才子性灵与江顺诒词的创作特色

杨柏岭

（安徽师范大学 中国诗学研究中心，安徽 芜湖 24100）

江顺诒（1823-1884）①江顺诒生年据《窳翁自撰年谱》，卒年依据《江XX先生事略》，均载江顺诒《窳翁丛书》稿本，上海图书馆藏。，字子穀，号秋珊，别署愿为明镜生、啙窳子等，安徽旌德人。其著述颇丰，有《啙窳子》三卷等政论、《读〈红楼梦〉杂记》等小说评论，但尤以词学见长，除了《词学集成》八卷，生前尚刊有《愿为明镜室词稿》九卷、二卷，以及散见于其他著述词作数十首。百余年来，关于江顺诒词，不乏名家的关注。谭献认为其词“有婉润之致，不伧劣也”[1]52，谢章铤认为他并非“短于情者”[2]3532，均抓住了江顺诒词的特点。今人严迪昌《清词史》尽管批评他的词在反映太平天国起义上存在缺陷，但仍然认为他的“词很有名”“为世人熟知”[3]484。虽如此，由于学界对其生平行事不甚清楚，故难见系统深入的研究成果。十多年前，笔者首次就《词学集成》论述了江顺诒的词学理论[4]，兹在访得上海图书馆藏江顺诒《窳翁丛稿》稿本等诸多文献，较为系统整理其著述的基础上，就其填词创作试作分析，以期进一步认识晚清普通知识分子的情感世界，把握在晚清学人之词主流风气下别样的才子之词的气息，窥探同治至光绪初期杭州词坛风气。

一、填词动因：移性、移情到任性

江顺诒平生重文，涉猎诗、文、词、曲、传奇、小说等诸多文体。中年捐纳入仕后，更是以“屈在衙官”身份积极组织或参与社集活动，彰显其“素称风雅”的特色[5]。不过，他所作诗、曲，所撰《诗话》，未见结集刊行，或散见于他著，或已不知去向；散文曾刊行过政论文《越俎卮言》二卷、问答体《啙窳子》三卷等，余则未见结集付梓；小说评论有《读〈红楼梦〉杂记》行世，而未见有创作，至于颇受时人关注的《镜中泪传奇》又因亡佚而无传②江顺诒《窳翁自撰年谱》咸丰十年载：“《镜中泪》为扬州刘迻竹携去订宫商。城破，刘君不知下落，书亦失。”载《窳翁丛稿》，上海图书馆藏。；惟有词，无论是词话《词学集成》，还是词集《愿为明镜室词稿》，均刊刻于生前，且得以传世。

同治八年（1869）春仲，江顺诒刊行《愿为明镜室词稿》九卷，同治十二年（1873）仲春又刊行二卷本，两本均自刻于杭州。与九卷本对照，二卷本属于修订本，一则有删改，所删主要是九卷本中的情词、艳词，包括《花底拾遗集》三卷；二则有增补，像卷二《八声甘州·湖山策马图》以下词作，均系重新校梓时补入的。除了九卷本、二卷本，据笔者所见，秦缃业等辑《西泠酬唱集》初集、二集、三集录有24首，其中三集中7首亦载于民国期间《词章杂志》第4卷；杜文澜《憩园词话》录有3首，其中第2首《甘州·芦雪》亦见于《西泠酬唱集》初集5卷；另外，陈烺潜《燕子楼传奇》卷上录有1首、王韬《海陬冶游附录》卷中录有1首、《申报》光绪丙子五月十七日（1876年6月18日）刊载2首等，均未载于《愿为明镜室词稿》。笔者对江顺诒词集予以了整理，将九卷本命名《愿为明镜室词稿》（与二卷本重复者以二卷本为主），二卷本卷二《八声甘州·湖山策马图》以下词作为《续》集，其余辑得者为《补》集，故下文例举词作不再一一注明原刊信息。

其实，江顺诒习诗作文早于填词。如《江XX先生事略》即云其“十三四岁即喜为诗歌”，《窳翁自撰年谱》记载更为详尽：9岁读毕《诗经》，13岁作“八韵诗”，14岁始作七律诗，15岁“初学作七古”……在清军平复太平军之前，已有多部诗集达数千首诗，可惜的是这些作品均遭战火而焚毁。至于江顺诒问津词学的时间，其友宗山在《词学集成·识》中曾言：“江先生秋珊，宏才绩学，尤工倚声。折肱于此，垂三十年，著有《明镜词》。”[6]宗山此《识》落款未署时间，按常理当与《词学集成》刊刻时间相近。据《窳翁自撰年谱》光绪七年（1881）“是年，刊《词学集成》”的记载，上推“垂（接近）三十年”，那么江顺诒习词大约在咸丰元年（1851），正近而立之年。

值得注意的是，这个时期正是江顺诒性格及人生观发生改变的重要阶段。据《江XX先生事略》载，江顺诒“少聪颖，天性淳笃，不苟言笑”，“初性拘谨”，而“卅以后，乃变为圆通，脱头巾气习”。江顺诒此番由收到放的性格变化，在后来所作的《愿为明镜室词稿自序》（1869）中也有反映：

余性刚而词贵柔，余性直而词贵曲，余性拙而词贵巧，余性脱略而词贵缜密，余性质实而词贵清空，余性浅率而词贵蕴蓄。以余为词，不几南辕北辙乎？顾阅历世途，动辄得咎，未尝不悔。悔而终不能改，非不欲改也。先事无定力，临事无忍心，事后则翻然不及矣。乃学为词，冀以移我性也，然后移我情矣。性则如故，今落拓半生，不复有所建白。惟思觅湖山一角，结庐作归老计。因先取旧所为词，删得九卷付之手民，词之不工，诚自知之。柳堤梅屿间，徜徉啸傲，或夕阳半落，或明月当空，四无人声。持此卷而长吟，复取短笛以相和，庶几世虑俱忘，将不仅移我情，而可以任吾性乎？同治已巳春仲识于杭州旅次。①江顺诒《愿为明镜室词稿自序》九卷本、二卷本略有不同，二卷本当为修改稿，兹引九卷本，以保存原貌。其中“非不欲改也。先事无定力，临事无忍心，事后则翻然不及矣”句，二卷本无此段；“然后移我情矣”句中“然后”，二卷本为“然而”；“删得九卷”，二卷本无；“春仲”，二卷本为“仲春”。

在这篇自序中，江顺诒首先提出了一个重要的词学理论命题，即词人性格与词体特性的关系问题。其中，他除了对自己的性格特征有交待，还就词体的审美特征提出了“六贵”观——贵柔、贵曲、贵巧、贵缜密、贵清空、贵蕴蓄。同时，此段论述极易让读者联想到中国古代文论中“人文合一”的命题。譬如，谢章铤便针对江顺诒所云而发挥道：“余谓此秋珊讏言，以写其不平耳。夫人文合一，理所固然。究之人自有人之性，文自有文之体，凡秋珊之所言者，其故在不深于情耳。深于情则刚无不柔，直无不曲。当于性中求情之用，若徒求柔求曲，则词格未工，而心术或先病矣。”接着，又举例指出“然则秋珊，岂短于情者耶？”故而证明江顺诒所言性格与词体不合，乃是其“讏言”，目的在“写其不平耳”[2]3532。谢章铤确实看出了江顺诒位居下僚，而又“不肯因人缘倔强，胡为入世任沉浮”[7]，抒写不平之气的一面；同时，谢氏批评那种不能“于性中求情之用”，而一味求合某种文体中某种审美趣味的做法，也是有道理的。虽如此，但谢氏并未完全识破江顺诒此篇序言之所指。结合上文关于江顺诒性格变化的说明，诸如序中所说的刚、直、拙、脱略、质实、浅率等特征，当指自己早年的性格，即“初性拘谨”时期的诸种表现。而正因为这种性格在处世中动辄得咎，于是“乃学为词，冀以移我性也，然后移我情矣”。这就是说，他想通过填词活动改变自己的性格，慰藉自己的精神。此番关于填词动因的说明，可谓与众不同。虽说经过数十年的填词活动，“性则如故”，并未彻底改变自己的性格，但持所填词而长吟，“庶几世虑俱忘，将不仅移我情，而可以任吾性”。至此，江顺诒通过填词活动，完成了原先性拘谨，试图移性、移情而后任性的螺旋式上升的历程，试图真正实现“人文合一”的境界。

回观江顺诒所云“卅以后，乃变为圆通，脱头巾气习”的性格变化，当主要指处世方法、行为方式的变化，而不只是词人性情气质的改变。同时，江顺诒在自序中谈到希望通过填词“移我性”“移我情”，而最终达到“任吾性”时，除了由“移”到“任”这个动词的变化呈现出超越桎梏的自由诉求，实现文艺疏导人们情思的美育功能，还有就是人称代词由“我”到“吾”的变化。这令笔者联想到了庄子一个著名的命题——吾丧我。《庄子·齐物论》云：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦……今者吾丧我。”庄子所谓“丧我”即是“丧其耦”也，即消除人与我、物与我、灵与肉之间的对待关系。因此，这个“我”代表处在诸种对待关系中的意识主体——一种偏执的“我”，而“吾”则是消除我见，屏弃我执，消解自我中心之后的纯粹主体。关于古汉语中“吾”与“我”用法，元代赵德《四书笺义》曾曰：“‘吾’‘我’二字，学者多以为一义，殊不知就己而言则曰‘吾’，因人而言则曰‘我’。”[8]从今天文法来说，“吾”与“我”的区别在于主位（就己而言）、受位（就人而言）。联系《愿为明镜室词稿自序》所云，可知江顺诒也是从“世虑俱忘”的角度，指出吟诵自己所填词，不仅“移我情”而且可以“任吾性”，承继的正是庄子“丧我”“坐忘”的思想，他对“我”与“吾”的使用亦似有意而为之。

江顺诒这种“任吾性”填词、读词态度，与其诗学追求是一致的。清代嘉庆以后的诗风环境，是一种以张扬个性而革新、延续传统而复古的共存氛围。据江顺诒后来回顾自己学诗经历与诗学宗旨的文字记载，可知他尤为青睐那种张扬个性的洒脱诗风。如《杭州杂作》九首之三即言“十五学诗歌，狂言凌太白”[9]，《江XX先生事略》又明确记载“十三四岁即喜为诗歌，五古不读汉以下，七古专学太白”，五古以素朴自然为美，七古以自由洒脱为归。可以说，所承继的正是明代李贽“童心”说、公安派三袁“独抒性灵”、清代袁枚“性灵”说、龚自珍“童心”说等文艺思想传统。从江顺诒所撰《补词品》深受袁枚《补诗品》影响的现象来看，他对袁枚是有研究的。如袁枚《续诗品三十二首有序》曰：“余爱司空表圣《诗品》，而惜其只标妙境，未写苦心，为若干首续之。陆士龙云：虽随手之妙，良难以词谕，要所能言者，尽于是耳。”[10]而江顺诒《补词品》自识中亦说：“昔随园《补诗品》三十二首，谓前人只标妙境，未写苦心，特为续之。诒于词品，亦同此论，因仿其意得二十首。”[11]

若进一步分析，江顺诒不仅在《补词品》写作意图上延续袁枚《补诗品》的精神，而且半数以上的词品品目亦源自袁枚的诗品品目。此处以《著我》为例，袁枚《补诗品》曰：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我。字字古有，言言古无。吐故吸新，其庶几乎。孟学孔子，孔学周公。三人文章，颇不相同。”江顺诒《补词品》曰：“玉田公子，白石神仙。已有千古，岂无后贤。空谷之兰，渌水之莲。各占其候，各擅其妍。冰魂濯月，瘦影含烟。寒香冷翠，跂脚高眠。”虽一说诗，一说词，但从袁枚“竟似古人，何处著我”到江顺诒“各占其候，各擅其妍”，所强调都是“性灵”说要求的抒写个性，注重创新的要义。于是，与江顺诒诗歌一样，其词亦多以个人生活为轴心，多是自我精神的诗意描绘，通过私人化、日常化的题材实现求真求自然的艺术旨趣。这在清代后期学人之词主导的词坛风尚中，江顺诒词凭借“移我性-移我情-任吾性”的创作倾向，呈现出另一番活色生香。

二、江顺诒的情史与情词

江顺诒《愿为明镜室词稿》九卷，各卷名称依次为《霓裳学谱》《白门水仙操》《吴山琴话》《花底拾遗集》（上中下）、《孤山梅讯》《双鬟待唱》（二卷）。可以说，其词题材上亦如卷名所显示的那样，以情词或闺襜之作居多，流溢出浓郁的香艳气息。不过与此相对的，他论词时似乎别是一番面孔，他一本“风归丽则”的标准，批评秦观、黄庭坚等人词之淫靡，尊崇姜夔、张炎等人词之“清空”“雅正”，认为：“词之坏，坏于秦、黄、周、柳之淫靡，非有巨识，孰敢议宋人耶？”[12]3270“山谷艳词，已有法秀泥犁之呵。香奁本非词格，后生小子，矜其一得，竞为秽亵之语，岂大雅所屑道者哉？”[12]3264“词章之学，汉宋诸儒所不屑道。淫词艳语，有害于人心风俗不少，未始非秦七、黄九阶之厉，此姜、张所以独有千古也。”[12]3274

由此，读者心中不免生疑，江顺诒词论与创作岂非矛盾？诚然，但须先弄清写闺襜之词的复杂性。对此，谢章铤认为闺襜之作有绮语、情语之毫厘之辨：“作情语勿作绮语，绮语设为淫思，坏人心术；情语则热血所钟，缠绵恻悱，而即近知远，即微知著。”[13]江顺诒所谓“香奁体”或许指的就是谢氏说的“绮语”。但即便如此，因为在宋代秦、柳以情胜，苏、辛以气胜，姜、张以格胜三派中，他明确指出：“以苏、辛、秦、柳与姜、张并论，究之格胜者，气与情不能逮。”[12]3272何况，通过下文分析，读者自然能分辨出，江顺诒所填的情词虽不能全部归入“香奁体”，但亦绝非他所期待的“大雅”品第。因此，理论与实践之冲突在江顺诒词学活动中仍然存在。只不过从创作角度说，他频繁刻画自己的情感经历，实又是“移我性”，“移我情”乃至“任吾性”的创作态度的反映。

述及江顺诒的情史，首先当关注他的金陵情缘。据《窳翁自撰年谱》，自道光二十三（1843）至咸丰二年（1852），他五赴金陵应试，期间便留下了“泛棹秦淮，寻芳莫愁”[14]140的香艳故事。其中，与金陵歌妓水仙子的情缘尤令其刻骨铭心，也是当时江南文坛广为传播的一段文人轶事。对此，20年后，江顺诒还在《高阳台·补绘愿为明镜图》词序中回忆道：

余少填《镜中泪传奇》，自号“愿为明镜生”，因绘为图。游白门，遇水仙子，丰姿绰约，与图中人十九仿佛。出图相质，疑有夙因。未几，烽烟历乱，图与图中人俱化去。廿载天涯，久无绮梦，兹以词稿付梓，因补斯图，非冀有后缘，实深感前遇也。对凌波之姗影，能无回首凄然？

围绕江顺诒这段金陵情缘，近代名人王韬曾专门撰写《水仙子》文予以进一步演绎。 无论是江顺诒，还是王韬，均渲染了这段情事的传奇性：（1）两人相遇虽系偶见，但似有夙因；（2）因图中人与现实中人相似，而添两人缘分；（3）图与图中人俱化去，乃因战乱所致（王韬《水仙子》更是将“水仙子”塑造成投江而死的贞节之女）。或许可以说，两人情史实为一种乱世传奇情缘，“水仙子”即是江顺诒心中的乱世佳人。这无疑激发了词人的创作欲望。《愿为明镜室词稿》九卷之二即名《白门水仙操》，白门，即金陵；《水仙操》典源于春秋时期伯牙学琴故事，各种版本均既云因伯牙学琴不成，成连告之“我师方子春，在东海中，能移人情”，又说伯牙至海上，延望无人，但闻海水汹涌，林岫杳冥，群鸟啁啾，悄然而悲曰“先生移我情矣”，援琴而作《水仙操》曲，遂为天下妙。此处关于移情而作曲的记载，王韬《水仙子》也有一段描绘：

……女乃拨琵琶，轻拢漫捻，音韵悠扬。歌声忽发，裂石惊云。弹至中间，忽作波涛澎湃之声，天风浪浪，海山苍苍，几若令人置身在高山流水之间。生静听移时，不觉为之抚几太息，曰：“卿真能移我情矣！”女曰：“此名《水仙操》，乃妾所自制者。妾生长水涯，自号‘水仙子’……”[14]142

古琴曲《水仙操》乃借学琴比喻“精神寂寞，情之专一”的态度，由此尤其是从“移人情”“移我情”等语词中，亦可看出与江顺诒《愿为明镜室词稿自序》所述填词主张有一脉相承之处。《白门水仙操》之命名，当与他在金陵那段情史有关。此卷开头有《金缕曲》咏水仙花四首。名“花”配“美人”，这是中国诗歌传统的意象构筑方式，但更是江顺诒填词最为典型的一种构思方式。若联系他的金陵情人“水仙子”之名，可知这组词当非一般意义上的咏物之篇。细读之，这组词在亦花亦人中 ，更是借“水仙花”美化了其心中“水仙子”之品貌。如第一首云：

冷守青皇令，笑群芳，香閟梁园，色枯陶径。不借东风吹煦力，寒破嫩芽齐迸。更叶叶、青排翠并。选石安根泥尽浣，女儿身，出世原清净。尘莫污，护明镜。海天旧事宜重省，忆一曲，瑶琴罢弄，谁怜孤影？缥缈迎来舟一叶，粉色波光相映。衬玉佩、湘环齐整。比似冬山酣睡了，倩南檐、晒得螺鬟醒。冰不冻，素心冷。

上片在与群芳对比中，说水仙花与众不同，她的洁净出身更是寄托着词人怜香惜玉的呵护之思；下片在演绎水仙花为尧帝女儿娥皇、女英化身的传说的同时，结合水仙在阳光沐浴下出叶绽放之事，寄寓着词人的深情厚谊。就咏物而言，此阕可谓尽显水仙之纯洁、孤冷的风貌。值得注意的，上片刻意强调水仙“女儿身，出世原清净”，下片“海天”数句又隐约含有“水仙子”身为歌妓的信息，这种看似矛盾的表述正是词人对“水仙子”态度的真实反映。

这组《金缕曲》其余三首各有侧重，但思路相近：或借水仙花生长过程，表明其幽静高洁的品貌。如第二首与梅花比较，云“窗外梅花香易散，算黄昏、一水同清浅”；第三首尊之为“瑶品”，并与各类名花比较，上片云“瑶品超凡草，忆蓬壶，镂雪栽迟，耕烟种早。别具风姿尘以外，不比看诗脱帽。更不似，装成妖袅。高致翛然风露冷，只疏香，压得名花倒。来月下，袂全缟”等。或将之拟人化，表达水仙花需要用情呵护之意，如第二首云“可惜瓷瓯春不到，少了蜂依蝶恋。只一种、幽芬谁管？”第四首云“冬闺遥想垂帘幙，任无情，为谁憔悴，不教吹落。自擘衍波笺一幅，谁伴吟炉高阁？”或是从词人用情的角度，抒写词人面对水仙花的复杂心情。如第三首云“罗袜凌波珊影瘦，只宜他，檀几晶盘好。相对坐，被花恼”，借用黄庭坚名句“坐对真成被花恼”（《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》），说水仙花品貌气息撩人，欲静而不达，抒写词人爱之太甚反而致怨的心绪。第四首云“笑陌路，赠将勺药。底把明珠容易失，到而今，枉悔当时错。疑结了，他生约”，说的是对早年未珍惜而如今追悔的伤感。

如果说上述《金缕曲》组词在揭示词人情事上，是通过“花中有人”“亦花亦人”的方式含蓄地表达，那么《白门水仙操》卷其余作品则多为直言情事之篇，有的甚至可以说是十分露骨，如《丑奴儿》六首就是。或因词人自己亦感到这组词过于艳俗，因此在重梓校勘词集二卷本时，只选录了其中较为典雅的第五首：“画堂帘子朝来卷，苦恨斜阳。没个商量，燕子催归又一双。 可怜私语无人处，不是西厢。不是东墙，小犬金铃也要防。”这组词以叙事口吻，记述了与某女子由思慕、相见到结合的全过程。其中两人相处的情节、线索，乃至细节都极为清楚，如其一“也知不放匆匆过，细把娇容”、其三“低头缓把齐纨拂，袖底微风”、其四“香口亲尝，不避傍人递与郎”等，全然为书生狎妓之作，也符合江顺诒赴金陵应试与歌妓相处的阅历。当然，该组词中的女子形象与《金缕曲·水仙花》中的幽静典雅的水仙花形象迥然有别，如其二“脂痕粉影遥相映”、其三“衫影朦胧，微露抹胸一点红”、其六“为谁早起留真样，粉褪残妆”等女子装束，以及其四“象牙烟管刚三尺，纤手亲装”、其五“画堂帘子朝来卷”等环境刻画，更接近歌妓的身份及其生活状态。除此，《白门水仙操》卷中还有《生查子》（不是个中人）、《眼儿媚》（亲簪花朵鬓云边）等也是写与某女子交往的情事。当然，此卷中写的最多的就是与某女子分别之作，如《玉阑干》（别时意）、《满江红》（一夜西风）、《卜算子》（秋水送郎来）、《点绛唇》（一片清光）、《唐多令》（春到怕春残）、《八宝妆》（翠阁笼香）等，足见与某女子的别离之事对词人影响至为深远。试读《满江红》一首：

一夜西风，蓦吹起，相思成病。道去也，纵欲留侬，作何安顿？百计寻思无可说，几番回首如含恨。数登程，重取宪书看，期难定。 肩许倚，曾窥镜。花解赠，曾拈韵，但不成好梦。书生薄命，执手缘深休说浅，伤心人远何时近。拚征衫、忍作负情侬，霜添鬓。

上片写自己对该女子的一片深情，“纵欲留侬，作何安顿”，故不忍别去，无奈而别，又几番回首，思虑着返回的日期。下片由回忆两人相处的温馨时刻反衬不得已别离的伤痛，故只能叹息自己命薄，忍心作一回负心汉。这首词上下片各有一个“侬”字，前者为第二人称，代指该女子；后者“负情侬”指“负心汉”，典源明代宋懋澄《负情侬传》（明代冯梦龙依此而作《杜十娘怒沉百宝箱》），由此似暗指该女子如杜十娘一样是一名歌妓。很明显，词人刻意强化了与该女子分别的被迫感，似乎有一种无法抗拒的外力在迫使词人离开。这与江顺诒记载的他与水仙子分开乃因“烽烟历乱”，抑或王韬《水仙子》记载的“贼众遂直逼城下”的氛围颇为吻合。至此，《白门水仙操》卷较为完整地记述了词人在金陵期间与某女子由相遇到分别的全过程。由此卷首阕《金缕曲》组词以水仙花暗示“水仙子”，到如《满江红》等词抒发别离的无奈感，可大体判断此卷中的女子就是“水仙子”。

如果说《白门水仙操》卷重在金陵情史，那么《吴山琴话》卷则重在浙江情事。对此，其弟子徐珂《清稗类钞·娼妓类》有过一段记录：“光绪初，秦淮有校书曰凤仙者，色艺可人。以忤当道，避难出奔，辗转至杭州，江秋珊、杨桂峰、张初白、汪兰生、朱砚臣诸名流皆眷之。每宴集，辄招以侑酒……秋珊、桂峰与谈秦淮旧事，娓娓不倦，大有天宝宫人之感。秋珊因作三绝句以赠之，诗云……哈意珠为咸丰时秦淮妓院八仙之一，秋珊、桂峰皆曾见之。”[15]由居浙时狎妓，而忆及早年金陵往事，可睽江顺诒情感生活之一斑。《吴山琴话》一卷所记几乎也全是词人的狎妓情史，不过与《白门水仙操》情词多着眼于情事本身略有不同，此卷中的情词则多渗透着词人的身世之感，明显带有咸丰年后因太平军起义，词人不得已弃举业，避乱谋生，乃至捐纳入仕、屈居下僚的生活痕迹。如《浪淘沙》组词四首在构思上始终围绕歌妓与文人的关系展开，但与《白门水仙操》卷中那种近似“绣幌佳人”与“绮艳公子”的关系不同，此组词中那原本温香的“佳人”走向了苍凉，那本来豪侠的“公子”亦走向了憔悴、落魄。究其原因，如第三首云：“丝竹换中年，愁损樊川，消磨十载竟烽烟。休问绮情何处着，沽酒须钱。 相见亦相怜，天上书仙，风流愧不似从前。纵使临风频属意，意总凄然。”除此，像第一首云“可怜身世阅沧桑”“锦瑟华年成逝水”，第二首云“末路耻英雄，薄命相同”……此时的狎妓词明显带有白居易《琵琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的抒情模式，从另一个层面反映了江顺诒多情而又屈居下僚的生存环境。

除了上述两卷专咏情事，其余各卷（包括二卷本补充作品）也时有情词。其中，有几首涉及到了具体对象。如卷八《双鬟待唱》之《高阳台·悼伎玉娘》（按：二卷本中此词无“悼伎玉娘”四字）一首：

絮影胶空，花魂依梦，春风那许长留？一面天涯，奈何竟付东流。人间俊眼知何限，怎垂青、翻在青楼。惨离魂，今日残春，昨日中秋。 青衫久被缁尘涴，况半生潦倒，万事都休。卷帘人瘦，好分一半新愁。美人一霎成黄土，问白杨、何处荒丘？料输他，苏小坟前，过客来游。

江顺诒词集二卷本中有《高阳台》（缺月销魂）（鵩赋招魂）二首，词序云：“咸丰乙卯，有悼伎玉娘词，示黄琴川。”据此，可知上引这首悼伎玉娘词作于咸丰五年（1855）。又据《窳翁自撰年谱》，江顺诒此时因避太平军乱，逃亡在浙江衢州一带。有此身世之戚，加之写悼亡主题，故此词弥漫着浓郁的伤感气氛。词人在追悼玉娘命如絮影、花魂不可长留，死后又不知荒丘何处，更不会有过客留念的同时，亦在感慨自己垂青青楼的多情，以及半生潦倒的身世遭际。细读之，这个名叫玉娘的伎人似带有“水仙子”的影子。据词人《高阳台·补绘愿为明镜图》词序及王韬《水仙子》一文记载，水仙子约卒于太平军攻克南京期间（1853年3月）。此时词人正在避乱逃亡途中，故两年后得到“水仙子”去世消息而撰追悼词，合乎情理。同时，词云“惨离魂，今日残春，昨日中秋”，也符合词人与水仙子由热恋（“昨日中秋”）到被迫突然别离（“今日残春”）的情史。其实，江顺诒后期情词有不少似乎都与“水仙子”有关，只是迷离难定罢了。可以确定的，如《高阳台·自题愿为明镜图》云：

搁泪盈盈，横波脉脉，幻成心里楼台。红闺深处，谁知眼底天涯。青铜未必身能化，恼碧翁、辜负生才。破虚空。铸几时圆，尘几时揩。 相逢蓦地多回避，只此中把晤，了不惊猜。欲待妆成，好教日照千回。妍媸个里应先别，未知心奁许轻开。但休教、一寸玲珑，容易成灰。

虽是摹写图中人，但所历情事难以湮没。词人面对图中人留恋回忆，故全词以“镜子”意象为中介写自己的情史。这既是与镜中人交心，又是与自己的心灵交流。所谓图中人“幻成心里楼台”“青铜未必身能化”“破虚空”等，既印证“明镜”，又契合“心境”，虚中呈幻，而幻中有真，足见词人的一往情深。后来因图在战乱中丢失，20年后补绘，仍寄调《高阳台》咏之。上片叙“出图相质，疑有夙因”的情缘，抒写“最伤心，梦不留痕，影更忘形”之感；下片述“非冀有后缘，实深感前遇也”，抒写“廿年往事萦怀抱”的思念，以及“只披图，月尚依稀，泪已纵横”的当下痛楚体验。与前首重“幻”不同，此首重“真”，几近悼亡之作。这说明因年龄阅历的变化，与水仙子的金陵情事才是词人抹不去的一段伤感情怀。他在《拜星月慢·感事，用存审轩韵》词中曾云“愿为花，合受风轮劫。心如镜，合染风尘迹”，解释了自号“愿为明镜室”的涵义。至此可见，江顺诒所谓“愿为明镜生”之“愿”本意当是一种爱情愿景的诉求。

既因江顺诒位卑，又因其与伎人频繁交往，故其能对这群人物投以深情的理解。晚清有伎名王雪香者，浙江慈溪人，本为良家女，少时为人所诱遂入风尘。瑰姿粹质，艳丽罕伦，然性傲，遭人忌嫉，自镇海，历经辗转，后徙于沪，名噪甚，后被人杀，弃尸江中。对此江顺诒撰有《王雪香小传》（署名明镜生，刊于《四溟琐纪》第十二卷，1876年1月），且作《高阳台》词以吊之云：

碧海移根，红尘换劫，伤心再见何年？绿未成阴，还期好梦重圆。青衫替韫临行泪，溯香盟，啮臂依然。陡罡风，心未成灰，玉巳成烟。 星星血溅鸳鸯剑，拼兰摧蕙折，不负从前。知心难得，游丝未必轻牵。凭君莫泛申江棹，怕樊川、肠断当筵。悔寻春，负了惊鸿，苦了啼鹃。①此阕不见江顺诒词集，摘自王韬《海陬冶游附录》卷中，虫天子编《中国香艳全书》第1册，团结出版社2005年版，第2477页。

此词在痛悼王雪香悲剧命运的同时，充分肯定了王氏“拼兰摧蕙折，不负从前”的忠贞品格。对此，王韬评价云：“或传姬别有所属，故见杀。明镜生独谓不然，词中特为之辨，是真姬之知心也。呜呼！士生今日，以才傲世，非有奇穷，必有奇祸，姬既遇人不淑，顾犹以傲侮玩之，其不得于死也宜哉。”[16]

三、名花美人与《花底拾遗集》

中国古代有一类士人，常通过怜惜、呵护、品评名花美人寄托才情，彰显性灵。此风自明代中后期愈演愈烈，渐而酿成一种传统。如明末清初黎遂球（1602-1646，字美周，号迦陵，广东番禺人）著有《花底拾遗》一卷百五十余则，汇集名花，品评美人，刻画女子置身花中之种种情趣，其自序云“生香解语，顾影相怜，深院曲房，别绕佳致”[17]；清代顺治、康熙年间，涨潮（字山来、心斋，安徽歙县人）仿厥体裁，补黎遂球缺略为《补花底拾遗》，评黎著曰“约束芬芳，平章佳丽，现美人身而说法，入名花队以藏身，真令人艳动心魂，香生齿颊”[18]，并撰《花底拾遗·小引》，以丽词雅句铺陈士人眼中的花与美人之审美观念。一则“花者，美人之小影；美人者，花之真身”，名花与美人休戚相关、好恶相合，有着共同的审美标准；二则“于色，则有浅深浓淡之不同；于香，则有清浊重轻之各别；于形状，则有尖圆单复之各极其致”，品评名花美人，当以审美态度观其色、香、形状，感受天地造化之奇妙；三则品评方式当由“以人爱花”变为“以花爱花”，能以平等眼光观名花美人，从而“更为亲切而有味也”[19]7。

不难发现，这种品赏名花美人的风气，承继了老庄“以物观物”的齐物论以自然之眼观物，追求真实自然的思想传统。对此，清代袁枚的性灵说、龚自珍的尊情思想等均予以了丰富的阐释。江顺诒也是一位注重由名花美人寄托其性灵思想者，对此，他在《花底拾遗集》①需要说明的是，江顺诒《花底拾遗集》三卷亦名《瑶台片玉乙种》。《瑶台片玉》，系明代施绍莘所著的南北曲套。上海图书馆藏江顺诒手稿《窳翁丛稿》存有《瑶台片玉乙种》，可见，此番命名系江顺诒本人所为。故东海黄公辑入香艳丛书时，将施绍莘所著命名《瑶台片玉甲种》，将江顺诒所著名为《瑶台片玉乙种》。不过，《香艳丛书》五集卷三“东海黄公辑”录时，署“江 诒秋珊著”。其中，“江 诒”间空格，少“顺”字。于是，上海图书馆编《中国丛书综录·总目》（上海古籍出版社1982年，第773页）、《子目》（第1713页）著录时均署“《瑶台片玉乙种》（一名《花底拾遗集》）三卷，（□）江诒撰”。同时，因无法知悉“江诒”所属年代，故以“□”阙存。张雪庵《古书同名异称举要》（山东人民出版社1980年，第111页）亦云：“花底拾遗集（江诒撰，朝代未详）（瑶台片玉乙种）。”卷上有小序曰：“粤黎美周《花底拾遗》，新安张山来补之。弄笔之暇，摘其语之尤香艳者，辄填小令一阕。”卷下又有小序曰：“黎、张二公撰，得词若干阕。觉有未备，爰广为搜讨，取见之记载者，复得词若干阕。”据笔者统计，江顺诒《花底拾遗集》三卷66首词，前两卷所咏话题来自黎、张所著，分别为34、11首；卷下21首词所赋话题则是他广为搜讨的结果②江顺诒著述颇有创新意识，如《啙窳子》三卷以问答体著述时政；《词学集成》八卷反思词话旧例而试图构筑词学系统，其中在袁枚《续诗品》开拓写作诗苦心的启发下撰写了《续词品》；此处，又以词的形式演绎历代名花美人成句。。

与《白门水仙操》《吴山琴话》重写实不同，《花底拾遗集》乃是面对名花美人成句的一种再创造。因而，这就更需要词人丰富的想象力，作品亦尤呈造景、造境之美。如《更漏子·胭脂径上纵横小屐迹》云：

宿雨霁时红狼籍，弓弓小印成行。为因花里捉迷藏，闲踏碎群芳。 花径窄软谁量？苔痕绿到鞋帮。湿泥满径迹犹香，衔教燕子忙。

围绕胭脂径、纵横小屐迹等关键词，词人既为之营造了宿雨霁时的气候环境以及“红狼籍”的氛围，设置了美人花里捉迷藏的活动细节，又联想出满径屐迹香气犹存，令燕子忙碌的景象，全然一幅完整的美人花里嬉闹的连环画。这种将瞬间景象予以动态化、过程化的处理，还表现在对某行为之形成原因的形象化构筑上。如《金蕉叶·伫立柳絮风前》云：

悔教开向春前落。而今是，随风飘泊。南北东西，天涯何处浮生托？不信春情恁薄。 蓦然往事思量着。枉痴心，误了盟约。看他落向谁边，尽恨当时错。立损苔阶一角。

所赋咏之题只反映在歇拍，之前全然在想象美人何以“伫立柳絮风前”？于是，词人设想了一个情感忠贞却被人抛弃，身如柳絮、命如残春的美人故事。由此，这个“立损苔阶一角”的美人是个钟情而为情所困的沉思者形象。进而，又有先入赋题，而后联想美人心境之法。如《倾杯令·枇杷花里闭门》云：

暖阁熏愁，重帘胶影，门闭深深寒昼。笔底冻云呵透，枝上梅魂犹瘦。

模糊三径苔封就，自围炉萧闲时候。春风管领谁识？自抱琵琶僝僽。

此阕开头数句便将“枇杷花里闭门”之情境具体化，而后先由内而外，想象门外环境，接着又由外而内，刻画美人的心理活动与行为。由此，由外在环境的冷寂，到美人内心的孤苦，形象传递了这位枇杷花里闭门的美女的内心世界。

与叙说自己情事，彰显有我之境不同，在《花底拾遗集》这类品赏名花美人的作品中，词人并未将自己嵌入其中，而是以旁观者的欣赏眼光，通过想象构筑一幅幅名花美人图卷，营造一个个无我之境。当然，这里所谓“无我之境”并非那种无情、无欲之境，相反则是情意浓浓之篇。词人写作的方式，主要是通过模拟女性口吻，刻画女性活动与心理，来传递那浓浓的怜香惜玉之情。从某种意义上说，这也是一种代言体。兹再举数例，如《浣溪沙·折荷花罥藕丝缠臂》云：

未到相怜意已痴，折来佳藕早相思。为郎续命戏缠丝。 啮臂香留红一角，苦心凉蹙翠双眉。问郎刚道莫相宜。

上片由藕丝联想到相思，下片由藕丝缠臂延伸到男女啮臂以示婚嫁之盟，均是女想男的构思方式。女子折“荷花罥藕丝缠臂”本是一种动作，但词人深挖该女子的内心活动，抒写了女子为情而思的真挚情怀。又如《锦堂春·观落红有悟，皈依空王》云：

剩粉零星易散，残香委地都消。繁华纵好旋零落，魂倩阿谁招？ 碧海三生不返，朱颜一霎终凋。虚空打破浮生梦，寂寞度芳朝。

这是别样的一幅名花美人图。由观落红而悟出繁华终零落、朱颜终凋零的人世间道理，从而弃置世俗欲望，皈依佛门。虽如此，此词字里行间仍因一个“情”字，故歇拍云虽悟出人间虚空，但此时只能“寂寞度芳朝”。

正如涨潮《花底拾遗·小引》所云，“美人之于花，必且休戚相关、好恶相合，殆所谓我与我周旋耳”[19]7。因此，江顺诒这类演绎花底拾遗故事之词，在构思上亦始终围绕名花与美人关系，抑或是采用亦花亦人的方式。除前引，像《梁州令·拣古今名姬与花名合编作列传》“花是人儿影，人是名花真本。美人情重合司花，名花谁把人儿并”、《唐多令·帘卷西风人比黄花瘦》“试取尊前憔悴态，花较与，阿谁工”等句，就更为明显，

至此，百余年来，人们在构筑近代词史上的经典之篇时，或着眼于常州词派“比兴寄托”说词模式，追求词作之微言大义；或沿着周济“词史”理论，探寻关怀社会时代之作，尤其是与近代历史事件攸关的“拈大题目，出大意义”之作；或标榜唐宋词家门径，以某家某派为规范；承继清代以来的学人之词的传统，视用典、议论、学理等为经典的标准……这些确实构成了近代词史的时代特征，于是像江顺诒这类以名花美人为题材的作品，自然就会被划入香艳、轻倩之列，而抛出在近代词史主流圈之外。事实上，赋咏名花美人在中国自有传统，更是彰显了词史的本色性趣味。时至晚清，如思想家龚自珍笔下便青睐于女性世界，而且有着较为明显的两性文化观念，在他看来，“男性世界已经工具化，失去了生气，于是他的批判对象主要是男性世界，而乐于通过描绘女性世界承载他的人性启蒙信息”，如由母性教育强化童心体验、由美女形象谱写爱恋体验、由女性气质张扬自由价值，直至借助女性安顿失落情绪，等。[20]稍后的江顺诒这类品赏名花美人之作，虽未能达到龚自珍此类题材抒写人性解放意识的思想高度，但他延续“独抒性灵”，不修饰，不做作，求真求美的文学精神，同样值得研究者注意。

四、“英雄末路”与身世遭际之叹

据《窳翁自撰年谱》，江顺诒青少年时期生活学习在安庆，自道光十九年（1839，17岁）始赴宣城应童试，二十三年（1843,21岁）应试金陵，直至咸丰初年，五应乡试而不第。而此时太平军已进入长江流域，为避战乱，江顺诒举家逃至浙江。于是不得已而弃举业，于咸丰八年（1858，36岁）正式以赀报捐入仕。此后，他历任数职，然多是品低位卑的佐贰之类。观其一生，诚如他在《愿为明镜室词稿自序》中自言的“落拓半生，不复有所建白”，故而他的诗词常带有伤感情绪，流溢着浓浓的悲剧意识。方景昱《愿为明镜室词稿跋》说得就更直接：

夫秋珊以名诸生，屡踬棘围，难后屈就丞椽，宜其焚弃笔砚，不复屑毛锥子，顾犹以词见，夫岂结习之未忘哉？抑将于酒酣耳热，藉其以鸣其不平耳。奔走之散吏不足见知于当代，风月之浮词讵能见赏于宗工？英雄末路，是可悲已。

综上所述，从传统文士价值取向上看，江顺诒以名诸生而屡踬棘围，此为一悲；不得已而为奔走之散吏，不足见知于当代，此又一悲；藉填词作诗以鸣其不平，然所谓作品又难以见赏于宗工，此再一悲；加之后世读者多关注那些名位显赫者的作品，致使像江顺诒这位无由自见于世者就愈加冷落，真可谓“英雄末路，是可悲已”。如《永遇乐·咸丰辛亥闺中秋，用樊榭先生韵》一首云：

一霎西风，百年明月，好秋难驻。月不常圆，人偏易老，况值连朝雨。身比黄杨，易逢厄运，料又今番虚度。只匆匆，良宵负了，可识嫦娥心苦。

浮云瀁漭，举头难问，那得清光相遇。十载天涯，三更好梦，回首伤心处。一声玉笛，清寒偏涩，岂少霓裳新谱。只凉飙，夜深拂拂，傍人不去。

在此阕中，词人在闰中秋深夜月色笼罩的环境下，通过向月倾诉的方式，抒写了自己的命运不济之感。此词作于咸丰元年（1851），据《窳翁自撰年谱》，此年词人29岁，不仅“长男周岁殇”，而且“应试金陵，荐而不售”。词人回顾应试的这十年（约数），奔走于安庆、宣城、金陵之间，希望而往，失望而归，故而发出了“十载天涯，三更好梦，回首伤心处”的深沉之慨。因黄杨生长缓慢，古代甚至有黄杨逢闰年不长，甚至萎缩之说，此次应试年正逢闰八月，故云“身比黄杨，易逢厄运，料又今番虚度”，才子命运不济之痛更为浓烈。这种赋士不遇之感，在《甘州》词中更是上升为一种对人生幻灭感的质问：“问苍苍都是有情天，秋士讵无情？”所以如此，只因“甚凄风苦雨，半填恨海，半入愁城”“十载枉抛处，赢得酸心”。

继举业不顺之悲，便是乱世奔波之痛。江顺诒举家避乱，由安庆经宣城至浙江，辗转多地，频遭家难，其辛酸经历屡见于《窳翁自撰年谱》之中。亦如《年谱》，其现存诗词中描绘离乱图景的作品大多为后来追忆之篇（这与战乱中作品散失有关），然悲悯之味依旧令人酸楚。如《甘州·友人赠菊》云：

莽天涯，戎马苦倥偬，风雨又重阳。记东篱载酒，秋风三径，浪醉千觞。鼙鼓一声江上，惨作劫灰场。欲见黄花面，何处柴桑？ 破我客秋愁梦，有陶公风雅，数本分将，看秋容依旧。瘦骨傲凌霜，悔曾费廿年。心力尽题诗，都付与秋娘。尊前供，莫匆匆去，负了寒香。

此词借友人于重阳赠菊，勾起自己的回忆，感慨太平军战乱改变了自己的情缘与命运。从上片“记东篱”三句到下片“心力”二句，可以看出词人所追忆的当与金陵情缘有关。词人赴金陵应试多在秋季，“记东篱”三句既指同道应试者把酒畅想之景，也可能写与金陵情人“水仙子”的游玩之况。唐代歌妓杜秋娘即为金陵人，江顺诒云“心力尽题诗，都付与秋娘”，即是追思“水仙子”之一证。在反映战乱对词人生活的影响上，最典型的当属《凤凰台上忆吹箫》一阕。该词有序云：“皖城沦贼十年矣，已失燕云，难寻鸿雪。甲子重来，感而填此。”词云：

埋玉怜烟，碾珠吊月，昙花竟是空花。惨渔场鼙鼓，惊散天涯。多事仙人跨鹤，觅残阳、红认谁家？尽一片，颓垣断井，冷噪栖鸦。 嗟嗟。蜉蝣身世，竟过客迷津，沧海浮槎。有千行血泪，两鬓霜华。几处遗营故垒，剩深宵、画角悲笳。休凭吊，干戈未休，何处烟霞？

皖城（安庆）素称“万里长江此咽喉，吴楚封疆第一州”，因此在太平军起义时期，饱受战火。对此，江顺诒《窳翁自撰年谱》从个人角度记载甚详：咸丰二年十月，迫于太平军沿江东下形势，皖城（安庆）“居民迁徙一空”，江顺诒“全家于岁杪登舟”，逃往宣城，“余一人留皖度岁”。咸丰三年正月，江顺诒亦买舟，十四日开行，由芜湖至宣城。四月，一度由宣城返安庆，因“城中无守吏”，又因“粤匪后上窜江西至皖，乃由皖归旌德”，遂至金华及衢州，开始避乱逃亡生涯，直至同治三年太平军亡，方重来安庆。历经十年战火，安庆之状可以想见。而这首《凤凰台上忆吹箫》词更是从个人身历角度，直寻而得，其情其感令人唏嘘不已。全词围绕“已失燕云，难寻鸿雪”这一充溢着身世沧桑之感的主题，上片仍从因战乱割断其情缘写起，然读之，惆怅尤甚。所谓“埋玉”“碾珠”等，似皆指因“渔场鼙鼓，惊散天涯”乃至亡卒的情人“水仙子”，而“昙花竟是空花”句，更是将两人短暂的情缘提升至人生虚无悲凉的感喟。因为战火已毁灭了旧事的痕迹，眼前惟有“颓垣断井，冷噪栖鸦”。下片进而从自己低微、飘泊的处境出发，由眼前的“遗营故垒”景象，抒写自己惊魂未散的感受。歇拍不仅在写自己对太平军余势未消的担忧，更是在强化这场战争带给自己永恒的伤痛。

品尝战乱之痛之后，又是小吏谋生之苦、下僚履职之艰。据《窳翁自撰年谱》，江顺诒报捐经数年而成，既成之后，所应均是底层差役，如杭州风山城门稽查、衢防支应局文案、常防行营支应、左制宪闽浙总粮台管理收支、杭州塘工总局差、翁汛分局收支、十二堡分局收支、西塘秤验、申防监工、余姚县丞、钱塘县丞、办青阳酒厘局、入牙厘总局……约作于同治五年（1866）前后的《临江仙·湖上杂作》三首之一云：

翻为饥驱同浪迹，一年几度杭州，半生积得许多愁。买来湖棹，都付与闲鸥。指点两峰深处路，此中定有仙游。有花看处莫登楼，不平世事，湖水亦东流。

落笔便说，自己迫于生计，频繁往返于别地与杭州之间。《窳翁自撰年谱》记载，以杭州为中心，同治四年“正月，翁汛设分局开工，又委分局收支。三月，十二堡另设分局，余总其事”；同治五年“余因消塘工差回省。九月，苏介翁采办塘工柴木，又命同往”；同治六年“仍随采办柴木，来往梓树潭、七里泷”……虽说上片试图将人生之愁托付于西湖景致，但下片又借助西湖景致抒写人生之不畅，歇拍更是尽显词人人微言轻，无力改变世事的窘境。

位卑，须为谋生而应差的奔波，除了让江顺诒有“浪迹”体验，还有就是浓郁的“乞食”感受。如他在《杭州杂作》《和鹭臣论诗》等代表性诗歌中，便常将自己与陶潜相比。一则他不能像陶潜那样，放弃差事而回归田园，因为家贫之人只能是“勿以八斗才，而轻五斗米”（《杭州杂作》）；二则他无法做到陶潜《归去来兮辞》“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”那样可以在自然中找到人生归宿，因为被迫放弃举业的他“垂天有翼空抟海，出岫无心不算云”（《和鹭臣论诗》），始终心存名宦之念。虽说也有陶潜般的骨气，但因为没有彻底放弃的决心，故其自感“乞食未从陶令醉”（《和鹭臣论诗》）。当然，江顺诒亦会在借酒消愁、花月烟霞中有另一番体验。譬如大约也是作于同治五年前后的《唐多令》组词五首，在“三十功名尘与土，为底事，苦淹留”“喜脱身，满地干戈。襟上酒痕依旧在，且重醉，懒云窝”等人生感慨之后，第五首云：

沧海尽无边，风波煞可怜。算蓬莱，小谪神仙，历劫罡风原太恶，抽身快，莫留连。 月缺易重圆，浮生值几钱。且商量，爱惜残年。乞食陶公饥不死，饱风月，岂无缘。

上片以沧海风波象征乱世之险恶，喻说自己劫难逃生。罡风似指太平军，谪仙人乃自指。下片感慨难后谋生、保全性命之不易。歇拍意味深长，陶潜《乞食》云“饥来驱我去”，而结果是“主人解余意，遗赠岂虚来？谈谐终日夕，觞至辄倾杯”，在朴拙的田家风味中走向了纯真与自然。而江顺诒只是将有缘风月视为人生追求的目标，显然是在反衬时下的生活窘境。

至此，正如江顺诒《虞美人》词所云：“十年听尽孤灯雨，绮恨轻抛处。十年戎马苦仓皇，剩水残山赢得恁凄凉。 十年重入邯郸道，误打残棋稿。不防两鬓已星星，卅年一霎真悔负今生。”从应试落第、避乱逃亡、捐纳入仕三个阶段，对自己人生做了总结，一言以概之，即“真悔负今生”的愧疚与伤感。

五、才人之词的凄清婉约词风

谭献《愿为明镜室词稿序》曾论及江顺诒词的艺术追求及词学门径，其中云其“前代湘真，百年饮水，皆其师也。由是则求梅溪、竹山之遗，则生气润乎丹青，馀芬袭乎巾带，抑亦极才人之致矣。”此处，谭献给予了江顺诒词较高的评价。在谭献看来，“有明以来，词家断推《湘真》第一，《饮水》次之”[1]37。在江顺诒现存词中，就明确说明用韵或模拟信息而言，其中用宋代姜夔词韵3首、高观国词韵2首、史达祖词韵3首、吴文英词韵1首、周密词韵1首、王沂孙词韵3首，明代陈子龙词韵3首，清代朱彝尊词韵1首及《解佩令》“读竹垞词”3首、厉鹗词韵1首、纳兰性德词韵3首及《金缕曲》“读饮水词”1首、王策词韵1首、吴锡麒词韵1首、周济词韵1首、赵庆熺词韵3首、仿王辂(1811-1891)词“最难将息是深秋”句4首，等。可见，谭献指出江顺诒学习明代陈子龙、清代纳兰性德、宋代史达祖等人词，大体合乎实际，而江顺诒在转益多师中，明显倾向于浙西词派的填词路数，这与其词论也是一致的。

值得注意的是，谭献云江顺诒填词“极才人之致”，将其词列入“才人之词”类型。从词家身份及其作品呈现的艺术人格划分词作风格类型，由来已久，至清代王士禛《倚声初集序》分出“诗人”“文人”“词人”及“英雄”之词四类，对后代产生了较大影响。如刘熙载《词曲概》曾提到过“君子之词”“才子之词”“豪杰之词”等，谭献便说过王士禛、钱芳标一流“为才人之词”，张琦、周济一派“为学人之词”，惟纳兰容若、项莲生、蒋春霖三家“是词人之词”。[21]在这些分类中，“才人之词”与“词人之词”有时很难分别，如在谭献眼中，他曾说“词自南宋之季，几成绝响。元之张仲举，稍存比兴。明则卧子直接唐人，为天才”[1]54，显然将陈子龙归为才人系列，纳兰性德词则是“词人之词”的代表，而两位又都是“极才人之致”的江顺诒词学之师。不过，从谭献的评价中可以大体把握江顺诒词的风格类型。这就是在清代中后期，“学人之词”日渐突出之际，江顺诒秉承“移我情”“任吾性”的抒写性灵的创作精神，走的是才人之词、词人之词的路径，不失为同光词坛的另一道风景。

从某种意义上说，“才人之词”主要是从词家多才情的气质及其抒写性灵的呈现方式等角度做出的界定。故而，“才人”填词，在题材选择及主题表达上尤重才情、性灵，而极力回避诸如“识”“学”“理”等方面的内容。如被谭献视为“天才”的陈子龙词，叶嘉莹曾从题材角度，将陈子龙《湘真词》分为“纯写柔情之作”“虽写柔情然而却富于感发之远韵之作”“具有忧患意识之作”三类[22]。对比之下，这三类也正是江顺诒词在题材、主题上的特点。除了将一己情史、身世之感流露于词中，像《花底拾遗集》三卷更是通过怜惜、呵护、品评名花美人寄托才情，彰显性灵。“美人香草”是才人作品的常见意象，然“多寓意之文”的诗歌多以情理关系为抒情结构，本色的才人之词则以多情与寡情、有情与无情关系为内在结构，充分体现了“无物似情浓”的词体言情特点。江顺诒虽亦有寄托之作，但像那种以真率之笔叙说自己情史、以直觉之心品赏名花美人，则表现出一种超越闻见道理的纯美追求。同时，需要补充的，从艺术技巧上说，江顺诒亦力避“学”“识”“理”等带来的晦涩，而常用白描，擅用比喻，虽时有浅露浮滑之现象，但总体上表现为才人之词情文互称、圆美灵巧、自然生新的特点，妙处更是在淡淡着笔中尤显情味自饶之魅力。江顺诒词集九卷本首阕为《解佩令·读竹垞词》三首，虽题为读朱彝尊词，但实为模仿朱氏《解佩令·自题词集》（十年磨剑）词的“有我之篇”。这三首分别从风情、风流、才情概括了自己“才人”气质：第一首说自己“有才如此，布衣恁老”，只能填词，且填词“学风怀香奁差近”；第二首说自己“孤灯廿载，读书万卷，把人间恶习都除尽”，且“剩有清狂”，但正因有此文人性格，故“落拓而今，且浪墨搓酥滴粉”；第三首说自己有闲情幻想，“化为彩蝶，愿为明镜，笑平生幻想何时尽”，平生多情且钟情，故“无梦封侯，去纷华洗来脂粉”，“莽生涯风流略近”。

当然，江顺诒终究是个“落魄”才人，谭献在《愿为明镜室词稿序》中有云：“旌德江君，赋士不遇，乃隐于簿尉，憔悴婉笃，而无由自见于世。于是玲珑其声，有所不敢放；屈曲其旨，有所不敢章；为长短言数卷，退然不欲附于著作之林，而无靡曼奋末之病。”此后如郭则澐《清词玉屑》谓江顺诒“词极凄婉”，且举《凤凰台上忆吹箫》首句“埋玉怜烟，碾珠吊月，昙花竟是空花”，云“读者为之惆怅”。严迪昌从关涉太平天国战事而内容有缺陷的角度，将江顺诒词视为三种情况之一：“第三种表现是心灰意懒，纸上一片幻灭感。词人们处在迷乱茫然状态，深陷于个人的不幸中，因此难以从他们的作品中看到‘鸿题巨制’……他的词常常表现出‘好梦如烟烟更杳’（《蝶恋花》句）的情绪，或者是‘误我蚕丝空自缚’(《浣溪沙》句)和‘心儿一寸不堪灰’的心态。”[3]484可以说，严迪昌所论深得江顺诒词的创作要领。与其作诗基本一致，江顺诒填词亦有一种自我关切的特点。可以说，他最擅长的便是借助落魄才子与多情佳人的模式抒写自己的似水柔情，以及通过飘泊文人与多难社会的模式抒写了自己的身世之戚，而这些正是才子之词的传统抒写模式。

刘熙载《词曲概》有言：“白石，才子之词；稼轩，豪杰之词。”[23]虽说才子与豪杰并非完全对立，但在才子与豪杰对举中所反映出的文柔、武刚风格之别，实为人们的一种传统认识。譬如，结合刘熙载对姜夔词的评价，我们可基本总结出归为“才子之词”的姜夔词具有无欲、脱俗、至情等品格，呈现为幽韵冷香、仙骨珊珊等偏向婉约的风格特征。又如，被谭献视为天才的陈子龙词，王士禛即认为“陈大樽诗，首尾温丽，《湘真词》亦然”[24]，“陈卧子《湘真词》，如香草金犊，流连阡陌，转令人思草头一点之乐”[25]。而江顺诒词亦大体上沿袭了婉约温丽、清空神韵之一脉。谭献即评价江顺诒词“有婉润之致，不伧劣也”，且评点《浣溪沙》首句“杨柳当门青倒垂”云“七字名隽”[1]52。江顺诒《满江红·禾中张君玉珊，再用拙制惜别词韵，凄清婉约，荡气回肠，叠韵奉和》，其中“凄清婉约，荡气回肠”不失为自道词风之语。

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