《今宵酒醒何处》：一部被忽视的曹禺佳作

陈宗俊

（安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133）

提到曹禺，现当代文学史大都将他定位为中国现代著名的剧作家，而说到他的作品，人们也往往会想到的是 《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》《王昭君》等这些名作。这些固然不错。也许是曹禺的剧作之名盖过了其诗文之名，其实除了话剧，曹禺还创作了不少诗歌、散文和文艺随笔等其他体裁的作品。中篇小说 《今宵酒醒何处》便是其中之一。这部小说原载1926年9月天津 《庸报》的 《玄背》副刊6至10期，由于连载刊物的第9期散佚，因此目前我们看到的是该小说的残稿[1]。但就整体而言，这并不影响我们对小说故事的理解。它是曹禺先生生前发表的唯一一部小说，也是作者首次用 “曹禺”这一笔名发表的处女作，时年作者16岁。

也许是 “少作”或者其他原因，现在几乎很少有人提及它，一些研究曹禺的专著在谈到曹禺作品时，对该作要么不提，要么一带而过。较早评介该小说的是田本相先生的 《曹禺传》和 《曹禺访谈录》这两部著作，但其论述也只是一种背景式的介绍，并未做具体分析。其后曹树钧、胡叔和、张耀杰等学者在他们的相关著作中，对这部小说进行了一些评析，但对该小说做整体性观照的不多。其中张耀杰先生《戏剧大师曹禺——呕心沥血的悲喜人生》一书值得重视，该书将此小说作为一个问题单列出来，并结合作家身世与其早期诗文以一种 “互证”的方式来解读这部作品，不乏灼见①张耀杰在其新著《曹禺：戏里戏外》中第一章中第三节“处女小说的男权意识”中，有关该小说的评论文字，基本上是沿用了其《戏剧大师曹禺》一书中的论述。详见前书第12—15页，东方出版社2012年版。本文所引该小说均出自该书，不再一一注明。。另外，2011年9月，湖北省潜江县召开了“纪念曹禺处女作 《今宵酒醒何处》发表85周年暨曹禺研究会2011年会”，曹树钧等 “与会专家分别从 《今宵酒醒何处》的创作准备、艺术特色、艺术实践等角度展开研讨。”[2]这些都已说明，人们已经开始认识到曹禺这部小说的意义与价值。如果我们不带任何偏见，“还原”当时的历史情境，并将此小说放到作为剧作家的曹禺的创作中来考察，我们认为 《今宵酒醒何处》这部小说不仅仅是 “居《玄背》所发文学作品之冠”[3]，同样在中国现代小说史上占有一席之地。

一、 “时代苦闷”的精微体察

曹禺曾说这部小说 “大概是在1927年到1928年写的，我高中时代”[4]，其实这是作家的误记。据 《曹禺年谱》记载，该小说应作于1926年作家在南开中学读高一时，“本年结识天津 《庸报》编辑王希仁，并与同学创办文学周刊 《玄背》，作为《庸报》副刊出版”[5]。我们在此之所以强调 “1926年”这一 “时间点”的意义在于：小说集16岁的曹禺 “个人苦闷”与 “五四”落潮期知识分子的“时代苦闷”于一身。

从一些资料来看，曹禺的早年是极其 “苦闷”的。曹禺曾说：“我少年时候，生活上一点不苦，但感情上是寂寞的，甚至非常痛苦的，没有母亲，没有亲戚，身边没有一个可以交谈的人，家里是一口死井，实在是闷得不得了。”[6]这种 “寂寞”、“闷”，让曹禺自小就受到心灵的煎熬，只能 “躲到自己的房间里去读书”[7]。但过于沉溺于书本，对生命本身的关注与审察又加重了这种孤独与苦闷。所以曹禺后来走上创作这条道路与这种作家早年的个人 “苦闷”不无关系，写作成为宣泄 “苦闷”的方式之一。

另外，作家所处的青少年时期，中国社会正处于一个新旧思想碰撞时期，尤其是 “五四”新文化运动对国人的影响。但是 “五四”启蒙运动中所呼唤的个性解放,其实在当时中国社会并没有得到真正实现,所以在 “五四”落潮之后，无论是 “五四先驱”们还是 “五四之子”们大都面临着无路可走的境遇,诚如鲁迅所言:“那时候觉醒起来的知识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,‘经一周三’，却更分明的看到了周围无涯际的黑暗。”[8]当时文坛笼罩着孤独、彷徨、虚无、迷惘等 “时代情绪”，“苦闷”成为此期文学的主要特征之一。曹禺的 《今宵酒醒何处》这部小说是“个人苦闷”与 “时代苦闷”的产儿。

就故事本身来看，这是一篇爱情小说。它叙述的是1920年代在中国北方B地K大学教书为生的青年夏震，在一次偶然中邂逅了在同校学习看护的女生梅璇，二人迅速坠入情网并同居。但梅璇的叔父在日本青年贵族野村三郎挑唆下，干涉夏、梅二人恋情，逼迫梅璇与野村交往。梅璇暂不得已，中断了与夏震的往来并与野村周旋，误会中的夏震陷于极度的苦闷之中，整日纵酒狎妓，日益沉沦。最后在夏、梅二人的友人谢文伟 （小谢）的帮助下冰释前嫌重归于好，一起投奔到夏震的南方老家。

这个故事本身并不复杂，也属于 “五四”落潮后1920年代流行的 “问题小说”之一。当时许多作家都曾涉足这一题材，如冰心的 《两个家庭》《斯人独憔悴》，庐隐的 《海滨故人》《丽石的日记》，许地山 《缀网劳蛛》《命命鸟》等等，它们都对当时社会诸多问题，尤其对青年男女在婚恋问题上予以深切地表现，在现代文学史上留下浓郁的一笔。但此部小说一个独到之处在于，它为我们成功地刻画了几个 “五四”落潮时期 “苦闷”的知识青年形象，丰富和发展了中国现代文学史上这一人物谱系，同时也通过这些人物身上的精神 “苦闷”，揭示出 “五四”落潮后知识分子内心苦闷这一 “时代病”的某些根源。

在小说中梅璇、夏震和谢文伟是作家正面刻画的三位知识分子，他们都属于 “五四”落潮时期“苦闷的一代”。但苦闷的缘由不尽相同。小说中的女主人公梅璇，在作品中我们对其身世了解不多，只知道读书时由其叔父代为监护，是位 “有法国血统的”美丽看护。男主人公夏震是一位高校的青年教授。梅、夏二人的苦闷来源于 “爱而不能”。此二人的形象，让我们很容易想到鲁迅小说 《伤逝》中的子君与涓生，但又有所差异。《伤逝》作于1925年10月，是鲁迅先生一生中唯一一部以爱情为主题的小说，1926年9月收入小说集 《彷徨》，此前未在报刊上发表过。巧合的是，《今宵酒醒何处》这部小说发表时间也为1926年9月。由此我们可以推测，当年曹禺在创作 《今宵酒醒何处》时不曾看过 《伤逝》。有意味的是，两位大师都在各自唯一以爱情为主题的小说中表达了对婚恋苦闷的探索。梅璇与子君，她们就像一对孪生姐妹，面对的是来自同样的社会压力 （如族权、政权与神权）以及恋人的怯懦。不同的是，鲁迅笔下的子君虽然喊出 “我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”[9]这一振聋发聩的口号，但最终子君被封建势力压迫致死。相较而言，梅璇则有了一个较美好的结局：与恋人一起出走。梅璇后来命运会不会重蹈子君的覆辙？小说没有指出，这倒给读者一种温暖地选择。但子君与梅璇二人 “出走”稍有不同，子君是带着涓生 “镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”[10]；相较而言，梅璇的 “出走”相对艰难得多，其阻力除了来自叔父为代表的封建势力外，还有一个“第三者”——野村三郎的介入。这是梅璇 “出走”途中苦闷的最大根源。从某种程度上说，在小说中野村的形象是一种外来文化的隐喻，即帝国主义强势文化对中国女子婚恋的强权与干涉，那么梅璇的 “苦闷”与 “出走”就比子君多了一份重压。但梅璇最终胜利了，即使只赢得了“出走”这一步，但这一 “出走”却意义重大：梅璇这一形象丰富和发展了子君的形象，显示出 “五四”知识女性从 “人的发现”到 “自我发现”，从反抗国内各种腐朽势力的压迫到抗争异域强权的转变，而后者更为重要。我们看到，在1920年代的同类婚恋题材小说中，很少有作家在自己的作品中将此作为一个 “问题”提出来，因此这也是我们今天重新审视这部小说的原因之一。

相较于梅璇的苦闷，夏震的苦闷除了源自于爱情之外，还有当时知识青年所特有的时代病：生之烦恼。在小说中，夏震整日生活在空虚与寂寞之中，“一切都俱成狂乱与烦躁”，除了教书勉强糊口之外，没有人生追求，甚至时时怀疑人生，“人类本是残酷无知的蠢物”……夏震身上始终流露着软弱与自暴自弃等性格弱点。夏震与 《伤逝》中的涓生相似。不同的是，在鲁迅那里，涓生身上虽也存在诸如自私、怯懦、逃避、消沉等不足，但最终涓生开始清醒，认识到自己与子君爱情的悲剧主要原因是 “人必生活着，爱才有所附丽”[11]这一事实。鲁迅试图探寻当时知识分子爱情 “苦闷”的某种根源。这是鲁迅的深刻。但夏震却找不到自己苦闷的真正缘由。夏震这一形象，与罗家伦小说 《是爱情还是苦痛》中的程叔平、庐隐小说 《或人的悲哀》中的亚侠、郁达夫小说 《沉沦》中的 “他”等形象一起，共同构成现代小说史上的 “零余者”这一人物系列。

小说中的谢文伟又是另一番形象。他是夏震的同事，也是梅、夏二人的朋友。在小说不多的笔墨中，我们能感觉到这一人物的正直、热情与乐观。但他也是苦闷的，有时 “烦躁而凄惶”。他是 “五四”时期另一类苦闷知识分子类型——对黑暗中国现实虽有不满，但依然为生存、事业与理想做探索与拼搏的代表，如同鲁迅 《在酒楼上》的 “我”、叶圣陶 《城中》的丁雨生、郁达夫 《迟桂花》中的“我”。小谢的形象寄寓着少年曹禺对当时理想一代青年的朦胧设计与肯定，同时也隐含着 “五四时期的先进知识分子展示了 ‘人’自身的局限性与‘人’所能获得的 ‘自由’的有限性”[12]的批判性思考。

在此我们无意于比较曹禺与鲁迅等作家在 “问题小说”上所开 “药方”的优劣，以及他们笔下所塑造人物形象的高下，而是想说明的是年仅16岁的少年曹禺，是如何紧跟前辈与同辈作家们探索的脚步，用自己虽稚嫩但却真诚的笔墨表达了对 “自身苦闷”与 “时代苦闷”的深刻思考，表达了 “一个十六岁的青年对人生的明与暗、美与丑、甜与苦的悲剧性的忧郁而又痛苦的体验”[13]，并显现出曹禺作为中国新文学第二代作家佼佼者之一的端倪。

二、五四启蒙主义精神的重估

美国学者微拉·施瓦支在谈到 “五四”时期中国知识分子面临的困境时指出：“他们不知道怎样把启蒙运动遍及中国从而使民众摆脱奴性道德的束缚，也未能消除对自己不适当地代表了新思潮的解放力量的怀疑。”[14]在此，我们想要追问的是，“五四”落潮后文学作品是如何书写这一 “束缚”和 “怀疑”的？落潮期的启蒙书写与 “五四”启蒙书写有何差异？这种差异中又有哪些因素值得我们今天重新去审视？我们看到，在曹禺的这篇小说中，对上述问题就有某种可贵思考与探索。

首先，这种思考与探索体现在对 “启蒙者”本身的批判上。小说中，身为大学教授的夏震按理是一位 “启蒙者”。但我们看到，在小说中几乎每一个正面人物都是夏震的 “启蒙者”。如上所述，夏震没能肩负起 “把启蒙运动遍及中国”的重任，他教书只是谋生的一种手段，而非是对学生的精神启蒙与引导。当女生梅璇闯进他的生活后，也许被梅璇的美丽所吸引，也许出于真心爱恋梅璇，开始了一段 “师生恋”，并开始反叛他所在的社会。这些在当年都难能可贵，不乏 “五四”高潮时期的某种时代风貌。但他最终是怯懦的，尤其在他的爱情遭到外来干预时更是如此。此时的夏震常失去自制力，纵情酒色，甚至诋毁自己的恋人梅璇，说她是“眼光如豆般的狭小”“只解欢愉的女子”，当梅璇毅然与他私奔时，他 “骤然想报复”她，等等。在作品中，夏震有这样一段独白文字：

——梅璇，既以前月下的谈心你一片谎语，现在只要你在我面前求恕；那么，因为你仍为惧怕触发我高傲的狂情而编织些悦耳的言语，我恕宥你了。既说你自己是富贵中人，不甘于清贫的恋爱生活；那么，因为女子多爱名利的，我也恕宥你了。说我穷酸么？我回家变卖些财产，也可供给你开销一时。说我卑贱么？那么，今后我捐弃这 “吃不饱，喝不足”的教书生涯，每日在漆黑的社会中钻营，将来弄几个督军几个总长的官职，想你的虚荣欲也能满足了。唉，只要你等待我，总有一天你知道夏震为如何人。他给你钻石，我给你镭（Radium）珠。他不是日本野村公舞的长子？我要作世界的伟人。唉，梅呀！

这里，夏震名义上是在说自己处处在 “宽宥”梅璇，但其实却恰恰相反，“捐弃”“钻营”“官职”“伟人”等字眼，便折射出其灵魂深处的卑劣。其实，夏震骨子里是一个封建遗少而非 “启蒙者”，五四知识分子的那种理性批判精神在他身上已荡然无存。如果说 《伤逝》中涓生在子君死后还在反思、忏悔，反映出一个 “启蒙者”的内心煎熬与挣扎的话，那么此处的夏震则一直在自戕与沉沦。很难想象，当梅璇与他 “出走”后会有怎样的结果，也许她真的会成为第二个子君！

不仅如此，夏震作为 “启蒙者”却时时被 “他者”启蒙。小说中，梅璇、小谢以及母亲等形象就是作为夏震的 “他者”形象而存在。如上所述，梅璇的言行尤其是对待爱情上的果敢与勇毅是夏震无法比拟的。在小说阅读中，我们时常感到一种阅读上的 “错觉”：梅璇与夏震的关系，不仅仅是恋人关系，更像是姐弟或者说是母子关系。如夏震 “搬入那所明亮的平房里了。并且每晨还走入林中练习身体”，这种 “改革”“皆是梅璇看护的手段使他如此”。另外在困难面前，不是夏震安慰梅璇而是相反，如小说开篇梅璇主动向夏震 “认错”、结尾处梅璇的毅然与夏震私奔等情节。小说的整个故事，与其说是一对青年男女的爱情故事，不如说是一个学生对其老师的 “爱的启蒙”故事。这是一种 “下”对 “上”的启蒙，而非 “上”对 “下”的 “五四”式启蒙。

在作品中小谢这一人物，不仅仅是作为夏震的对比形象而设计的，更扮演着夏震的另一位 “启蒙者”的角色。这是一种平辈间的启蒙。在小说中，自梅、夏恋情开始到波折，小谢都在尽力，“他时常鼓励着，使他们的爱建设在巩固的地基上，不落在进锐退迅的深谷里”。可以说，正是有了谢文伟这一人物，梅、夏二人最终结局没有沦为悲剧。他是作品中除了梅璇之外另一亮色人物。

梅、谢二人在小说中扮演着夏震 “启蒙者”的身份，但这只是问题一方面。小说的深刻性还在于，这两位 “启蒙者”最终的 “启蒙”也是无力的。小说结尾我们发现，夏震精神状态依然固我，在那里自吟自唱柳永 “多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处”的诗句，“启蒙”的梅璇最终还是投向 “被启蒙”者的怀抱。这里就是这部小说值得深思的地方。此处一方面似乎说明少年曹禺无力解决自己笔下的人物的困境，只 “不过是借这不长的作品，向这丑恶的社会抒发悲愤之情；向善良可敬的人送一些爱”[15]，另一方面也似乎隐含着无论是哪一种 “启蒙”，都难以解决五四落潮时期一代知识分子的 “人生最痛苦的是梦醒了无路可走”[16]的尴尬与悲哀。

其次，这种探索精神还表现在对五四启蒙精神与中国传统文化间关系的思考上。实际上，《今宵酒醒何处》不只是一个简单的爱情故事，它还是一部交织着丰富的 “性别文化”与 “政治文化”问题的复杂文本。在梅璇的人生恋爱过程中，与其有关并且对其有所 “示爱”的两个异性都代表着一种话语力量，代表着这种话语力量背后所相应的文化传统。在夏震这里，“督军”“总长”等代表的是中国传统的男权文化，而在野村那里，“鲜明宽阔的汽车”“帝国影院”等则代表着西方文化，当然这种西方文化不仅仅只有 “文明”，更有 “霸权”。“五四”启蒙就是在这种中西文化的碰撞与纠缠中行进，但 “五四新文化运动的最后落脚点，完全落在上层建筑上”[17]而非经济基础等方面，所以这也是 “五四”新文化运动为何最终草草收场的原因之一。在曹禺这篇小说，就体现了对 “五四”新文化运动这种启蒙性质的某种质疑，尤其是在对传统文化的认识上。在小说中，梅璇周旋在叔父、夏震与野村之间，其实也是某种中西文化间的交流与较量。如上所述，叔父代表的是以父权、族权为核心的传统文化，野村代表的是西方帝国主义强势文化，而夏震身上体现的文化因子比较复杂，可以说他身上集传统文化和西方文化的精华与糟粕于一身。梅璇最终选择与夏震私奔，这一行为既有西方文化的影子，同时更有夹着传统文化的成分。我们看到，小说中二人私奔的目的地为夏震的 “南方老家”。这里 “南方老家”实际就是中国传统文化的一种隐喻。因此，梅璇的最初的 “出走”，终点却是为了 “回归”。

这种对中国传统文化的认同，我们从作品中隐藏着两位母亲形象身上看得很清楚。作为夏震的母亲与小谢的母亲，她们不仅仅是儿子的物质上的资助者，更是他们精神上的庇护者。在小说中不乏这样的深情表达：“昨夜我又梦见我的姆妈”“儿痛，母哭；儿肥，母苦”“老母望儿儿不归，莹莹眼珠如水流”，等等。这里不只是寄托了曹禺对从小失去生母的一种缅怀，更是一种文化隐喻。母亲是中国传统文化的象征。在小说中，身为高校知识分子的夏震与小谢，无论受过怎样的欧风美雨教育，其血液源头依然源自于滋养他们的传统文化。这里小说就昭示了中国传统文化的强大惯性，揭示出在五四落潮后一些知识分子再试图利用西方文化来 “启蒙”国人的艰难，反映了一代知识分子心灵 “撕扯”的苦痛，“对自己不适当地代表了新思潮的解放力量的怀疑”。正如刘再复所指出的：“五四时代的知识分子，尽管他们对传统的态度相当激烈，但在某种意义上，他们其实都是分裂的人：他们的身上既体现某种新时代的文化性格，但又积存着旧时代的文化基因；他们掌握着两种文化，同时又被两种文化掌握着和撕裂着；他们在价值观念上与西方文化认同，但在行为模式与伦理态度上又就范传统文化；他们的内心充满着理想和现实的矛盾，个人主义与人道主义的矛盾，历史主义与伦理主义的矛盾；他们既塑造着新的时代，又同时被旧的时代所塑造；他们企图用新的文化精神去规范别人，又同时被别人用旧的文化精神所规范。由于他们的灵魂中被两种互不相容的文化所占据，所撞击，因此，他们显得格外苦闷、焦虑，常常在两个极端上摇摆。”[18]此处就显示出小说对 “五四”启蒙精神所作的新的探寻，也似乎给我们提出了在 “五四”落潮后 “五四”启蒙精神的另一条道路：不是来自于西方文明中的 “德先生”（民主）与 “赛先生”（科学），也不是来自西方的强权文化，而是来自于中华传统本土文化自身。这样就使得这部小说在“五四”落潮时期的同类题材创作中显示出其特有的意义。

三、创作技艺的 “总演习”

在谈到这部小说的写作动因时，曹禺曾说他偶然中 “受到一个漂亮的女护士的触动而作”，并“受到郁达夫的影响才写出来的”，尤其是喜欢郁的《春风沉醉的晚上》等小说[19]，这就使得整个小说具有浓厚的抒情色彩，尤其给人以 “凄冷”的感觉，一种 “沉醉”的艺术基调。“一个作家早期的美学追求和倾向，并不一定在他后来的创作中原封不动地保留下来，但却可能成为他未来创作美学倾向的基因”[20]，如果将此部小说放到曹禺整个话剧创作中来考察，我们会发现作家后来的剧作风格大都能从此小说中找出 “源头”与 “身影”，这也是我们今天重读这部作品的另一价值所在。

在人物刻画方面，《今宵酒醒何处》这部小说以细腻的笔调主要描写了一对青年男女心灵的起起伏伏。在作品中，梅璇是作家极力美化的形象，如同她的姓 “梅”一样冰清玉洁，犹如郁达夫 《春风沉醉的晚上》的主人公陈二妹一样晶莹剔透。作家日后话剧中的美好女性，大都从梅璇身上找到影子，如 《雷雨》中四凤，《北京人》中愫方，《原野》中花金子，《黑字二十八》中韦明，《蜕变》中丁大夫，《家》中瑞珏、梅表姐，《桥》中归容熙，《王昭君》中昭君、玉人阏氏等等，正如作家所言：“我总觉得妇女是善良的”[21]，“所以，我愿用最好的言词来描写最好的妇女”[22]。有意味的是，作家后来创作中非常喜欢用 “梅”这一意象，或作为人名 （如该小说中的梅璇，《雷雨》中鲁侍萍原是周公馆梅妈的女儿），或作为某种情感的象征与寄托 （如 《雷雨》中鲁侍萍给周朴园衬衣上的梅花补丁，《家》中觉新洞房与窗外的梅花）等等，“梅”寄寓了作家太多美好情感，这些偏好都能从这篇小说中找到某种情感上内在联系。有论者认为这种对 “梅”的偏爱源于作家的初恋[23]，也不妨为一说。

在叙事风格上，小说也开启了曹禺作为 “一个杰出的现实主义剧作家”[24]的 “诗化现实主义”[25]的美学风格。在这部小说中，这种 “诗化现实主义”风格主要以 “抒情＋写实”的手法来实现。在抒情手法方面，曹禺主要采取第一人称视角的策略。夏、梅二人在热恋时的深情与喜悦，在误解时的痛苦与绝望以及误解消除后的惊喜与惶惑，都以这种视角或隐或显、或淡或浓地表现出来。另外，在小说中穿插的书信、中英文诗歌等体裁的综合运用，也加重了这种抒情氛围，使整部小说像一篇浓郁的散文诗。同时，如前所述，小说讲述的是一个“问题故事”，所以现实主义手法又是作品的基本底色，如白描手法与传统第三人称客观叙述的交叉运用。所以我们看到作家以后的一系列作品，从 《雷雨》到 《日出》，从 《家》到 《明朗的天》，都潜藏着这一 “抒情＋写实”特点。典型的如话剧 《原野》。剧本所揭示的主题之一就是人性本能与理智较量。其实，仇虎的复仇、焦母的护犊、金子的狂野、还有种种环境的神秘，都在现实笔法基础上充分象征化与诗意化了，成为曹禺剧作中的一个 “异数”。

在结构上，这部小说也对曹禺日后的创作产生影响。在小说的开头与结尾，均采取开放式手法，开篇以悬念始，结尾又以悬念终；在小说中间又以补叙、插叙进一步设置波澜，最后类似于 “戏中戏”的方式结束故事。这些繁复技巧的运用很难想象是出自一个16岁少年的笔端。后来作家的诸多话剧结构大都是沿着这条路子。以小说结构中的“戏中戏”为例，这是目前该作品中脱落的文字。从小说前后文来看，应是夏震临走前一晚，朋友谢文伟与他的交谈，其中就讲了一个 “故事”，这个“故事”实际上就是夏震与梅璇现实情形的翻版，意在为二人翌日团圆做一铺垫。这一设计十分精巧。作家后来话剧如 《雷雨》中的 “序”与 “尾声”，让姐弟俩的对话引出周家 “雷雨”故事、《黑字二十八》第二幕汉奸沈树仁上台扮演 “汉奸”这一角色等等情节设计均有异曲同工之妙。早在1940年代吕荧就曾指出：“在曹禺的全部剧作里，存在着一种非常的构造情势的才能”，他以高超的手法，“用惊，用惧，用哀，用喜构成感情因素的交错综合”，使剧情更生动真切、紧凑动人[26]。其实，这些 “构造情势”等才能在这部小说中早已显现。

在语言方面，这篇小说显现出清丽忧婉的特色，这也是曹禺话剧语言的一贯追求。如上所言，正因为作家在创作此篇小说时，受郁达夫小说影响，加上自身身世以及作家正处在青春年少时期，这些都使得小说语言浏丽绚烂与抑郁伤感奇妙地组合在一起。在小说中，作家尤其注重色彩词、感觉词汇的选择，如写野村三郎为 “黑胖的”（汪曾祺1980年创作的 《受戒》中大师兄仁山形象为 “黄，胖”！），麦秆是 “黄长的”，江南的夏天是 “红满枝，绿满枝”，而北方的夜晚 “满地浮幻着月的海银光”，情为 “细情”，雨为 “斜雨”。另外小说中带 “凄”字的词语非常之多：“凄悲”“凄惶”“凄切”“凄冷”“凄迷”“凄寂”“凄凉”“凄闷”“凄乱”“凄风”“凄紧”“孤凄”“凄然”“凄凄”“凄吟”“凄音”等等，其中 “凄闷”一词重复达六次之多，也间接地传达着作家的某种压抑与苦闷，即便 “为赋新词”，却也笼罩着一层淡淡的 “愁云”。这些都显示出一个作家对语言的敏感与天赋。由这篇处女作出发，作家日后创造了 “一种最富于戏剧语性的魅力、最富于人物性格化、也最具有民族特色的戏剧语言”[27]为大家所熟知与推崇。如 《日出》中，黄省三被大丰银行裁退后跪着向潘月亭求情的那场戏。在这一长段台词中，作家连用了六个 “写”字：“我为着这可怜的十块二毛五,我整天地写，整天给你们伏在书桌上写；我抬不起头，喘不出一口气地写；我从早到晚地写；我背上出着冷汗，眼睛发着花，还在写；刮风下雨，我跑到银行也来写！”[28]在这里，曹禺除重复 “十块二毛五”外，特别强调一个 “写”字，揭示出黄省三这个小录事的痛苦和希望、悲酸和屈辱，“写”字如上面的 “凄”字一样，非常精确地表达了人物的内心与命运，从中我们看到曹禺这种语言运用的前后依承关系，“特别是在语言的动作性、抒情性方面达到了相当高的成就”[29]。

四、结语

曹禺的这部小说，虽然也存在一些不足，如借鉴模仿当年流行的 “问题小说”的套路，故事主人公最终命运也存在 “娜拉走后怎样”的追问等等，但这些都不足以遮掩这部小说的光辉。就像当年作家话剧处女作 《雷雨》发表前后其价值有一个被人发现的过程一样，在我们看来，这部小说也存在一个 “被人发现”的历史境遇，“任何一部巨作问世以后，在一段或长或短的日子里没有引起批评界的关注是正常的现象。这是因为要真正评论好一部杰作，哪怕它已问世半个世纪或更长的时间，也不是容易的事情”[30]，确乎如此！诗人冯至也曾说过：“许多有成就的诗人，他们深邃的思想与浓厚的情感，人们也往往能够从他早期的作品里探求出具体而微的最初的痕迹。”[31]冯至这里虽然指的是诗人创作，但同样适合于剧作家的曹禺。《今宵酒醒何处》的成就与影响，就在于它的作者年龄和发表的年代，在于它对五四启蒙精神的重估与再认识，在于它是作家后来创作各种技艺的 “总演习”。

[1]曹禺.今宵酒醒何处[M]//田本相，刘一军.曹禺全集（第 5卷）.石家庄：花山文艺出版社，1996：5.

[2]马亚伦，于业成.潜江纪念曹禺处女作发表85周年[N].湖北日报，2011-09-22.

[3][13]胡叔和.曹禺评传[M].北京：中国戏剧出版社，1994：23、26.

[4]田本相，刘一军.曹禺访谈录[M].石家庄：百花文艺出版社，2010：73.

[5]田本相，张靖.曹禺年谱[M].天津：南开大学出版社，1985：11.

[6][7][21][22]曹禺.我的生活和创作道路[J].戏剧论丛，1981（2）.

[8]鲁迅.中国新文学大系·小说二集·导言[M].上海：上海良友图书有限公司，1935.

[9][10][11]鲁迅先生纪念委员会.鲁迅全集（第2卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：112、114、121.

[12]钱理群.试论五四时期“人的觉醒”[J].文学评论，1989（3）.

[14][美]微拉·施瓦支.中国的启蒙运动——知识分子与五四遗产[M].李国英，等，译.太原：山西人民出版社，1989：158.

[15]曹树钧，俞健萌.摄魂——戏剧大师曹禺[M].北京：中国青年出版社，1990：64.

[16]鲁迅先生纪念委员会.鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：159.

[17][18]刘再复.共鉴五四[M].福州：福建教育出版社，2010：166、170-171.

[19][20]田本相.曹禺传[M].北京：十月文艺出版社，1988：46、44.

[23]张耀杰.戏剧大师曹禺——呕心沥血的悲喜人生[M].太原：山西教育出版社，2003：30.

[24][25][27][28]田本相，刘一军.曹禺全集（第1卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1996：1、3、13、288.

[26]吕荧.曹禺的道路（下）[J].抗战文艺，1944（5/6）.

[29]孙庆升.曹禺论[M].北京：北京大学出版社，1986：226.

[30]张慧珠.曹禺剧评[M].北京：十月文艺出版社，1995：32.

[31]冯至，韩耀成.冯至全集（第5卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1999：322.