尔基的底层戏剧集中创作于20 世纪初期，这恰是“俄罗斯人民大众在沙皇的专制政治和地主贵族的暴压下正苦痛呻吟而开始觉醒挣扎的时候”［9］，当时社会的现状是:庄园文化走向没落，市民阶级逐渐抬头，而“随着工业危机的加深和农业经济的破产，流浪者的数量大大增加，他们流落社会底层，生活无着，到处漂泊，忍受着剥削、奴役和侮辱，失去了人的一切尊严”［10］。高尔基的底层戏剧就是在这样的背景下产生的。高尔基以这些剧作真实地再现了俄罗斯当时特有的社会生活风貌，谱写了一曲底层人民的哀歌，让我们真实地感受到了被当时社会生活抛出轨道的底层人民的凄惨与不幸。可以说，正是由于夏衍与高尔基底层剧作中的真实感打动了读者，从而使他们的剧作不仅获得了成功，而且还受到读者的热烈欢迎。当然，夏衍与高尔基的底层戏剧的成功，并不排除其他因素的影响，但“真实感”无疑是两部剧作获得成功的极其重要的因素。

夏衍与高尔基的底层戏剧除了共同体现出真实感之外，两部剧作在背景的设置、人物的选取以及思想的蕴藉等方面，也体现出许多近似之处。比如在背景设置方面，夏衍将他笔下的人物安排在黄梅时节的上海弄堂的亭子间，而高尔基将他笔下的人物安置在阴暗潮湿的地下室。而在这种烦闷、焦躁的氛围中，他们共同关注的又都是生活在社会底层的穷苦人，这些穷苦的小人物整日为生计发愁，过着忍饥挨饿的凄苦日子，他们中的许多人已经深切地感受到了生活的沉滞落后，但又找不到改变这种生活的出路究竟在哪里，于是他们忧郁、压抑、苦闷、无奈，甚至是由此走向沉沦之路。从这一角度看，其实夏衍与高尔基为我们共同谱写了一曲底层人民的无比苍凉的哀歌。

二

虽然夏衍与高尔基的底层剧作彰显出诸多的近似之处，但同时二者的文本世界也体现出一定的差异性，主要体现在下面几个方面。

第一，夏衍将底层人民生活贫苦和不幸的原因着重归结于社会，而高尔基将底层人民生活贫苦和不幸的原因着重指向人的自身。比如在夏衍的《上海屋檐下》中，全剧几乎找不到一个可以责备的人，无论是整天要看上司脸色行事忍气吞声的底层工人林志成、贫病交加又要多方掩饰窘态的失业的银行小职员黄家楣、生活艰难却以“比上不足比下有余”安慰自己的小学教员赵振宇，还是丈夫常年在外沦落风尘的施小宝、忍受丧子之痛整日吟咏“盼娇儿，不由人，珠泪双流”的老报贩李陵碑，这些人物身上尽管也存在一些缺点，但在作者看来，他们“本性都是善良的”，他们生活中的不幸都是源于黑暗的社会现实，是剥削阶级和外国帝国主义剥夺了他们幸福生活的权利。与夏衍不同，虽然高尔基在他的底层剧作中也对黑暗的社会现实充满愤恨，但他更着重从人自身来寻找人们生活困苦的原因。比如在《底层》中，作者对鲁卡提倡的虚伪的人道主义思想和“安慰哲学”给予了猛烈的批判，与此同时作者借助主人公沙金之口喊出了“一切在于人，一切为了人”的响亮口号。而在《小市民》一剧中，作者在批判彼得、塔季雅娜等为代表的小市民懦弱、空虚、无聊的同时，又借底层工人阶级的代表尼尔之口明确指出:“权利不是给的，权利是争来的……人应该自己给自己争取权利，假使他不愿意被一大堆义务压死的话……”［11］121以上两部剧作充分表明了作者的立场，他认为，只有人的真正觉醒，并走上反抗的道路，才能从根本上改变他们贫苦的生活现状和不幸的命运。

第二，夏衍的底层戏剧着重突出人的生存状态，人物性格略显单一，而高尔基的着眼点在于刻画形形色色的人，所以他笔下的人物性格较为丰富。比如在《上海屋檐下》中，作者为我们展示的都是被社会抛进社会底层的“弱者”形象，比如林志成、黄家楣、赵振宇、施小宝等等，甚至是作为革命知识分子的匡复也同样是一个弱者形象。匡复曾经是一个充满斗志的革命战士，但8年的监禁生活，使他丧失了生活的勇气与信心，他坦言:“这几年的生活，毁坏了我的健康，沮丧了我的勇气，对于生活，我已经失掉了自信。”［12］203虽然作者安排匡复最后出走，说明了匡复再次坚定了自己的革命志向，但匡复对于生活的忧郁和不自信，仍然说明匡复是一个生活的弱者。也正是由于作者着重描绘的是一群弱者形象艰难生存状态的浮世绘，所以其笔下人物性格略显单一。而高尔基在其底层戏剧创作中虽也描写了人的困苦的生存状态，但他的着重点是要刻画生活中形形色色的人，所以他笔下人物的性格较为丰富，且棱角分明。比如工人尼尔的沉静、刚强;缝衣女工波丽雅的谦虚、朴实;游方僧鲁卡的世故、宿命;小市民柯斯狄略夫、别斯谢苗诺夫和阿库林娜的阴险、贪婪、残暴等，而在作者塑造这些人物，描写这些人物性格的时候，我们分明能够感觉到，这些人物的设置自身投射着作者的爱憎态度。

第三，夏衍的底层剧作往往通过细节动作来透视人物内心世界的微妙变化，而高尔基的底层剧作往往通过人物的语言来揭示人物的性格及其对生活的态度。比如在《上海屋檐下》中，当匡复被监狱释放，来到林志成家时，作者这样写道:

林志成 (掩饰内心慌乱)唔唔，坐，坐，你抽烟吗?(从烟斗里找香烟)

匡 复 什么，你忘了我不抽烟吗?

林志成 噢噢，那么，……(拿起热水瓶，倒开水，但是他简直不感到瓶里已经没有水了，所以空做着倒水的姿势)喝杯开水!(手抖着)

匡 复 (望着他的手，对于他的那种张皇失措的神情开始吃惊)什么，志成，我来得太突兀，你觉得很奇怪吧?你，你身体怎样?有什么不舒服吗?［12］187

本来与多年不见的老友重新邂逅，激动在所难免，所以有些动作慌乱也是情理之中的事，但林志成的动作却过于夸张，这让我们分明地感到萦绕他内心世界的并不是激动，而是一种张皇失措、忐忑不安，而事实上，作者恰恰是以这些颠三倒四的细节动作来衬托林志成夺占朋友妻子的惴惴不安的内心世界的。与夏衍不同，高尔基的底层剧作往往通过人物的语言来揭示人物的性格及其对生活的态度。比如在《小市民》中，尼尔对小市民彼得和塔季雅娜说过这样一段话:“我喜欢生活，喜欢热闹，喜欢工作，喜欢快乐的人、平常的人!难道你们是在生活吗?你们好像是在生活的旁边徘徊，并且不知为了什么原因，你们在呻吟和抱怨……怨谁，什么原因，为了什么?却不明白。”［11］52作者通过尼尔的这一番言辞，不仅指出了尼尔乐观的性格特质和对待生活的积极态度，而且也反衬出了小市民阶级的懦弱本性和对待生活的无力感。

三

夏衍与高尔基的底层剧作之所以表现出一定的差异性，这与他们的思想指向不同息息相关。

夏衍与高尔基的底层剧作都内蕴着革命和人道主义思想，正如夏衍评价高尔基时所说:“高尔基的作品的伟大的力量，是很好地融合了的‘社会的本能’和‘对受难者的个性的爱情’。”［8］314其实这段话不仅适用于高尔基，而且也可以用它来评价夏衍自己。但是尽管二者都在其剧作中寄予革命与人道主义思想，但是在各自指向上却并不相同。在革命思想方面，如果说夏衍倾向于社会革命、政治革命的话，那么高尔基则倾向于生活革命、人的革命。在人道主义方面，如果说夏衍在其剧作中寄予着深切的人道主义的情感，对笔下人物有着深深的怜悯与同情，那么高尔基的人道主义情感则是节制的，是有限度的。

与中国现代文学史上由文学走向革命的许多作家不同，夏衍是由革命而走向文学。夏衍曾说:“有这么一些人，他们首先是革命者，先是为革命的利益，用文艺作为革命的武器，进行创作活动，然后在创作实践中，才逐渐掌握了文艺创作的规律，学会了文艺创作的技巧。”［13］其实这正是他自身的真实写照。可以说，夏衍的一生就是革命的一生，而他一生的戏剧创作也都是为革命事业服务的。后来当他回忆其弃工从文的缘由时，他曾明确地表示:“不止一个人问过我，你后来弃工从文，是不是因为青年时代受了西欧文学的影响?我的回答是否定的。马克思说过:‘我们每个人都是更多地受环境的支配，而不是受自己的意志的支配。’(《马克思恩格斯选集》第4 卷第373 页首段)就我来说，是受时代思潮的支配，受革命环境的支配。”［14］所以夏衍的底层剧作往往关注的是时代环境、政治革命以及人的生存状态等问题。比如在《上海屋檐下》中，作者不仅用阴晴不定的黄梅天气影射当时的政治气候，而且从作者将革命知识分子称为“匡复”和“复生”来看，这本身就寄予着作家的政治梦想，“复生”不仅仅喻指匡复个人的复生，更暗含着通过革命者群体的觉醒，以达到国家与民族复生的祈愿与梦想。另外在结尾处，不光是孩子们在唱，而是连大人也一同在唱:“大家联合起来救国家!救国家!”其实这句话中蕴含着作者渴望以政治拯救底层人民于水火的强烈愿望。

高尔基与夏衍的政治革命指向不同，他革命的着重点是指向生活，指向人自身。高尔基曾言:“文学到底是要为认识生活这个事业服务的，它是时代的生活和情绪的历史。”［15］而高尔基在给契诃夫的信中又进一步指出:“文学的目的在于帮助人能理解自己，提高他对自己的信心……把一切力量用在使人变得崇高而强大，并能以美的神圣精神鼓舞自己的生活。”［16］可以说，这些话是高尔基底层戏剧创作，甚至是他所有文学创作的高度概括。读高尔基的底层剧作总能感觉到，他笔下的每一个底层人物几乎都在备受生活的煎熬，这些人拼命地想从自己生活的牢笼中逃逸，去寻求理想中的生活，一种自由、快乐的生活，一种没有剥削与压迫，人们之间能够彼此尊重的生活，但是他们却如何也冲不破“生活的枷锁”。于是他们悲伤、忧郁，甚至是酗酒以麻醉自己，不甘心地走向沉沦。但高尔基给这些人物指出的新生与救赎之路，并不是政治革命，而是强调生活的改造和对人给予应有的尊重，“所有的人，我们的好朋友，所有的人，毫无例外，都是为了美好的将来活着!所以一定要尊重每个人……因为我们根本不知道他是什么人，他为什么要出世，他能干什么……也许他的出世是为了我们的幸福……为了我们更大的利益?尤其是应该珍惜婴儿和孩子!孩子们需要自由!不要妨碍他们的生活……一定要珍视婴儿!”［17］从这段话中不难看出，作者更为肯定人的力量，认为人的相互尊重才能从根本上改变生活现状，才会有一个“美好的将来”，而高尔基之所以会那样热衷于描写人、描写人的复杂而丰富的性格，实则内蕴着作者通过人的觉醒而实现美好生活的强烈愿望。

夏衍是一个具有浓郁人道主义情感的作家，他认为底层民众的不幸命运是由社会、时代造成的，所以他对笔下的人物有着深深的人道主义怜悯与同情。也恰是由于这种人道主义思想的驱使，才使夏衍的笔下出现了那么多的弱者形象，并往往赋予这些弱者形象以善良的本性。比如《都会的一角》中的舞女，虽然自身因生活所迫沦落风尘，但是她心地善良，尽管经济拮据，她依然还是热心地帮助别人，再比如《中秋月》中的舞女李曼娜，虽然身为舞女，却同情底层人民的不幸，当仆妇金妈面对酒徒丈夫要卖掉女儿的危险时，她偷偷地给了金妈两张钞票，让金妈带着女儿逃走。所以，当我们读夏衍的底层剧作时，常常会为作品中内蕴的浓浓深情而感动。

高尔基与夏衍不同，在高尔基看来，底层民众的不幸不仅仅是由社会、时代造成，更重要的原因是人与人之间不能相互理解与尊重，是人自身的不觉醒。所以高尔基没有像夏衍那样给予笔下人物浓郁的人道主义的怜悯与同情，而是比较理性地、客观地去看待他们。尽管对笔下人物有所同情，但往往是节制的、有限度的。也正是由于高尔基这种理性的人道主义思想，才使他那样执着地去关注人、客观地去分析人的多重性格和人的语言。

总之，虽然夏衍与高尔基的底层戏剧存在许多相似之处，但由于二者在革命和人道主义思想指向方面的不同，还是使二者的剧作体现出一定的差异性。对二者这些异同点进行考察，不仅有助于我们更好地了解他们的写作动因和文本风貌，而且有助于我们更好地回归他们当时所处的历史语境，感受当时的时代氛围。

［1］会林，陈坚，绍武．夏衍研究资料［M］．北京:知识产权出版社，2010:172．

［2］夏衍．从《樱桃园》说起［M］∥夏衍全集:第9 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005:282．

［3］陈坚．论苏俄文学对夏衍世界观和文艺观的影响［J］．文艺争鸣，1992(4) ．

［4］〔苏〕高尔基．底层·注释［M］∥高尔基剧作集(一) ．北京:中国戏剧出版社，1980:587．

［5］夏衍．谈《上海屋檐下》的创作［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005:229 －230．

［6］李健吾．论《上海屋檐下》——与友人书［C］∥会林，陈坚，绍武，编．夏衍研究资料． 北京:知识产权出版社，2010:416．

［7］〔苏〕高尔基．论文学［M］．北京:人民文学出版社，1978:72．

［8］夏衍．高尔基传［M］∥夏衍全集:第8 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005．

［9］夏衍．乳母与教师——关于俄罗斯文学［J］．时代文学，1941(4) :19．

［10］雷成德．苏联文学史［M］．沈阳:辽宁人民出版社，1988:43．

［11］〔苏〕高尔基．小市民［M］∥高尔基剧作集(一) ．北京:中国戏剧出版社，1980．

［12］夏衍．上海屋檐下［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005．

［13］陈坚．《夏衍全集》序［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005:1 －2．

［14］夏衍．我与外国文学［M］∥夏衍全集:第8 卷．杭州:浙江文艺出版社，2005:643．

［15］〔苏〕高尔基．论文学［M］∥文学论文选．北京:人民文学出版社，1959:91．

［16］〔苏〕高尔基．高尔基论文学［M］．南宁:广西人民出版社，1980:11．

［17］〔苏〕高尔基．底层［M］∥高尔基剧作集(一) ．北京:中国戏剧出版社，1980:249．