中国古典艺术理论中的意象、意境和境界

胡新华，胡建华

(1.山东大学艺术学院，山东 济南 250100；2.北京航空航天大学 北海学院规划与生态学院，广西 北海 536000)

“意象”、“意境”、“境界”是中国古典艺术理论中的三个经典概念，它们的内涵和外延朦胧模糊，不易准确把握。以往学者的研究，多侧重于三者的包容关系和外延范围；本文试图从三个概念内在含义的规定性上作出阐释，并指出三者之间的内在关联。

一、意象倾向于客观而明晰的物象

“意象”由“意”和“象”两个单音节词组合而成，二者相加又扩展了其内涵的丰富性。关于“意”，《说文解字》言：“意，志也，从心，察言而知意也。从心，从音。”又说：“音，声也，生于心。”如此看来，“意”，是一个人内心情感的有声表露，一个人的内心活动是可以通过“言”来把握的。关于“象”，我国古代中原地区，林木葳蕤繁茂，大象经常出没。我国先人对如此庞然大物感受强烈，体现在早期的甲骨文和金文中，“象”为一象形字，突出的是大象的侧面形状。随着历史发展，“象”也多被引申为具体事物的形状，同时也表示一个客观事物所表露出来的外在情趣特征，形之于外者都可称为“象”。可知“意象”是主体心灵世界和外在事物形象相互浸染而生成的状态，它更倾向于客观物象，只不过这个客观物象包含着人的情思心志。

《老子》书中关于“象”的论述是“意象”内涵的滥觞。《老子》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[1](p97)老子所言象即客观存在的事物，但老子并没有停留在这个层面，他所指向的是通过对“象”的观照通往对“道”的认识，“象”是和“道”、“气”（“精”即为“气”）浑然一体的，对“象”的参悟，也就是对“道”和“气”的参悟，“如果脱离‘道’和‘气’，‘象’就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。”[2]由于“象”和“道”、“气”的混沌一体性，“象”也便具有了艺术形象本体论的地位，有了美学观的萌芽。

《易传》对“象”的阐释使其更接近审美形象的范畴。《周易》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意”，[3](p122)又言“古者包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[3](p122)通过对“象”这形象的观察，提炼出能够反映事物本真的“八卦”也即“道”；而圣人的思想感情只能通过“立象”得以表现，对“象”的观照也就达到了对圣人之意的关照，也即在观“道”了。

南朝宗炳提出“澄怀味象”的命题：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。[4](p321)味象即品味揣度自然之象，目的是为了认识物象背后的道。这一论点被五代时大画家荆浩发扬光大。荆浩说：“度物象而取其真”，[4](p438)真即本质也即道。宗炳和荆浩的观点可以看做是《易传》“观物取象”的深入展开，对后世影响极大。

可见，发轫于中国古代的“意象”一词，是以客观物象为主，融入些许主观感情的概念，是主客观的契合，这个感性存在又是以作为宇宙本体的“道”为背景和统摄的。

二、意境扩展为意象之外的虚灵

中国古典美学的基础是道家哲学提出的“气”与“道”，对“道”与“气”的终极关怀也便注定了中国人的审美观念最终要走向空灵和虚无。“意境”概念的提出便是这条道路上结出的又一丰硕果实。区别“意象”和“意境”两个概念，关键要分清“象”和“境”的不同。如上所言，“象”是一客观存在的状态，那么“境”呢？《说文解字》曰：“乐曲尽为境。”段玉裁注释：“曲之所止也。引申之凡事之止，土地之所止皆曰境。”由音乐的结束演变为事件发展的结束，又延伸出疆域的阈限，后来“境”再引申为地域，如“环境”、“仙境”，仍然是一个客观存在。再后来引申为状况、情况，如“境遇”、“ 心境”。由此，“境”比“象”具有了主体臆想倾向。“境”真正演变为一个美学概念是在唐代。很多诗人如刘禹锡、皎然、王昌龄、司空图等都对“境”做出过阐发。如王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物镜”，“情境”，“意境”。其中“意境”为“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”由此可知，意境是艺术家心灵的产物，艺术家通过观照“意境”，也就是在观照“真”，对“真”的观照也就是对“道”的观照即对空灵与虚无的体悟。

明末清初大画家恽南田对“境”做了精辟的阐释：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外，将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢枇糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所哉！”[4](p722)这里的一草一树、一丘一壑不是独立自在的客观景物，而是艺术家独辟构造的幻化之景，是浓缩了艺术家人生乃至宇宙情怀的空灵之境，是超越于意象之外的虚空。“境是大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，而且包括象外的虚空。境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然……意境不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的‘道’（‘气’）。这就是意境的美学本质。”[8]

有学者认为意境是对意象概念的超越和扬弃，“意境是在对意象范畴的辩证的否定基础上产生的，它继承了前者的具象与抽象辩证统一的思想，同时又超越了其‘立象以尽意’的局限……意象是意境得以产生的不可或缺的逻辑基础和中介。意境是对意象的超越和扬弃”。[5](p84)此说较客观地道出意象与意境关系的一个方面。

总之，“意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。”[6](p194)而其存在的基础和根据也是宇宙的本体和生命即“道”。

三、境界扩大为对艺术作品和人生价值高低的评判

界，《说文解字》曰：“界，境也，从田，介声。”指边界，引申为边际和限度。与“境”结合，指人的臆想所达到的限度。境界一词最早见于刘向《新序·杂事》：“守封疆，谨境界。”班昭《东征赋》曰：“到长垣之境界，察农野之居民。”二者的境界含义较窄，指土地疆界。

“境界”和“意境”，在中国古典美学中涵义相同，都意指由“象外”所引申的虚灵之所，引发主体的情思达到遥远的彼岸。近代王国维对“境界”的发挥性阐释，使其有了全新的内涵。在王氏那里，“境界”是一个工具或标准，用以对文艺作品和人格精神的价值高低进行评价。先看第一个层面即对文艺作品，他说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[7](p33)“词以境界为最上。有境界则自有高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[7](p3)如何来评判一个艺术作品的境界呢？《人间词话》第七则说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”。[7](p30)“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[7](p26)在王氏看来，好的艺术作品是有境界的，这境界来自于人的主观感情和客观景物的融合。

艺术境界高低论在当代学者中也有表述。杨守森教授把艺术作品按境界分为五个层次即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界、宇宙境界。这五个境界和艺术家的人格修养密切相关，境界高的艺术作品同时反映出艺术家人格的崇高。并指出：“人类历史上那些真正伟大的作品，所达到的正是宇宙境界。在中国现当代文论史上，一些卓有见解的学者，也往往正是从‘宇宙境界’视角，论及文学艺术的‘最高境界’的。”[8](p26)

王国维还将境界用于人格精神的等级界定，此为第二层。他对这一层次的论断就是那句经典的表述：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。”[7](p102)显然，艺术的境界和人格精神的修炼融为一体。

此后，冯友兰用“境界”来说明人生的追求是由低级向高级的四个层面即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。自然境界停留在满足自己生理本能的阶段；功利境界以达成自己目的为方向，自私自利是其特征；道德境界是将自己的人生价值和社会、他人的需要相结合；天地境界是最高的一个层次，在这里“他不仅是社会的一员，同时还是宇宙的一员，他是社会组织的公民，同是还是孟子所说的‘天民’，有这种觉解，他就为宇宙的利益而做各种事，他了解他所做的事的意义，自觉地正在做他所做的事，这种觉解为他构成了最高的人生境界，这就是我所说的天地境界。”[9](p292)冯氏所说境界，已不再是一个文艺学上的美学概念，而是一个人生和人格美的范畴了。

宗白华也有对“境界”层面的划分。异于冯友兰把境界作为人格修养高低不同的标准，宗白华是按照人所从事不同领域的活动来确定境界的：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界和宗教境界。[10](p69-70)

洪孟良认为：“‘意境’是一个体现中华民族文化特征的最高的审美范畴，是中国古代美学最后所达到的原则”，[5](p85)这种观点没有认识到境界也是中国古典审美范畴之一，并且其内涵与外延比意境更加丰富。正如王国维所说“词必以境界为最上，有境界者自成高格”。

综上所论，意象、意境、境界三个概念一脉相承。虽然三者各有侧重，但它们又有内在的历史演变逻辑。其中主体的感情也即“意”，是一根红线贯穿三者的衍变。而“意”的背后是古人对“道”的观照。就像孔子所言“志于道”，明确了中国古典艺术家的最终体认。顺着这一体认发展，后来曹丕提出“文以气为主”，宗炳通过“卧以游之”来达到他“澄怀观道”的目的，以及荆浩“度物象而取其真”，文同“身与竹化”，郭熙“身即山川而取之”，再到王履“吾师心，心师目，目师华山”等命题，其实都离不开艺术家对“道”的最终体悟，对意象、意境、境界的追求，最终也演绎为对“道”的追求，三者由此而达到了统一。

[1]任继愈.老子新译[M].上海古籍出版社，1978.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.

[3]朱熹.周易本义[M].北京：中央编译出版社，2010.

[4]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[5]洪孟良.意境是对意象概念的超越和扬弃[J].学术界，2001，（4）.

[6]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2002.

[7]王国维.人间词话[M].郑州：中州古籍出版社，2008.

[8]杨守森.艺术境界论[J].山东师范大学学报，2006，（5）.

[9]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，1996.

[10]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.