《文心雕龙》的声律论及其对新诗形式问题的启示 *

李延芳

(四川幼儿师范高等专科学校 初等教育系，四川 江油 621709)

六朝时期，文学逐渐走向自觉，文人写诗作文，形式主义文风明显，开始自觉讲究声律，追求音韵美。特别是随着佛教的迅猛传播，由于佛经译、读的需要，反切法和四声逐渐为世人所用，声律成为当时文坛热门话题，这一时期出现了很多声律理论，如李登《声类》、吕静《韵集》、夏侯咏《四声韵略》以及沈约《四声谱》等等，这些理论为后世格律诗文的发展奠定了理论基础。可惜这些韵书都已失传, 仅沈约《四声谱》的部分文句还保留在《文镜秘府论》中。据《文镜秘府论》记载，定州刺史甄琛曾批评《四声谱》不依古典，妄自穿凿，认为“万声(声母)万纽(声调)，不可止为四也”，每一个音节的声母和声调都不相同，无规律可寻。沈约则依《易经》四象、八卦立论，并以音乐的宫商角徵羽五声和自然的春夏秋冬四季来比附，认为“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”[1]甄琛和沈约对四声的争论，表明当时人们对汉语声律的认识还是模糊的，虽然沈约本人也很得意，“以为在昔词人，累千载而不悟”[2]，但由于要求过分苛细，在创作实践中，连沈约自己也难以达到要求，反而“使文拘忌,伤其真美”[3]。刘勰比沈约稍后，其《文心雕龙》是我国第一部体大思精的文论大集，据清代学者刘毓崧考定，成书于齐和帝中兴元、二年(即公元501-502年)。《文心雕龙》第三十三篇《声律》对汉语声律理论进行了比较全面、深入的论述，总结了前代和当时汉语声律研究的成果，确立了声律研究的科学方法，比沈约及其他“永明体”诗人的认识高出不止一筹。下面我们来对刘勰的声律论进行简要剖析：

一、乐本人声的声律本体论

虽然晚年奉梁武帝萧衍之命整理佛经，一心向佛并在定林寺出家，但刘勰是一个以儒家精神为主导的文人，他的《文心雕龙》一以贯之就是儒家的原道、征圣、宗经思想，在《序志》篇中，刘勰也说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎维，变乎骚。”[4]《声律》篇，属于刘勰所谓的“阅字声”部分，是检阅声字、讨论文学技巧的，但作为《文心雕龙》理论体系的一个部分，其声律论也贯穿了征圣、宗经思想，开篇即言：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”刘勰追根朔源，探讨声音之本，认为人的发音含有音律，乐器是模仿人声的，提出了乐本人声的理论。这种观点，是对儒家音乐、诗教观念的继承，《礼记·乐记》云：“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗序》中也说：“情发于声，声成文谓之音。” 正由于音律本于人声，所以刘勰认为“言语者，文章关键，神明机杼，吐纳律吕，唇吻而已。”人的语言不仅是表达思想的重要工具，也是构成文章的关键，表达思想是根本。而注重声音的高低抑扬之别和发音部位不同而造成的种种差异，只在于调节唇吻等发声器官罢了，是枝叶。刘勰的这个观点，有力纠正了沈约等人学过分注重声律技法、以至于“碎用四声”的弊端。

二、心与声的和谐

在论述完“乐本人声”、“器写人声”后，刘勰举了个古人教歌如何区别声响高低，辨析喉音、舌音、唇音、齿音的例子,并在此基础上，提出了“内听”与“外听”的矛盾关系。为什么会出现“操琴不调，必知改张，摘文乖张，而不识所调”的情况呢？那是因为“外听易为察,内听难为聪”。[5]外在的音响容易辨别，而内心的声音难以听清。“外听”乃乐器之音，而“内听”乃人的心声，前面说“器写人声”，那么，“人声”所写即为“人心”，语言是用来表达思想感情的，这与《乐记》中说的“凡音之起,由人心生也”是一个道理。“外听之易”可以“弦以手定”， 是因为“可以数求”，可以用乐律去推求；“内听之难”，是因为“声与心纷”、“难以辞逐”，因为语音和情思之间的关系复杂，难以从文辞中去探寻。这与陆机《文赋》描绘的“恒患意不称物，文不逮意”相似。对于“内听之难”，詹锳《文心雕龙义证》有如下阐述：“盖言为心声,言之疾徐高下,一准乎心；文出代言,文之抑扬顿挫,一依乎情。……然而心纷者言失其条,情浮者文乖其节。此中机枢至微,消息至密,而理未易明。作者用得其宜,则声与情符,情出声显。文章感物之力,亦因而更大。”[6]声与情相符，心与声契合，方能创作出优秀的诗文。那么，如何才能使声与心和谐呢？其实刘勰在前面已经做了回答，就是要明白乐本人声的道理，本乎心,发乎情，如古之教歌者一样去寻找适合情思的语言，做到“标情无远，比音则近”，情思须深远，音韵却要力求切近。而不能割断心与声的联系，专求声律。

三、 音与韵的和谐

在文学作品中，声律是如何表现出来的呢？刘勰提到了一对非常重要的概念—“和”、“韵”。刘勰分别作了解释，“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。” 范文澜指出:“‘异音相从谓之和’指句内双声叠韵及平仄之和调,‘同声相应谓之韵’指所用之韵”。也就是说，要使音韵和谐，就要让不同的声调(包括双声、叠韵、平仄等)互相协调配合，相同的韵脚互相呼应。诗文声韵优劣，吟咏韵味如何，取决于作者在音韵和谐方面所下的功夫。如果声韵安排不好，出现“双声隔字”、“迭韵杂句”以及都用下沉或飞扬的音等情况，音韵就不会和谐，就难读难听，如果音韵配合得当，作者能够在遇到阻碍的时候寻求疏通的措施，就能达到读之“玲玲如振玉”、听之“累累如贯珠”的音乐美，达到“声得盐梅，响滑榆槿”的效果。关于押韵，刘勰本着宗经、维护儒家诗教观念的思想，认为“诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实多” ，《诗经》作者用韵大都清楚明切，而《楚辞》的作者由于书楚语、作楚声，不够纯正的地方就太多了，并且刘勰还认为，用地方方言来押韵，比用方柄入圆孔还不合适，这种统一音韵的提法，对于诗文的创作、阅读与传播无疑也是有着积极意义的。

综上，刘勰在《声律》篇中，在乐本人声的声律本体论的前提下，讨论了两个不同层次的“和谐”问题：一是心与声的和谐，讨论的是情思与语言之间的关系，认为“内听”与“外听”应该相互契合，是一种内在的和谐；二是音与韵的和谐，讨论的是字句之间相互配合以达到音乐美的问题，提出了“和”、“韵”的概念，是一种外在的和谐。诗文同时具备这两点，就能做到既恰如其分的表情达意，又具有音乐上的美感。

四、《文心雕龙》声律论对新诗音乐性的启示

在刘勰创作《文心雕龙》一千多年以后的“五四”时期, 人们发现，自隋唐以来一直被视为正统的近体诗以及其他传统的诗歌样式(包括诗、词、曲、赋)，由于在形式上(包括词汇、章法句式、对仗用典以及平仄韵律上)的种种严格限制，对表现日益复杂的社会生活，表达人们的真情实感，已造成极大的束缚，充斥诗坛的大多是滥调套语。从1917年2月胡适在《新青年》上发表《白话诗八首》到今天，现代新诗(20世纪初刚出现时称为“白话诗”)已经成为了中国诗歌的主体。但在新诗百余年的发展历程中，对于新诗形式的争论却一直不断。

一种观点主张新诗不需要外在的音乐性的，提倡关注诗歌的内在旋律或者强调所谓的语言还原。主要有胡适、郭沫若、戴望舒、艾青以及后来的以“莽汉主义”、“非非主义”为代表的第三代诗群。影响最大的是郭沫若。胡适是新诗的倡导者，提倡“诗体大解放”，新诗的自由形式用胡适的话来说就是有什么话说什么话，话怎么说就怎么说，这样一来，就什么都自由了，就诗歌的音乐美等形式而言，自然是可有可无的。郭沫若《论诗三札》云：“诗的精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)，内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入、高下抑扬、强弱长短、宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律(Extraneous Rhythm)。内在的韵律便是“情绪的自然消涨……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”[7]戴望舒《诗论零札》说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”我们喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代诗人，我们喜爱《穿裤子的云》的作者，最大的原因当是由于他们把诗带到更新的领域，更高的境地。因为，散文是先天的比韵文美。”[7]

另一中观点主张追求外在的形式，提倡诗歌应该“带着镣铐跳舞”。主要有新月诗派、朱光潜以及今天部分学院派诗歌理论家，影响最大的是闻一多的“三美”主张。闻一多《诗的格律》极其通俗而明确地说:“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。”[7]朱湘在《评闻君一多的诗》里更是说：“诗而无音乐，那简直是与花无香气、美人无眼珠相等了，那时候如何成其为诗呢？”

当然，这两种主张在新诗的发展历程中并不是势均力敌的，虽然以闻一多为代表的 “新格律诗”的理论在新诗散文化、散漫化、欧化倾向相当普遍的情况下具有一定的纠偏意义。但是在创作实践中，第一种主张无疑更具有影响力。这是因为：长期以来，新诗学界存在着一种成见，即认为中国新诗是直接移植西方诗歌的产物，应该摒弃韵律而重视内在节奏。

所以,要纠正今日新诗形式的偏颇之处而又不矫枉过正，我们还得借鉴刘勰的声律论。刘勰总结说:“标情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宫商难隐。”如何将心与声、音与韵的和谐完美结合在一起，创造出既能方便的传情达意，又能具有形式美感的，让读者读起来有“玲玲如振玉”、“累累如贯珠玉”感觉的新诗诗体，是我们摆脱今日新诗窘境，再次让诗歌走向繁荣兴盛的重要课题。

参考文献：

[1](日)遍照金刚.文镜秘府论[M]. 北京:人民文学出版社, 1984.

[2] 姚思廉.梁书[M](卷十三).北京:中华书局,1973.

[3] 钟嵘.诗品(卷下).转引自郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[4] 本文所引《文心雕龙》文字皆据范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1958.

[5] “外听易为察”五字原脱，后世学者多据明人徐元太《喻林》补，见杨明照.文心雕龙校注拾遗[M].上海:上海古籍出版社，1982.

[6] 詹锳.文心雕龙义证[M].上海:上海古籍出版社,1989.

[7] 杨匡汉,刘福春.中国现代诗论[M]. 广州:花城出版社，1985.