理想，在云之上——论宫崎骏的左翼思想

姜 滨

（江西师范大学 传播学院，江西 南昌 330022）

理想，在云之上
——论宫崎骏的左翼思想

姜 滨

（江西师范大学 传播学院，江西 南昌 330022）

宫崎骏的左翼思想一直是日本的研究者试图曲解甚至否定的东西，本文论述了宫崎骏作品所揭示的身为现代日本人的耻辱以及家族感淡薄的背后所隐藏的信仰相悖正是宫崎骏左翼思想的表现，并探寻了宫崎骏左翼的思想的发展轨迹。

左翼思想；马克思主义；信仰；共同体[1]

由宫崎骏亲自设计的日本吉普力动画工作室的门前的一方小小的石碑，上面是该工作室的社长的亲笔提词“理想，在云之上”，这句话其实是出自宫崎骏之手。关于宫崎骏的理想，日本学者也大多停留在“令人神往的日本文化、自然而和平的共生世界”层面上，但在更深层次上他们却不愿去“挖掘”或者剖析一个曾作为马克思主义思想的传播者、社会主义阵营的斗士的宫崎骏的真正理想；而另一方面日本的学者更不愿去面对宫崎骏通过呈现给世人的作品，所要赞美的并不是当今的经济强国日本，而是那个发动战争之前的那个古老而纯粹的民族文化体的事实。在对宫崎骏进行研究的多达数十部的研究著述中，对于宫崎骏的左翼思想有所提及的寥寥无几，其中直接涉及的仅有《宫崎骏是左翼吗》（井上静，1998）一部而已。或许在大多数日本研究者的意识中，宫崎骏所呈现的理想世界——他们所看到的那个四季分明、美好而古老的国度仍就是现代日本的再现，更是日本人的骄傲。

一、作品中的真实——身为现代日本人的耻辱

宫崎骏的动画作品让人们在记住那些鲜活的动画人物形像的同时，更记住了日本这个国家，日本这个民族。对于日本、日本人而言，宫崎骏是功臣，是日本人的骄傲。而对于宫崎骏自己而言，却有着完全不同的创作初衷，这也是日本学者们最为敏感的研究领域，越深入研究，就越会发现其中所隐藏的真实。而这个真实，大概是日本人无法接受的事实。宫崎骏其实是一个讨厌现代日本的日本人。

“周围有那么多以侵略战争中残杀中国人为骄傲的日本人，父亲一族也是因为战争军需而富足，母亲更是蔑视因为败战而改变军国主义信仰的进步文人们，他们给了我最初的关于战争的评价，表面上也许是听从，但在我心里，对这一切从没有真正的认同过。而对于中国、朝鲜以及东南亚各国的罪恶感更使我变成了厌恶日本人的日本人。我的思想是左翼，但我却无法找到应该献身的人民”（宮崎駿，1996：266）。“深深刻在心上的感觉，是为了构思作品去往外国的时候。在向往已久的瑞士的农村，我感觉到了自己不过是矮小的日本人。在西欧街角的橱窗里映出的人影是肮脏的日本人的自己。自己更是一个在外国看到自己国家旗帜却产生嫌恶情绪的日本人”（大泉実成，2002：125）。从这些话语中，可以看出宫崎骏内心的纠葛，对于现代的日本——一个在近代的掠夺与侵略基础之上诞生的这个国家，这个本应感到自豪的经济强国，却成为了宫崎骏最难以面对的国家，这也一直是宫崎骏试图在作品中寻找的答案。

其实宫崎骏如同很多战后知识分子一样，摒弃了战前一直主导日本文化的民族自大主义，向现代民主主义靠拢。而在战后资本主义与社会主义的较量中，很多进步文人基于马克思主义信仰相信后者，随之价值观、社会观、人生观发生了本质性的转变。宫崎骏也是在这种背景下成为了马克思主义的追随者。在他的作品群中，人们看到的仿佛是日本、日本人，又仿佛不是，总是给人一种在过去与未来之间徘徊的时间感，却无法找到现代发达的日本的影子。“用马克思主义去衡量，日本是一个只有掠夺和镇压的国家。因为战争而支撑起军需品生产的宫崎家族养育了宫崎骏，也使他对这个家族充满了嫌恶感。创作了诸多的作品，在内心深处却无法将作品的真正舞台设定为日本这个国家”（大泉実成，2002：125）。而宫崎骏自己更是毫不隐晦地表白：“作为动画作家，为了不被管理公司打压而苟延残喘，也曾打算以现代的日本为主题，表现这十年东京的变迁，但我还是决定放弃。没有根、更没有心的作品能说明什么呢。而对于那场战争，这个国家没有过真正的忏悔，这一点倒是一个突破口。”（宮崎駿，1996：177）

宫崎骏最初的作品中可以明显地看出他的政治立场和思想动向。如1978年4月-10月在NHK放映的首部宫崎骏电视动画作品《未来少年》，故事以两个政治立场不同的地区为舞台，一个是信奉资本主义的工业都市英塔斯多利亚，一个是以农业为基本生存方式的意大利田园风格的巨大岛屿海哈巴，英塔斯多利亚出军侵略海哈巴并占领，但最后的结局却是占领军被解除了武装，开始了农耕生活，成为了农民。“现在看来，在《未来少年》里，资本主义的崩坏与共产主义的胜利这种思想图式十分浓厚。想将人民从都市移送到农村、让人们返回到农耕时代、没有贫富差距的平等观等等。他梦想的其实就是像海哈巴一样的社会”（久美薫，2004：339）。宫崎骏的之后的作品很多也都是如同《未来少年》一般以守护绿色大地、谋求共生之路为主题。而其中，大多否定了科学文明，赞美了理想的原始的共产主义社会。

从历史上看，农业社会虽然有很多分支形式，但大体上是分为两种类型。最为一般的类型是传统的农夫社会，不平等、阶级制、强权政治体制的倾向性极强；而另一种则是自由农民社会，较前者而言，平等、民主是其主要特点。在宫崎骏的眼中，瑞士、加拿大、新西兰、挪威等国即为自由农业社会的代表。因此在其作品中，富含上述国家特征的异国趣味层出不穷。也就是说，“宫崎骏所主张的本质是勿论现实为何，他所认定的理想中的现实，是包含于农村社会共同体这种外在形式之中的。被近代殖民化扭曲了发展方向之前的农村，是文化与变革的承载，更是自由与自立的源泉”（久美薫，2004：66）。

而在《太阳王子荷鲁斯大冒险》中，意欲破坏这样的村落共同体的敌人立场登场，即“冰魔”格林瓦（这部作品的原型是阿依努民族的叙事史诗《有卡拉》）。太阳王子所率领的人民则被定义为“神的子民”形象，冰魔也具有人性，却因其侵略性成为民众的威胁、成为侵略者。而将其与当时的时代相连，反映的是他民族与侵略性极强的民族之间的纠葛与对立。“我们制作这部作品时为60年代，日本正值迈向自然破坏、环境污染、公害病、人口极端过疏与过密等问题群起并依然高度成长的道路。而且当时，美国为在日本推行其民主主义，更叫嚣‘村落消亡’论。我们就是要在这‘恶魔’的手中保护我们的村落”（久美薫，2004：70）。从另一个视点而言，作品中的恶魔，是身为侵略者的日本，是在日本身后的美国。

宫崎骏还与“战友”高佃熏（两人在东映相识，因共同立场而相知）还曾自主制作过纪录电影《柳川掘割物语》①，是描述古代优秀发明——沟渠引水法对人类社会的作用，这种治水方法在现代社会已被废弃，而被废弃的结果是自然平衡的严重破坏及水与人关系的倾斜。作品最后结局是民间自治体重启了这项古代流传的治水法，人与自然开始和平共处。这部作品虽然是以现代日本为舞台，但他们在动画作品中所坚持的思想依然在其中得以表现。回归人类社会原来的生存宗旨，合理利用文化、文明的进步与发展。

而让宫崎骏能够接受并将日本作为作品的一种背景的原因，是“从《栽培植物与农耕的起源》②中看到的可以让我作为后裔感到自豪的远古的日本。看到《栽培植物与农耕的起源》这本书是命运的安排，随着阅读的深入，我觉得我的目光可以到达那些遥远的地方。国家、民族的壁垒，历史的沉重都随风而散，照叶林的生命感浸透了喜欢年糕、纳豆那种黏黏感觉的我”（井上静，1998：126）。《栽培植物与农耕的起源》所呈现的是宫崎骏认为的日本人最为“幸福”的绳文时代，没有国家，没有战争，甚至没有宗教，是最为朴素而和平的时代。而宫崎骏也一直认为，这也正是马克思主义所指出的最终的人类世界。

以日本为舞台的作品《千与千寻》一直被认定为宫崎骏对自我、民族、国家的重新认识之作，但其实故事本身的缘起是1975年彼得威尔的《悬崖下的野餐》（澳大利亚），日语将奇怪的“失踪”说成“神隐”，千寻一家的遭遇就是如此。而其中所表现的依然是对动摇日本民族根源的现代社会的排斥，作品中“千寻”这个名字在日本文化中有“无限、无垠之水”的意思，而误入异境被变名为毫无意义的“千”这个故事情节的设定更是警示现代日本人勿要忘记生存的根本——那如同生命之泉般源远流长的传统文化。

二、家族感淡薄的背后——信仰的相背

回顾宫崎骏所有的作品就会发现，大多数作品都有一个“伴随着哀伤别离的结局”以及这种情节设定背后不完整的或是有着遗憾的家族关系。研究者一般将这种“宫崎情节”认为是宫崎骏母亲患病，父亲又缺乏教养而带来的家族感淡薄所留下的“后遗症”，而其实这种家族感淡薄的背后所真正应该称之为理由的是宫崎骏自身思想成熟后所发现的本质上的不认同——信仰的相背。

宫崎骏的父亲宫崎胜次在宫崎骏诞生前三年，即1938年日本侵略中国之时被召入伍，在遣派其前往中国大陆前夕的集会上，军官为给众将士鼓舞士气，询问是否有人不愿为天皇效忠而退出战事，其目的只在于听到异口同声的“为天皇效忠”来进一步提高军士们的战斗热情而已。未料此时却真有一人站了出来，以“家里有弱妻幼儿，无法专心为天皇效忠，请允许我退出”的惊人一语让全场陷入尴尬，此人便是宫崎骏的父亲宫崎胜次。在那个年代，能说出这样的话确实不可想象。结果是被“泪训”2小时，依然选择了不光彩的留下。也因此，宫崎骏得以诞生（转自大泉実成，2002：16）。但让宫崎骏觉得讽刺的是，厌恶战争、逃离战争的父亲一族所经营的却是军需产业——战争中飞机部件的组装工作的宫崎航空机制作所，而且根本不注重所产生的部件的质量，次品层出不穷而丝毫无罪恶感而言。或者从另一方面看，宫崎骏的父亲根本不在乎大义名分、国家命运，最为看重的只是让自家的家族能团圆、幸福且过上富足的生活。因此较比周围人而言，宫崎一家没有人参战，少了两地分别的牵挂，因战争而产业兴隆生活无忧。这些幼小的宫崎骏最初的记忆，虽然给了宫崎骏最初的对于国家、民族、战争的理解，但父亲一族成为战争的“帮凶”却乐于享受这种生活带来的满足感却成为宫崎骏心中一直难解的疙瘩。

1945年的宇都宫大空袭，让宫崎骏初次尝到了嫌恶家庭甚至嫌恶自我的感觉。在惨烈的爆炸声中，宫崎家乘坐使用汽油的小汽车（在物资匮乏的战时，这是极其奢侈的东西）逃离险境，而在一片火海中挣扎的人们很多向宫崎家的汽车奔跑、求救，因车辆空间有限只能自己仓皇逃离。宫崎骏记忆中最深刻的是邻家的女人抱着小孩子的哀求与绝望的眼神“那声音和场景如同电影片段一般不断在头脑中回放”（转自大泉実成，2002：26）。但据其兄宫崎新回忆，当时是有邻家人抱着小孩求救，但是是中年男人而不是女人。4岁的宫崎骏无法记住当时全部的场景，但在潜意识里将弱者形象定格为最为孱弱的女子与襁褓中的婴儿，而自己的家人竟连这样的人也可以无视，是一种由罪恶感而生的情景再造，而这种情景再造的基础就是源于对自己的家族在潜意识中的不认同。

1960年“安保斗争”获得当时的日本共产党、社会党等野党的支持，舆论也是支持、反对两相对立，宫崎骏当时正值大学二年级，也曾在斗争接近尾声时参加了示威游行，但对于当时的局势的理解及个人的政治立场还处于模糊阶段，而当时宫崎骏的母亲就是他在政治观点上多次“较量”的对手。“宫崎骏经常与母亲进行着很复杂难解的对话。母亲无论对于政治、经济还是文化、艺术都很在行，与无论是高中生还是大学生的儿子都能自如的应对”（宫崎骏弟宫崎至朗氏语）（转自大泉実成，2002：102）。宫崎骏的母亲与慈祥的父亲相比，是比较可怕的存在：强势而严厉，有见地而善言辞。在宫崎骏的作品《天空之城》中，空贼之首就是以母亲的形象作为原型“制造”的。在宫崎诸兄弟中，长子宫崎新因顽皮受母亲责骂、体罚等最甚，以此为鉴，诸弟兄等虽然对母亲心存反发，却都成为了表象上比较老实的孩子。唯一表现出与母亲有辩争意欲并付诸于行动的，四兄弟中唯有宫崎骏一人，而辩争的核心则是源于两人完全两立的政治立场。

1949年8月7日，因反对福岛县东芝电器的松川工厂开除14000人的决定，相关人员拟举行24小时的静坐抗议，但恰在当时东北本线的电车在松川站附近脱轨，三名铁道员殉职。于是警察将犯人确定为当时指挥示威的福岛劳动运动组织成员10人及松川工厂代表10人。当时吉田茂内阁的官方长官增田甲子七发表公开言论称“这是集团组织有计划的妨害行为，罪不容恕”并示唆“这是共产党的破坏行为”（转自大泉実成，2002：112）。1963年最高法院对上述20人进行了最后判决：判决其中5人死刑，剩余15人无期徒刑。宫崎骏的母亲美子是吉田茂的热烈拥护者，喜读《文艺春秋》③，因此就此事家人讨论时表明自我的立场与想法，对于当时的宫崎家而言，严厉母亲的言论几乎无人敢于反驳。但宫崎骏却因此事与母亲之间产生了有生以来第一次激烈的争论。“当时骏是马克思主义的拥护者，积极参加当时与政府对立的劳动组织，更坚持松川事件被捕人员的无罪主张”；“最后骏一边哭仍然一边与母亲争辩”（其兄宫崎新语）（转自大泉実成，2002：113）。这一次与强势的母亲争论，虽然没有最后的定论，但这一以反抗家族的最高权威坚持自己信仰的举动使全家人认识到了内向而阴郁的宫崎骏的决心。作为马克思主义信徒的22岁的宫崎骏，松川事件的被告们应该是被救赎的对象，对于深爱着的家族化身的母亲，宫崎骏更加需要这种救赎立场的被支持，但母亲决然地粉碎了他的愿望——就如同4岁时，自己的家族决然地无视濒临死亡的弱者一样，根本无法得到宫崎骏内心的理解与谅解。也是从那一次争论起，宫崎骏对于自我家族的认识有了根本性的转变，也有了宫崎动画作品中淡薄的、哀伤的家族关系。

宛如笑谈一般的谈话间，宫崎骏提到一次去中国时，“记得去中国的一个地方，记不清到底是什么地方了，一个中国女人抱着一个小女孩，那个小女孩的脸转向我的刹那，‘这是我的母亲！原来转生到了中国，真好’，这也是当时我那一瞬间的想法。现在想来，我也不知为什么会觉得‘真好’”（转自大泉実成，2002：10）。也许对于宫崎骏而言，热衷于民族主义，支持战斗到底的母亲，在中国的“转生”是一个最为安慰的自我幻想。

三、宫崎骏左翼思想的轨迹——诅咒、解放与出发点

日本学者将宫崎骏信仰马克思主义说成是因为宫崎骏受马克思主义“诅咒”影响，而世界上社会主义国家的接连崩溃，则是宫崎骏思想从这“诅咒”中“解放”的根本原因。事实上，宫崎骏确实因为社会主义阵营的败退而产生过动摇，捷克斯洛伐克的内战，保加利亚、阿尔巴尼亚的纷争、苏联社会主义的崩溃一系列社会主义阵营的变故给宫崎骏以致命的打击，包括信仰的动摇。“我发现了我可能迎来了人生中一次极为重要的转变——我可能会偏离马克思主义曾指予我的方向。那一段时间我一直在告诫自己舍弃马克思主义，唯物史观是不对的……好像已经决定了，但一想到这些就十分痛苦，现在想起来，还是从前的我更为快乐”（转自大泉実成，2002：155）。

在他最为彷徨的时候，是他与他最为尊敬的司马辽太郎④的数次关于日本近代史与现代、日本与中国、信仰与未来等内容的谈话真正“解放”了他的思想，开始意识到自身信仰固守的狭隘，开始将视野投向更广阔的天地（宮崎駿，1996：250）。但宫崎骏对于现代日本的认知并没有本质性的转变，虽然已经不再像从前那样固执地想“忽略”这个国家的存在，但对于基于侵略而成长起来的国家仍然与司马辽太郎一样不予认同。在司马辽太郎的葬礼上，宫崎骏像孩子一样地大哭，悼念这位曾予以自己支持与引导的长者，并庆幸于“司马辽太郎一直思考着，为什么日本会产生如此愚蠢的‘昭和时代’。现在日本更趋腐败没落，司马辽太郎已经看不到日本的没落光景，我为他感到欣慰。”（宮崎駿，1996：251）而前述与中尾佐助所著《栽培植物与农耕的起源》一书的“相遇”，又给予了宫崎骏重新认识日本、日本人、自我的信仰的另一个角度，这个角度可以“忽略”那段充满掠夺与战争的历史，可以“无视”现代日本称雄于世界的科技工业，更可以用一种更为直接的方式触摸自己对于家族、民族甚至人类的情感。但宫崎骏的“被解放”的背后，并非简单的立场的改变，而是面对现实的另一种应对态度——将曾经坚守的“立足点”作为“出发点”，以向前的姿态来面对一切变故所带来的摇摆。

重新整理自我理想，再“出发”的作品是《红猪》。“宫崎骏这个人的喜好、执拗、主张、理想、梦想乃至于妄想，都在《红猪》中得到反映。宫崎骏所憧憬的理想世界在91分钟的胶片中被淋漓尽致地描绘出来”（斉藤守彦，2008：60）。将自己从前的倾向与理想作为一种动力，以《红猪》为标志，宫崎骏将开始自己的左翼思想界定为一种作品制作和人生态度的“出发点”。

以1871年法国大革命为契机，共同生产、共同分配的社会主义革命运动席卷世界。而那个满溢高扬感的时代恰恰与飞机制造的黎明期相重合，飞机驾驶员们不怕牺牲的“冒险与突破”精神也成为那个时代在天空散播的革命理想。而《红猪》的“红”，正是宫崎骏坚持这种古老的理想孤军奋斗的心境以及曾经坚持的信念，不可能因外界的变故而动摇的决心的直接载体，这也是90年代宫崎骏自我确认的一种表现。“法西斯那帮家伙们把共产主义者说成Porco Rosso（这也是《红猪》的原名），社会主义在那么多地区试行错误走向崩坏的时候，我虽然孤独但愿作最后的红飞在天空散播我的理想”（葉精二，2006：160）。在《红猪》中作为插曲登场的是发表于1866年为纪念法国大革命而广为传唱的《樱红之时》，作为社会主义运动的至高点之一的法国大革命所留下的无尽的“希望”与“挫败”就如同宫崎骏在现实的碰撞中所反复体验的对自我信仰的坚持与怀疑一样，即使鲜血淋漓仍然生机勃勃。

对于现实的刺激宫崎骏仿佛选择了逃避，但历经一系列的作品澄清“杂质”之后就会发现一个至关重要的地方：所有的人物像被净化，魑魅魍魉与人类共同生存于世界，没有最后哀伤的别离，除了《未来少年》，《哈尔的移动城堡》也是宫崎作品中异例的一个。经过多年的磨合，或许有人认为宫崎骏又回到了原点，但仔细看《哈尔》就应该会发现，整部作品中没有如同《未来少年》中那种人物相会的快乐、幸福的镜头，因为自《红猪》之后宫崎骏的信仰“解放”之后，他的世界观更多地落到了家族上，他用作品提示人们要与最爱的家族成员无论困难辛苦都应该不离不弃一同生存，而且，这种家族的含义已经由狭义的血缘束缚的家族体扩大为由有自由意志的个人组成的一种命运共同体式的社会结构。这也是宫崎骏在整理自我的左翼思想之后所选择的方向——将个人信仰的脆弱性转移至对于人类世界发展的冷静凝视与无声呐喊，并将其融入对作品的期冀中，并宣扬更为高远的理想。这个理想，已经超越了信仰的范畴，置于家族、民族、国家之上。

“飞翔”与“坠落”乃至于“净化”，是评论宫崎骏动画的主要功能词汇群中的一组。而这些，也可以用来形容宫崎骏的左翼思想的变容过程。飞翔的梦想、落下的决意以及心灵的净化，如同日本研究者所总结的从“诅咒”中的“解放”，却不是放弃，而是全新姿态的“出发”。

至今，已至古稀之年的宫崎骏在数次表明隐退意欲之后终于宣布正式退出动画界。他所留下的不仅仅是不可替代的十多部作品，更有从未放弃过的理想与希望。

那理想、希望，正如米村美由纪（2008：155）所说的：“在远离现实的遥远的地方，波鲁克、吉娜、菲奥与空贼们相遇，在云上共同感受‘美丽的兴奋’，不管现实世界多么悲惨，希望却从未失去。梦想那美丽的‘共同体’，那才是真正的希望。”

注释：

① 高佃熏导演，宫崎骏制作；1987年上映。

② 中尾佐助.1996.栽培植物と農耕の起源[M].東京：岩波書店.

③ 于1923年1月由菊池宽创办的文学刊物，以发表政治文化评论而闻名。二战期间宣扬支持军国主义言论，而在文中上世纪60年代背景当时是著名的反共、右翼杂志。

④ 日本著名小说家。原名福田定一，“司马辽太郎”的笔名意为“远不及司马迁之日本人”。

[1] 井上静.1998.宮崎駿は左翼なんだろうか[M].東京:世論時報社.

[2] 大泉実成.2002.宮崎駿の原点——母と子の物語[M].東京:潮出版社.

[3] 葉精二.2006.宮崎駿全書[M].東京:フィルムアート社.

[4] 久美薫. 2004.宮崎駿の仕事1979－2004[M].東京:鳥影社.

[5] 斉藤守彦. 2008.宮崎アニメはなぜ当たるースピルバーグを超えた理由[M].東京:朝日新聞出版社.

[6] 宮崎駿.1996.出発点1979-1996[M].東京:德間書店.

[7] 米村美由紀編. 2008.ジブリの森へ——高畑熏·宮崎駿を読む[M].東京:森話社.

Dream in the Sky: On the Left-wing Thinking of Miyazaki Hayao

Japanese researchers tend to distort or even deny Мiyazaki Нayao’s left-wing thinking. Нowever, his works reveal the facts that Japanese feel ashamed to live a life in the contemporary age and that what’s hidden behind the decreasing sense of community contradicts the faith. These facts eхpose Мiyazaki’s left-wing thinking trace.

Left-wing thinking; Мarхism; Faith; community

G124

A

2095-4948（2014）01-0087-04

本文为教育部留学归国人员启动基金“日本动漫产业的发展环境研究”（3857）的阶段性成果。

姜滨，女，江西师范大学传播学院副教授，博士，研究方向为影视艺术与影视文化。