云冈石窟雕刻艺术的文化特征

杨俊芳，乔建奇

(山西大同大学美术学院，山西 大同 037009)

历史上大同地处中原农耕文化和草原游牧文化的交汇地带。两千余年中民族战争在这里频发，战争促使北方地区各民族的文化不断碰撞、融合。民族文化融合是大同历史文化的显著特征；皇家帝都文化是大同历史文化的典型遗存；雄浑质朴、兼容并蓄是大同历史文化的不朽精神。云冈石窟是北魏王朝建都平城期间开创的一座大型佛教艺术宝库，云冈石窟雕刻艺术的文化特征可归纳为三个方面:世界文化的包容性，中国传统文化的继承性，北魏文化的创造性。

一、世界文化的包容性

云冈石窟雕刻艺术是多种文化基因的融合。公元前5世纪中叶，释迦牟尼创立的佛教只是当时古印度的一种哲学思想派系。[1](P5)释迦牟尼涅槃后，弟子们通过多次集结、整理，补充佛主的教义、理论，使其成为一种具有系统理论的宗教。起初为缅怀纪念释迦牟尼，弟子们雕刻宝座、法轮、菩提树和佛的足印等作为象征物来纪念朝拜。认为佛是无比完美的，不可用真实形象来表现。[2](P36)

公元前4世纪，马其顿国王亚历山大率军东征，将希腊罗马的雕刻艺术带入了古印度西北地区。之后渐渐出现了最早的希腊、罗马武士风格的佛教造像，[3](P75)佛教自此开启了偶像崇拜。

公元前3世纪中叶,古印度摩揭陀国孔雀王朝的阿育王，为统一国人的思想弘扬佛法，在佛主释迦牟尼诞生地建纪念柱，并在华氏城 (今印度比哈尔邦的巴特那)举行了第3次佛典结集，印度佛教文化自此出现繁荣景象。[1](P27)

公元1世纪中叶，来自中国西北的大月氏民族建立了贵霜王朝，在第3代国王迦腻色迦时期大力倡导佛教，在他的支持下，佛教僧侣于迦湿弥罗城举行了第4次佛藏结集，罽宾遂为大乘佛教的发源地。[4](P301)大乘佛学是以纯粹佛说参合犍陀罗、罽宾、乌苌国等地的传说与神话故事，融合希腊、罗马神像解释，创造出一种超越恒河沿岸原始佛教的像法新模式。同时编造出降服恶龙、舍身饲虎、舍头施人、割肉贸鸽、王射睒子等众多歌颂佛主释迦牟尼前世积善乐施的本生故事。

迦腻色迦王振兴佛法的构思与行动，使犍陀罗地区变成了恒河流域之外的第二个佛教中心。大乘教在犍陀罗的流行，一改阿育王以来用佛主的说法宝座、脚印、佛塔、石柱、法轮、圣树等暗喻释迦牟尼的做法，首次将佛教的各种造像，及佛主一生事迹的本行故事和佛主前世好善乐施的本生故事生动、形象地表现出来，希腊、罗马风格的佛教造像在犍陀罗地区达到了空前的兴盛。受犍陀罗艺术的影响，恒河流域的马土腊又创造出具有印度本土风格的精美佛教造像。到公元4世纪印度笈多王朝时期，犍陀罗和马土腊艺术进一步融合，又出现一种湿衣贴体、双目低垂的笈多式佛教造像的新风格。[2](P43)

佛教文化两汉之际东传我国后，西北地区逐渐出现了佛教造像艺术。魏晋十六国时期由于战乱连绵，使佛教艺术有了滋生的土壤。公元4世纪到5世纪中叶，凉州(今甘肃武威)曾是西北地区佛教文化中心。

拓跋鲜卑在长期的战乱中逐渐强大，天兴元年（398年）建都平城后，自觉地学习先进的汉文化及其它有益于维护统治的思想。当发现佛教这种外来文化能“敷导民俗”，“助王政之禁律，益仁智之善性”，于是大力倡导佛教文化。公元5世纪中叶，规模空前的云冈石窟大型佛教造像工程拉开了序幕。

随着北魏王朝实力的剧增，平城迅速成为胡商、梵僧云集之地。印度石窟造像之风，经由新疆波及关陇，至平城而大盛。平城佛教造像，最初是凉州高僧带来的西域风格，然后是古印度、师子国、西域诸国的胡沙门带着佛经、佛像和画卷随商队、使团而至。《魏书·释老志》记载:“太安初(455年)，有师子国(今斯里兰卡国)胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云:备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”[5](P3036-3037)之后是昙曜建议征集各地的宝像于京师。鉴于上述情况，我们看到的云冈石窟，无论是洞窟形制、造像内容，还是人物形象、故事情节、装饰纹样、造型手法，都是由多种文化因素构成的。这些文化元素不仅有印度本土文化，也包含着古希腊、罗马的文化艺术元素。譬如:造像面部的希腊式通直鼻子，庄重微笑的表情，洞窟中立体和浮雕形式的爱奥尼亚柱形，以及洞窟中许多装饰纹样，都有着明显的地中海沿岸的古文明印记。

云冈早期、中期大型窟群中的造像，受印度迦腻色迦王朝时期的犍陀罗雕刻及之后马土腊雕刻、笈多王朝的雕刻影响，是其主体文化特征，从内容到形式都充满了印度民族文化的风情。尽管这些大型窟群中，也不乏许多中国传统文化的风格和元素，如“秀骨清像”的造像，汉式建筑屋宇，“褒衣博带”式的服饰，着鲜卑服饰的供养人及汉画像石创作手法的连环故事等。但从体现“生死轮回”“因果报应”的“三世佛”，到表现释迦牟尼一生的“佛本行故事”，再到表现释迦牟尼前世各种事迹的“因缘故事”，种种题材内容，都是在系统地诠释着佛教基本教义和义理的通俗画面。云冈早期、中期窟群规模宏大，造像有着浓郁的异域风情，佛教经典内容丰富，中外不同民族文化在这里交汇融合，这种包容精神和鲜明的异域风格是中国历史上任何石窟都没有的文化特征。

二、中国传统文化的继承性

北魏佛教文化的空前繁荣，为中华民族文化的发展注入了新的血液。北魏佛教造像艺术是有选择地吸收了印度佛教造像的基本程式和佛经典故，剔除了印度佛教造像那些情欲烂漫的内容，创造出一种符合中国传统文化观念和审美标准新的佛教造像模式——平城模式。

北魏王朝建都平城后，历经道武帝、明元帝、太武帝三代不断的开疆拓土，国力强盛，逐渐奠定了拓跋鲜卑入主中原的统治地位。战争中从北方各地大量不断地俘获人口、物质带回京城，而这些人群中包括有许多僧人和百工巧伎。建议并主持开凿云冈石窟首期工程的昙曜和尚及其师傅玄高、法果等都是太武帝平凉州时带回京城的。开凿云冈石窟的基本力量也大都来自凉州。魏晋以来，战争频仍，凉州相对平稳，佛教高僧、名匠在这里聚集，因此，佛教造像艺术在这里得到了极大的发展。《魏书·释老志》中记述:“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，象教弥增矣。”[5](P3032)太武帝徙凉州吏民三万于京城，这如同河西佛教文化整体搬迁，平城即成为中国北方佛教新的中心。[6](P403)

云冈早期窟群中，第20窟主佛与麦积山后秦时期的第78窟佛像极为相似，只是体量更大，气势更为雄伟，云冈中期窟群的许多佛像、菩萨、供养人的形象、动态、服饰也与张掖地区金塔寺北凉时期的造像有相似的表现手法和风格。因此，可以说云冈石窟开窟造像是凉州佛教造像的延续和提升。

据《魏书》记载，参加创建云冈石窟这一大型皇家工程的除凉州僧人、匠师之外，北魏统治者还从西北长安、河北中山、山东等地大量迁徙人口到京城，这些人群中也有大量的僧人、文人、画师和能工巧匠。这些中原地区的文人、匠师必然会将固有的学识素养和技能融入开窟造像中。

我们将印度犍陀罗、马土腊地区的佛像，笈多王朝时期的佛教造像和阿富汗巴米扬石窟的大佛与云冈石窟的佛教造像做比较，发现有明显的区别，虽然都是佛教题材，但作品中所蕴涵的思想和文化观念却截然不同。印度早期犍陀罗地区的佛像，似希腊、罗马的武士形象；具有印度本土雕刻风格的马土腊和笈多造像就变成了印度贵族的形象；而云冈的佛像，则有着中国文人的风度和气质。

云冈石窟是北魏皇家经营的佛教圣地，由皇帝、有司与高僧、文人共同规划决策，从造像内容到表现形式，都有着明确意图和高标准的要求。来自凉州和北方各地的优秀匠师们，尽管是在创作这种题材内容很受局限的佛教造像，无论是早期窟群的“三世佛”还是中期窟群的佛教经典故事、净土极乐世界，匠师们均以高超的技艺和对佛教艺术的理解，不仅淋漓尽致地表现“生死轮回、因果报应”及“好善乐施，忍辱精进”的佛教教义，更深层的是在艺术上体现了博大精深的中国传统民族文化。庄严雄伟、气势恢宏的佛像，表现的不仅仅是帝王的化身，更是中国传统文化中的理想人格，是魏晋风度的大写意。中期窟群的宏大场面和生动感人的各种人物形象及变化多样的窟龛造型，都体现了具有卓越才华的匠师们高深的艺术造诣和创造才能。因此，云冈石窟在艺术上达到了一个空前的高度，对之后中国历代佛教造像都产生了深远影响。

三、北魏文化的创造性

拓跋鲜卑入主中原后，自觉地学习先进的农耕文化，用汉人的智慧来统治汉人。北魏统治者选择一切有利于维护其政权的不同文化，认识到佛教这一种外来文化能“助王政之禁律，益仁智之善性”，[5](P3035)因此，倾其国力来开窟造像，大力弘扬佛法。与北魏王朝对峙的南朝人曾贬低拓跋鲜卑的文化和风俗是“杂揉相济”，[7](P214)认为南朝具有的汉文化是中国传统文化的正宗传承。拓跋鲜卑能由一个弱小的游牧部落，发展壮大并建立中国历史上第一个少数民族统治政权，正是取决于其博大的胸怀志向，这种积极的进取心和包容精神，使北魏王朝能博采众长，创造历史的奇迹。

云冈石窟的兴建，正值北魏王朝的鼎盛时期，早期窟群，在造像内容上首先选择了“三世佛”的造像题材，“因果轮回，生死报应”是佛教思想的重要理论基础。同时，北魏皇室也是针对当时有人提出“胡本无佛”的说法，证明拓跋鲜卑信佛由来已久。早期窟群那些大体量的佛像，需要开凿出很大的空间，但对于这种较松散层状结构的砂岩崖体，北魏匠师巧妙地将窟顶凿成穹窿结构，一是这种结构抗压力强，二是这种窟顶的结构也正是游牧民族的毡房式样。造像手法上，既按照印度佛教造像的仪轨，也继承了中国传统造像的审美法则，以势取形，以形传神，可谓是“气韵生动”。巨大的“三世佛”造像，或坐或站，都是那样的挺拔庄严，撼人心魄。这种气势雄浑、概括简洁的造型手法正是对秦汉造像艺术风格的继承。

以昙曜为首的中外高僧、学者，在云冈石窟首期工程开凿兴建的同时，便着手大量翻译佛经，《付法藏因缘传》、《杂宝藏经》、《大吉义神咒经》、《佛本行经》、《法华经》等多部佛经，就是中期开窟造像的指导思想。在这一时期兴建的10余座大型窟群中，表现佛主一生苦修传教的本行故事；前生累世苦修行善的本生故事；好善乐施的各种因缘故事等是其主要内容，将系统深奥的佛教义理转化为通俗易懂的画面，使佛教教义、思想更为通俗广泛地深入人心。“成教化，助人伦”，“近可以击心，退可以劝招”，[5](P3036)也正是北魏统治者要达到的政治目的。而这同时也是昙曜等高僧、文人等开窟造像的真实意图。在云冈中期窟群中，除琳琅满目的佛教内容形象，还出现了许多中外商贾、僧人的供养形象，苦修者的坐禅形象和众多表现西方极乐世界的歌舞乐伎。这些凡夫俗人形象，也反映出平城作为国际都市，吸引着无数朝贡者对佛的顶礼膜拜的景象及普通百姓狂热的崇拜活动。这是北魏艺术匠师将当时社会现实情景永恒地“镌刻”在石窟造像中。在表现佛本行、本生、因缘故事的画面中，手法多样，有半圆雕加高浮雕的手法；有浅浮雕加刻线的雕刻手法；有匠师们用过去熟悉的画像石技巧表现的连环故事；更有将不同时空的情景融于一幅画面的大胆想象。

云冈石窟现编号第9至第13窟，据《魏书》记载，是由北魏太和时期宠宦钳耳庆时(王遇)主持兴建，此人“极具工巧”。[5](P2023)因此，除表现众多的佛经故事等造像画面外，在洞窟形制、装饰纹样的表现上，也达到了我国其它石窟不曾达到的精致和雕刻艺术境界。

在云冈第三期民间出资开凿的众多小型洞窟中，匠师们的表现手法更是轻松自如，手法灵活。众生对佛教的崇信已神奇地变成了竞相出资开窟造像的社会风尚。为亡者祈求冥福是这一时期开窟造像的目的。“秀骨清像”是这一时期佛像的主要审美特征，许多护法神和供养人形象生动感人，尤其是第38窟的雕刻精美至极。从此窟洞口上方的题记来看，这是为北魏的一位冠军将军吴天恩祈求冥福所造，所用工匠是当时高手，因此，38窟是晚期窟群中的一颗明珠。

云冈石窟第19窟和第13窟主佛右臂，因手持说法印，体量大且悬空极易损毁，19窟主佛小臂用一长方体装饰支撑，而第13窟主佛则刻出一力士来支撑小臂，这是中国佛教石窟创作独一无二的样式。北魏匠师在云冈石窟所体现的创造才能，绝非仅仅上述几个特殊案例。

创造就是在继承前人基础上的大胆突破，在云冈石窟早、中、晚三期的开窟造像中，都体现了北魏匠师对佛教文化艺术的理解和有选择的吸收，以中国传统文化观念和审美标准创造出符合中国人审美理想的佛教造像。云冈石窟雕刻艺术的文化特征，是多种文化基因和多元文化的一个组合体。云冈石窟是北魏王朝汇集各地优秀匠师、高僧、文人按皇家意旨完成的一项政治任务，因此石窟规模和造像水准都达到了一个空前的高度，是佛教自东汉初传入我国至北魏时期集大成的一项宏伟工程。云冈石窟雕刻艺术被珍视为人类历史文化的丰碑，正是取决于北魏王朝对不同文化的包容，对中国传统文化的继承，正是这种包容和继承成就了北魏文化的创造活力。

综上所述，云冈石窟雕刻艺术形成的重要文化特征，取决于北魏拓跋鲜卑王朝积极进取的社会氛围，而这种社会氛围的形成又归结于北魏拓跋鲜卑王朝对文化的自觉意识，这在中国历史上是第一次出现的文化现象。石破天惊的宏伟工程，体现出拓跋王朝的豪迈气概，质朴雄浑的艺术风格则是对不同优秀文化的宽容胸怀。在云冈石窟早、中、晚三期工程中，早期窟群的文化主题是拓跋雄风，气势恢宏的“昙曜五窟”，是政教合一的宣言。中期窟群的文化主题是梵相汉韵，内容丰富多彩的1至15窟主窟雕刻，是对佛教义理的系统阐述。晚期窟群的文化主题是世俗风尚，这一期的工程主要分布在1至15窟的附窟和21至45窟这些小型窟群中，这些窟群是由热衷佛教的达官显贵和民间的善男信女出资兴建的。在表现手法上灵活多样，内容多有重复，雕刻技术也参差不齐。这一时期佛教文化已深入人心，成为了一种社会风尚。

2001年云冈石窟被列为世界文化遗产，其重大的文化价值也正是由于云冈石窟具有丰富的文化内涵。世界文化的包容性，中国传统文化的继承性，北魏文化的创造性，这正是云冈石窟被珍视为世界文化遗产的重要理论依据。

[1]吕 澂.印度佛学源流略讲[M].上海：上海人民出版社，1979.

[2](英)约翰·马歇尔著，王冀青译.犍陀罗佛教艺术[M].兰州：甘肃教育出版，1989.

[3]吴 焯.佛教东传与中国佛教艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1991.

[4]马鹏云.佛教在印度的产生极其基本特点[A].佛教与中国文化[C].北京：中华书局，2005.

[5](北 齐)魏 收.魏书[M].北京：中华书局，1974.

[6]宿 白.中国石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1986.

[7]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].北京：中华书局，1983.