押韵，译者独创性的“陷阱”——许渊冲《唐诗三百首》译本研究

刘爱兰，杨延玲

（广州大学松田学院 大学英语教学部，广东 广州 511370）

一、许渊冲韵体译诗翻译理论的缺陷

作为中国“诗译英法惟一人”的翻译家许渊冲先生，以其颇具个性的诗歌翻译理论“美化之艺术，优势似竞赛”成为当代翻译界颇具争议的翻译名人。翻译界对其理论的最大争议点是他一律采用韵体诗来翻译中国古诗，在提倡“三美”的同时，格外推崇“音美”，并且迷恋押韵，追求译文押韵来传达原诗的“音美”。许先生在其文章《再谈意美、音美、形美——<唐诗英译>序言》中明确表示“唐诗的音美，首先是押韵，如果译文不押韵，就不可能保存原诗歌的风格和情趣。”[1]25可见许所理解的“音美”本质上与“押韵”是划等号的。他同时还解释说：“即使一个词只能传达八分意美和八分音美，那也比另一个能传达九分意美和五分音美的词汇强，因为前者在意美和音美的两个方面的总分加起来比后者高。”[2]77其说法可以简单理解为“一分音美可弥补一分意美缺失”，然而诗歌的效果岂能用数字的加减计算解释得清楚，意思上的缺失，要岂能用押韵的“音美”所补偿？在谈到诗歌翻译的“美”与“真”的矛盾时，他的基本观点是“以译诗而论，主要的矛盾就是真与美的矛盾：翻译求真，而诗求美，所以译者译诗因该在求真的基础上求美，真是必要条件，美是充分条件。如果真与美能够统一，那自然最好不过；如果真与美有矛盾时，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真。美是最高的善，创造美是最高的乐趣。[3]35[2]40仔细理解其意思，就会发现他对“真”与“美”的矛盾关系的说法也是自相矛盾，既然承认译者应该在求真的基础上求美，那么当两者发生矛盾的时候，因该是舍美求真才是，要何来“美是最高的善”，把美看得比真更重要呢。这样的观点显然难圆其说，禁不起推敲。许渊冲这种本质上“求美重于求真”[2]34，并且把音美的本质局限在押韵上的翻译观点从一开始就遭到许多学者的猛烈抨击。对于些学者提出的质问“押韵是否是诗译的必要因素？”和“韵体译诗是否会因韵失义？”，许虽反唇相讥，然而却闪烁其词，含糊不清，曾在其文章《从诗定义看诗词的译法》中表示：“我从没有说过‘不押韵就不是诗’，只是认为不押韵不能在算‘诗词’。”[4]202措辞概念模糊，令人难以信服。事实上，许渊冲对其翻译理论的批判和挑战，从理论上很难自圆其说，往往是敷衍地举两三个他的韵体译诗与其他翻译家的无韵体译诗或散文体译文进行对比，不懈余力地说明自己译文是如何做到“音美”上的“意美”和“形美”，而对别家的译文却颇为苛刻。

二、许渊冲《唐诗三百首》韵体译本研究的意义

本论文无意于对许渊冲的翻译理论做过多的批判，其片面性和缺陷是显而易见的。遗憾的是当前学术界在热衷于许渊冲诗翻译理论研究的同时，却鲜有学者对其诗歌译本的质量做出整体系统的研究和批判，许多学者的相关学术论文往往是用其两三个诗歌翻译实例就对其韵体译文和韵体译诗翻译理论进行片面赞扬或批评。马红军在所著的《从文学翻译和翻译文学：许渊冲译学理论与实践》中对许渊冲的诗歌翻译理论做了详细的批判研究，然而对其韵体译诗的质量和翻译效果的研究部分，却仅仅是选取了几篇笔者认为的译文“佳作”对美国读者进行了问卷调查，自然也无法整体上对其韵体译诗的质量和押韵的得失做出系统科学的判断，也无法从实质上论证其韵体译诗翻译理论在翻译实践中的可行性。基于学术上对许渊冲翻译研究的偏失，笔者选取了许渊冲翻译的《唐诗三百首》[5]作为研究译本，从整体上分析研究该译本的押韵特点和押韵策略，从语言、句子表达、风格等方面来探讨这些押韵策略对整个译本质量的影响，并详细讨论其韵体译诗是否能够做到押韵的同时译文本身也是自然地道、不折不扣的英语诗。所谓从整体上分析其韵体译诗的效果是不能简单地用译本中的两三篇译文就来判断其优劣，而是在研究整个译本的基础上来衡量韵体译诗的翻译效果，并以此来探讨押韵是否可以作为一种可行的翻译策略来指导中诗英译的翻译实践。以整个译本的质量来实证许渊冲先生是否真的像钱钟书对其所评价的那样能够：“带着音韵和节奏的镣铐跳舞”[6]110。威廉·柯珀（William Cowper）在翻译荷马的《奥德赛》和《伊利亚特》总结说“想把任何古典诗作译成好的格律诗是不可能的。没有哪一个别出心裁的人能使每一个对句押韵而又能完全表达出原作的意思。在这种情况下，译者的独创性本身实际上成了陷阱，译者愈想创新，采用权宜之法，就愈有可能被引入歧途而远离自定的原则。”[7]167[8]126在《唐诗三百首》韵体译本中，许渊冲作为译者到底是戴着“韵铐”能跳舞，妙韵拈来，还是像柯珀所说的那样，为了追求押韵，译者不得不采用权益之计，在一味地追求押韵中，押韵反而成为译者独创性的陷阱，离其所指制定“三美”原则越来越远呢？

三、押韵，译者独创性的陷阱——三种权宜之计押韵策略对译文的影响

英国语言学家、翻译理论学家萨瓦里曾总结说：大凡将抒情诗译成外语而押韵者，不外乎两种可能：一是删除原诗原有的内容，二是添加原诗没有的内容。[9]85笔者在研读其《唐诗三百首》译本后总结发现：在译文不能自然押韵的情况下，译者一般会采用三种权宜之计来使译文押韵。第一种策略就是萨瓦里所总结的增加原诗没有的内容或删除原诗原有的内容；第二种策略是使用倒装句子结构；第三种策略是使用译者押韵词库中的“金典”押韵配对。事实上因为中英语言的本质差异，许译《唐诗三百首》中能够做到自然押韵“三美”佳作其实是屈指可数，就连其颇为得意的《静夜思》中最后一句译文“Bowing,in homesickness I’m drowned.”也非自然押韵，实为其权宜之计的押韵策略而为之。本文具体分析许渊冲在译本中所使用权宜之计的押韵策略是否能够让其韵体译诗像英国翻译家威廉·米克尔（William Julius Mickle）对译诗要求的那样“译出一首能在英语中站得住脚的诗歌”。[8]125

我们首先欣赏许译白居易的《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》：时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。（为了行文方便，简称《望月有感》）笔者之所以选择该译文是因为译诗有许渊冲在整个译本中所常用的三种权宜之计的押韵策略。

Hard times with famine spread ruins in hour home town;

My brothers go their ways east or west,up and down.

Battles have left the field and gardens desolate;

By roadside wander families wars sepa⁃rate.

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au⁃

tumn deep.

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

原诗是律诗，律诗的一般押韵为：各联（首联、颔联、颈联、尾联）的对句须押韵，首联出句可押韵可不押韵。律诗的韵律之美不仅仅体现在押韵体现，字里行间的平声、仄声相间和相对形成的节奏，以及颔联和颈联语言对仗才是韵律的魅力所在。这首诗基本上遵循了律诗一般押韵方式，但是诗中颈联的对句“辞根散作九秋蓬”中的“蓬”严格意思上来说是不押韵的。译文的押韵方式是aa bb cc dd，这也是许渊冲翻译律诗通用的押韵方式，除了一些隔行押韵之外。显然译文即使能够押韵，其韵尾和押韵方式也与原诗韵律不同，两种语言在语音上的本质差异使得译文的“音美”与原诗“音美”在本质上也不是一个概念，因此许渊冲在译文“音美”上所追求的与“原诗一样有悦耳的韵律”也只不过是一种理想而已，在实践翻译中也无法做到。我们也无法以此苛求译者，然而这种有着“完美”押韵形式的韵体译文本身是否有着优美韵律的英文诗歌呢？

我们首先分析诗行1和诗行2的押韵策略，以及这种策略的效果。显然为了押韵，译者刻意在第诗行2加入了“up and down”这个短语。因为这个短语不仅在意思上颇为牵强，在句子表达和节奏上也失自然之感。“up and down”作为副词与前面的动词“go”搭配使用，只表示短距离动作的“来回上下，走来走去”或“起伏不定”，这显然与原文的意思偏差很大。兄弟姐妹在战乱中还不停的在路上“来回上下，走来走去”，实在是有悖常理，令人费解。同时“up and down”虽然与前句押韵，在节奏语气上读起来也颇显短促、轻快，实在是很难表达漫漫长途而不得归家游民的步履沉重。可以看出诗行1和诗行2并不是一种自然的押韵，而是译者的权益之计，是一种强行的押韵，因而缺乏自然押韵的节奏和韵律的自然美感。林语堂（1981）在谈到诗歌翻译是否追求押韵时表示：“凡译诗，可用韵，而普遍来说，还是不用韵妥当。只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍可保存风味……在译中文诗时，宁可无韵，而不可无字句中的自然节奏。”[2]89可见诗歌内在的抑扬顿挫的自然节奏才是诗歌韵律的灵魂，押韵本质上也是为诗歌的节奏所服务。如果押韵本身不能融入诗歌的整体节奏，结果是适得其反，成为诗歌语音和语意上的累赘，破坏诗歌的节奏美，使得诗歌节奏的轻重缓急与诗歌的情绪不和谐。这样的押韵译文结果是“一根羽毛也不少，可惜是只死鸟，徒有形貌，没有飞翔。”[10]30权益之计下的押韵，只有押韵的形式，无法做到正真意义上的“音美”和“意美”，押韵反而成为译者的束缚和镣铐。长期旅居美国的学者龚景浩也认为：强行将中诗译成传统的英语格律诗实在不可取，以这种方式译出的诗听起来局促而做作，十分不自然，也很难传达原诗的思想、情调、感情与意境，以及弦外之音、内在意味和神韵。[2]129而这种强行押韵是《唐诗三百首》译本中常用的押韵策略。如李颀的《送魏万之京》中的诗句：莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。

Don’t make merry in the capital town

And waste the prime of your life up

and down!

两篇译文显然有“异曲同工之妙”，也是译者的“经典”押韵（town—down）之一。为了押韵，译者将“空令岁月易蹉跎”译为“waste the prime of your life up and down”，虽然念起来还朗朗顺口，可是“up and down”在意思和表达上都为累赘，实为画蛇添足。如果删除，译句反而简洁自然，意思清楚。况且原诗中两诗句也不押韵，译文要何必非押韵不可呢？显然译者的初衷和意图是把诗歌翻译成他所想要的样子，而不是原诗歌本来的样子。再看杜甫的《登高》中的译句：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

The boundless forest sheds its leaves

shower by shower;

The endless river rolls its waves hour

after hour.

许渊冲对这两句翻译的评价是“再现了原诗歌的‘意美、音美、形美’”。[4]98因为译文在词性上做到原文律诗中的对账，实为“形美”；译文押韵，而颇为音似，则为“音美”，至于“意美”，在看他来则是译文语言和押韵所烘托的气势。然而在笔者看来，该译文的押韵也是其权益之计而已。如果说“shower by shower”还能让读者从其声音联想落叶“一阵阵”飘落的样子和声响，而“hour after hour”就是纯粹的为韵而韵了，没有实际意义，反而会让读者困惑，滔滔长江之水自古流淌不息，岂能用短短的小时来衡量其永恒。同时“shower by shower”的表达上也失自然，笔者在常用英语字典中查不到这个短语，也说明该短语的表达是否规范也值得商榷。爱德华·菲茨杰拉德曾说过译者应该追求的，“宁愿是只活的麻雀，而不是只死鹰。”[8]185笔者认为这样的韵体译文也不过有着徒具其貌的押韵，却没有诗歌语言内在的音美和意美，因而它只是一只死鹰，没有生命力，无法飞翔。

如果说为了押韵，增加这些多余的副词只是让读者困惑的话，有些译文添加原诗没有的内容或删除原诗已有内容，却是让其变得文理不同，不知说云。如：白居易的《惜牡丹花》。

明朝风气应吹尽，夜惜衰红把火看。

I am afraid they can’t survive the

morning blast,

By lantern light I take a look,the

long,long last.

译者为了给第一句中“blast”找个押韵的单词，可谓是搜肠刮肚，似有“语不押韵死不休”之精神。原诗的意思是诗人害怕娇弱的牡丹花春去凋落，一个人秉烛夜游，来看牡丹衰败前的娇容，为了押韵，译者并没有尊重原诗歌意思，删除了“夜惜衰红”的内容，只是表达了“把火看”的意思，将该诗句译为“By lantern light I take a look,the long,long last.”。整个译句文法不通，不堪忍读，难免有索天章对其译文所评价那样有“小学生的译文”之嫌。当然笔者绝不是怀疑许先生的英语功底，事实上，这些文理不通的句子都是出现在译者为了押韵而采用权宜之计的句子里。当然在翻译的过程中，译者对原文有略加增减的自由，但其原则也应该是像英国翻译理论学家泰特勒（Alex⁃ander Fraser Tytler）所要求那样“增补的内容必须与原作者思想上有必不可少的联系，并实际上能加强原作的思想”。而删减的内容应是那些“明显多余而又有损于原作思想的东西”。[8]130显然许渊冲并没有遵守这些基本的原则，其目的也仅仅是为了押韵。一味地追求押韵下而采用强行的押韵，使得译文语言生硬，矫揉造作，文理不通，更别奢望谈音美和意美了。押韵俨然成了译者的诱惑，为了押韵，诗人也可谓是发挥其“创作性”，而这种“独创性”并没有让译文因韵生色，反而使得译文因韵失色。

除了第一种权宜之计的押韵策略外，其常用的第二个押韵策略是使用倒装句型。我们还是以《望月有感》的译文为例，译文的第三句和第四句：

Battles have left the field and gardens

desolate;

By roadside wander families wars sepa⁃

rate.

为了让两句押韵，译者对第四句的结构做了调 整 ，“By roadside wander families wars sepa⁃rate”，虽然意思尚可理解，但句子结构混乱，这里译者使用了主谓倒装，把“wander”放在主语fami⁃lies前面，而families后面又接了一个表被动概念的定语从句，如果不照顾押韵，大可译为：“Sepa⁃rated by war,families are wandering by road⁃side”。原诗句也是不押韵的，译者也无需勉为其难，为了押韵，本可以自然表达的句子，却弄得颠三倒四、面目可憎。正像歌德在谈诗歌翻译时所说的“诗体只是一种绚烂的外饰”一样，押韵也仅仅是诗歌美丽的外衣，徒有押韵绚烂的外表，而语言和意思的表达却庸俗不堪，这样的译文又怎能是真正意义上的诗呢？在《唐诗三百首》译本中这种译文却是非常之多。如：唐彦谦《垂柳》中的译句：楚王江畔物短种，饿损纤腰学不成。

It is planted at random by the riverside.

How many maids fond of its leaves of

hunger died?

为了押韵，“died of hunger”变成了“of hun⁃ger died”，语法错误，文理不通。看似押韵，读起来却是佶屈聱牙，甚为别扭，实在都是“押韵惹的祸”。还有宋之问《题大庾岭北驿》中的译句：阳月南飞雁，传闻至此回。

In the tenth moon wild geese south fly;

They will turn back at this peak high.

本来是大雁向南飞“fly south”结果变成了“south fly”，高高的山峰“high peak”变成“peak high”实在是让大雁困惑、山峰无语。再看白居易《卖炭翁》中的译句：牛困人饥日已高

The sun is high,the ox tired out and

hungry he.

译者为了押韵可谓是煞费苦心，结果却是“牛饿了”竟然成了“hungry he”，“he”在意思和句子结构上都是明显多余。倒装也使句子结构一塌糊涂，文法错误，这样怪异的错句即使押了韵要有何意义呢？当然诗歌为了特定需要采用倒装句型也无可非议。如罗伯特·彭斯《我的爱像一朵红红的玫瑰》中的一句“So deep in luve am I:”使用了倒装句型，与隔行的诗句“Till a’the seas gang dry.”押韵，然而诗人使用倒装句型不纯粹是为了押韵，也是用来突出“deep”一词，使情感表达更强烈，更重要是语法上是正确的。而这里的倒装则实为押韵之嫌，没有意思上的强调突出，而且文法错误。在《唐诗三百首》译本中为了押韵最常见的倒装是形容词和名词顺序的调换，我们还是回到《望月有感》译文中的第五句和第六句：

like far-off geese over lonely shadows

we weep,

As scattered rootless tumbleweed in au⁃

tumn deep.

在译句六中，译者刻意把“autumn deep”变成了“autumn deep”，使得两句押韵，“weep”和“deep”也是其“金典”押韵配对之一，如李白的诗句：又闻子规啼夜月，愁空山。

And hear home-going cuckoos weep

Beneath the moon in mountain deep?

且不考虑这种译文在意思上的缺失，这种倒装表达的本身也是不自然的，也是为了押韵而押韵的权宜之计。在其《唐诗三百首》译本中，这种倒装的短语是随手拈来：mountain high,moun⁃tain blue, mountain green, mountain proud,moon bright,eyes bright,poet bright,brother dear,poet drear,master dear,feather light,mu⁃sic light,ladies fair,wave cold,autumn clear，可谓是应有尽有，用的频率也是很频繁。以“green”这个单词为例：

两个黄鹂鸣翠柳（杜甫）

Two golden orioles sing amid the

willows green;色静深松里（王维）

And calms down under pine green.

草绿裙腰一道斜（白居易）

Its slants like a silk girdle around a

skirt green.

草露滴秋根(杜甫)

Autumn drips dewdrops on grass

green.为君起松声（王勃）

Hear the song of pines green!

绿杨阴里白沙提（白居易）

The bank paved with white sand is

shaded by willows green.

芊蔚何青青！（陈子昂）

How luxuriant are its leaves green!

如果说译者偶尔为了押韵做些特殊处理把“green willows”变成“willows green”，或许可能给读者一点新鲜感。但是如果译者把这种词语调换作为一种权宜之计的押韵策略反复使用，却是会让读者感到厌恶。中国读者还不至于误会，如果是不懂中文的外国读者可能就会误以为中国唐朝诗人杜甫、王维、白居易、王勃、陈子昂等都喜欢这种特殊、奇怪的表达呢。其实许渊冲的目的很简单：押韵，因为“green”的发音以元音结尾，相对容易找到其他单词与其押韵。如上面7个译句中“green”分别与：scene,scene,scene,unseen,seen,lean 押韵。“green”与“scene”也是其“金典”押韵配对之一。这些“金典”押韵就像是译者的押韵魔法一样，在许译的《唐诗三百首》译本中也是常见，也是其常用的第三种押韵策略。在《望月有感》译文第七句和第八句中的“apart”与“heart”就是其金典押韵之一。

We should shed yearning tears to view

the moon apart;

Though in five places,we have the

same homesick heart.

单独看从这两句译文，押韵自然，无矫揉造作之感，意思也清楚，理应是许渊冲理想的“三美”佳句了。然而如果读者把《唐诗三百》译本看完，这对“经典”押韵在不同诗歌中反复出现就会给读者一种千篇一律，一成不变的感觉，就会厌烦起来。限于篇幅，随举几例：

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。（李商隐）

I won’t sweep them with broken heart,

But wish they would not fall apart.

日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。（孟

浩然）

Where will not moor it at sunset far,

far apart?

Can I not gaze far,far away with bro⁃

ken heart!

梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。（李

白）

We are so far apart;

The longing breaks my heart.

天下三分明月夜，二分无赖是扬州。（徐

凝）

Of all the moonlit nights on earth peo⁃

ple part,

Two-thirds shed sad light on Yang⁃

zhou with broken heart.

李商隐、孟浩然、李白的诗歌中却有因亲人天各一方而伤心悲切的情绪，而徐凝的诗文《忆扬州》中两句是诗人在游扬州时回忆扬州女子后，感叹扬州自古以来魅力。如果天上的月亮有三分可爱的话，两份可爱却在扬州。如果诗歌还有一丝惆怅之感的话，却是没有肝肠寸断的悲情色彩。可见，译者在使用这些“经典”押韵时，并没有充分考虑诗歌本身意思和情感的差异差异，依葫芦画瓢，用得得心应手。我们中国读者对于这样的“经典”押韵配对尚可接受，因为知道原诗之间的不同。而对于不懂中文的读者来说，他们可能会有这样的印象：“押韵如此雷同，中国唐朝的大诗人们该不是互相抄袭不成，到底是谁抄袭谁的呢？”如果是这样，还真的要为这些诗人叫冤不可。通过这些权宜之计的三种押韵策略，《望月感怀》译文整体似乎有着“完美”押韵形式aa,bb,cc,dd。然而看起来完美的押韵，却没有让译文本身在语言，句子表达、节奏上成为一首自然、地道的英语诗歌，因为译文的本身缺乏诗的语言、诗的节奏和诗的情感。外表美丽的押韵形式，却没有给译文带来诗歌的生命力，反而成了译文语言和思想自由表达的束缚和累赘。显然许渊冲作为译者也无法违背语言差异的规律，无法做到真正意义上的带着押韵的镣铐而翩翩起舞。为了让三百篇唐诗译文有着漂亮整齐押韵形式，译者不懈余力地使用权益之计，押韵以其美丽的诱饵成为译者的独创性的陷阱，其结果是译文离其所指定的“三美”原则却是愈来愈远。其整个译本的翻译质量和效果也实证了押韵无法作为一种可行的翻译策略来指导中诗英译的翻译实践。

四、“涂韵抹粉”的代价

尽管本文是以一首译文为主线，但是其反映的问题却是整个译本的问题，限于篇幅原因也无法一一分析，也无需用一些统计类的数字来说明文学翻译上的问题。许译的唐诗三百首中虽有佳作，如孟郊的《游子呤》、贺知章的《回乡偶书二首》和李坤的《悯农》，这些译诗基本上能够做到自然押韵，没有明显的强行押韵。然而从译本整体翻译的效果来看，因为押韵的束缚，其权宜之计的押韵策略整体上使得译文语言生硬，表达不自然，甚至文理不通、语法错误，因而很难称得上地道的英语诗，更谈不上诗句和诗意了。正像布雷迪（N.Brady）所说“韵律的枷锁常常限死了表达而糟蹋了整个诗”。[7]167[8]126。唐诗虽有押韵，但是由于语言的本质差异，也终究无法重现。即使是“译者勉强这样做（保留全部好处），结果一定是空费力气，反使译本一无足取。”（矛盾）

事实上，许渊冲的《唐诗三百首》译本，不分绝句、律诗、乐府、民歌千篇一律的采用韵体译文，没有充分考虑到原诗歌的韵律和语言风格问题。结果整个译本就是余光中所说的那样“译者风格尽显，而诗人风格全无”。约翰·德莱顿（John Dryden）在批评当时英国翻译家忽略原作风格的时候说“倘若我不懂原著就根本不能从译本中看出哪一个是维吉尔，哪一个是奥维德。……对这种类型的翻译，我能不费吹飞之力看出是谁的译笔，却看不出译的是谁的作品。”[8]121[11]254事实上许译的《唐诗三百首》韵体译文给人感觉的确如此。

从西方翻译荷马史诗的历史来看，除去罗马时期安德罗尼柯、西塞罗等出于政治因素，倡导与译文与原诗歌相媲美或者超越原文之外，整个西方的译者对荷马史诗的语言和风格推崇之至。尽管安娜·达西埃、亚历山大·蒲伯、和威廉·柯珀等译者在直译和意译，诗体和散文体以及韵体选择等方面有争议，但是基本上都是以重现荷马原作的风格为初衷。亚历山大·蒲伯更是谦卑的表示“只要我们乐于谦恭地追随荷马，他就会把这个秘密传给我们。如果原作大气磅礴，译作也应尽一切可能大气磅礴；如果原作平易质朴，译作也就不应该怕遭评论家的贬责而不照样平易质朴。”[7]171[8]124应该说，唐诗的风格魅力就是其朴实的语言，自然的情感，虽有押韵，但是押韵不是语言的累赘，无矫揉造作之感，而是融入诗歌的音律节奏和情感节奏。唐诗也不是非韵不可，如宋之问的《渡双江》：“岭外音书断，经冬复立春。请乡情更怯，不敢问来人。”没有使用押韵，语言却更显质朴，情感真切。而许渊冲的译文采用的仍是其“金典”押韵方式aa bb，反而失了原诗的风格。歌德在谈论诗歌翻译时表示“朴实无华的翻译总是最适当的翻译。那种要与原作媲美的句斟字酌的译本只不过是学者们彼此间的舞文弄墨之作，不会受到广大读者的欢迎。”[8]105许渊冲想通过押韵这个武器让唐诗译文诠释原诗的“三美”甚而超过原诗，结果却是失去了唐诗质朴的语言风格。达尼埃尔·于埃（Daniel Huet）曾说：“优秀的译者达到的目的，是让读者看到原作者本来的面目，而不是译者认为他应当具有的面目；是毫不遮盖地显露原作者，而不是借以使原作更可爱或更易于理解，给原作涂脂抹粉和乔装打扮。”[8]92事实上，许渊冲在《唐诗三百首》译本中千篇一律的押韵形式“涂韵抹粉”般地抹杀了原诗歌的面目，掩饰了唐诗语言本身的自然魅力。其实上中国唐诗本身的魅力也无需译者刻意为其填“韵”增“美”。

五、《唐诗三百首》韵体译诗的得失对唐诗英译的启示

唐诗翻译绝非中国学者彼此间的舞文弄墨，其本质目的是让世界其他国家更好地了解中国诗歌的语言文化魅力。许译的《唐诗三百首》译本或许能够满足中国读者的审美期待，因为许多中国读者受英语语言水平的局限对英文译文的质量缺乏足够的判断能力，往往是简单地把押了韵的译诗就看成好的翻译。许译的《唐诗三百首唐》韵体译文也未真正意义上进入西方翻译界的视野，其诗译《不朽之歌》1994年在美国出版后就没有再版的历史，尽然有些客观的因素，然而译文质量恐怕是其根本原因。从亚马逊中诗英译本的销售情况来看，西方读者偏向于自由体译文（散文体和无韵诗体），这也符合当代英美诗歌发展趋势和审美情趣，20世纪英语诗是自由体取代了旧有体例而成为主流。现代英美人眼里，诗歌之美，美在意象和节奏。就译诗而言，他们更追求语言上的“异域感”，即诗歌的原汁原味，而不是刻意填“韵”加“美”的韵体译文。Kenneth Rexroth所译的One Hundred Poems之所以受读者欢迎，是因为他承袭Arthur Waley的译诗手法，但是不再刻意追随原诗歌的节奏和行数，而是代之以地道的现代英语自由诗。正如Kenneth Rexroth所言：“始终忠实于原诗的精神，并且译诗本身也是不折不扣的英语诗。”[2]128[12]xi显然许译的《唐诗三百首》虽有韵体这一绚烂的外衣，但是却缺乏诗歌的灵魂，很难称得上是真正意义上的英语诗。选择把唐诗翻译成韵体译诗是一条明知不可为而为之的道路。很喜欢许老说的一句话“我过去喜欢走一个人走我的路；现在也喜欢一个人走我的路；将来还要一个人走自己的路。”以他个性，笔者相信本文对其《唐诗三百首》译本的批判也只能是许老前进道路上小小的动力，让他不断完善其作品，使中国唐诗真正走向世界。

[1]许渊冲.再谈意美、音美、形美——《唐诗英译》序言[J].翻译通讯,1983（3）.

[2]马红军.从文学翻译到翻译文学：许渊冲译学理论与实践[M].上海：上海译文出版社,2006.

[3]许渊冲，许均.翻译：“美化之艺术”——新旧世纪交谈录[J].译林,1998(3).

[4]许渊冲.文学与翻译[M].北京：北京大学出版社2003:12.

[5]许渊冲.译注《唐诗三百首》[M].北京：中国对外翻译出版公司，2008.

[6]许渊冲.诗书人生[M].天津：百花文艺出版社,2003.

[7]Amos,Flora Ross.Early Theoriesof Translation[M].New York:Columbia University Press.Reprinted in 1973.New York:Oc⁃tagon Books.1920.

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