试论《红楼梦》叙述人的设置艺术

陈 展，赵炎秋

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

自20世纪80年代叙事学登陆中国以来，对中国古代小说的叙事学研究，日益成为研究热点。其中，叙述人作为叙事研究中的一个重点范畴，也越来越受到学者们的关注。在叙事学看来，叙述人的设置，直接关系到小说艺术成就的高低。《红楼梦》在叙述人的设置上，可谓独具匠心。它将单一的、集体化的小说叙述人发展为一个多元的、多层次的、个性化的、立体化的叙述系统，构成了一部多声部的乐章，带来跌宕生姿、意蕴无穷的艺术效果。我们只有明确这个前提，才可能真正理解《红楼梦》把“传统的思想和写法都打破了”。

一

在《红楼梦》中，“作者”、“叙述人”和“说书人”三者之间呈现出纷繁复杂的逻辑关系，不明确“谁是《红楼梦》的叙述人”，就难以探讨其叙述人的设置艺术。究竟谁是《红楼梦》的叙述人？《红楼梦》一开卷就说：

此开卷第一回也。作者自云……撰此《石头记》一书也。……自又云……列位看官：你道此书从何而来？……[1]1

其后又说：

茫茫大士、渺渺真人携入红尘……后面又有一首偈云……[1]2

在不长的篇幅中，第一句是“说书人”的语言，第二句便是“作者”的语气，接下来又是“自又云”的“夫子自道”，再下来又是“说书人”的语气……前后出现了“曹雪芹”、“石头”、“茫茫大士、渺渺真人”、“说书人”等众多人物，真是一波三折、云蒸雾罩，究竟谁是这个故事的叙述人？

许多学者都围绕“谁是《红楼梦》的叙述人”作了多方探讨。王平先生在《论〈红楼梦〉的叙述者》一文中指出，在《红楼梦》故事的叙述中，“石头本身极少出场，而是尽量让人物自己登场亮相，或者干脆把叙述的功能转让给了小说中的人物”[2]。李小菊先生在《跌宕生姿意蕴无穷——〈红楼梦〉开头艺术研究》中认为，从“作者自云”到石头的由来，再到神瑛侍者与绛珠仙草的神话，最后进入正文的这一叙述过程，是依靠作者、说书人、石头三者的转换实现的[3]。赵炎秋先生在《〈红楼梦〉的叙述层与叙事者》一文中，将《红楼梦》的故事划分为背景叙事和故事叙事两个叙述层次，认为其叙述者分别是“作者”、“在下”、石头以及故事叙事第一叙述层中的部分人物。虽然赵先生也承认每个层次都有每个层次的叙述人，但他认为：从整体上看，“曹雪芹”只不过技术加工的编辑，“茫茫大士、渺渺真人”只不过是抄录人，《红楼梦》的“主体故事的叙述者只能是石头”[4]。这些无疑是有一定道理的，但将“曹雪芹”、“说书人”和“茫茫大士、渺渺真人”这些人物干干净净地撇去，多少与我们的阅读经验不符，与《红楼梦》跌宕生姿、意蕴无穷的叙述艺术有些不符。

事实上，这就涉及对“石头”、“神瑛侍者”和“贾宝玉”之间的关系的理解。先是有人将“贾宝玉”看作“石头”和“神瑛侍者”的化身，后有人又说“石头”仅是“贾宝玉”身上一块通灵的宝玉，而“贾宝玉”只能是“神瑛侍者”的转世。因只有“神瑛侍者”对西方灵河岸三生石畔一株绛珠草有灌溉之恩，导致绛珠仙子的化身林黛玉要以泪相还，而这个人正是“贾宝玉”，而不是“石头”。但是，在程高本中却多出了这样几句话：

只因当年这个石头，娲皇未用，自己却也落得逍遥自在，各处去游玩。一日，来到警幻仙子处，那仙子知他有些来历，因留他在赤霞宫中，名他为赤霞宫神瑛侍者。

程高本这样一改，石头便成了神瑛侍者，却也产生了诸多的矛盾。或许正是这种种矛盾，说明了“石头”、“神瑛侍者”和“贾宝玉”之间界分的不确定性。而现在，人们普遍认同的是神瑛侍者化为宝玉、绛珠仙子化为黛玉、顽石化为美玉的理解。正例颇多，如宝玉出生之时，便含玉（即石头）而生了。乐黛云先生也指出：“作为叙述契机的石头”，“既不是故事主人公（贾宝玉和甄宝玉）”，“又不完全在故事之外”，“它紧紧依附于主人公，是他们的象征和化身，用他们的思想观点来观察一切，并使他们和他们自己并不了解的前生和来世联结起来”[5]。

周林生先生为厘清“顽石”、“神瑛侍者”、“贾宝玉”这几者之间的关系，认真核查了庚辰本、甲戌本文字上的差异，得出的结论是：曹雪芹对这四个名号之间的关系的描写并非是始终如一的：“在前一阶段中，贾宝玉即神瑛侍者即顽石，作品的‘木石前盟’之说即是在此基础上形成、产生的；在后一阶段里，作者把顽石的幻相仅仅局限为通灵玉，以之作为神瑛侍者——贾宝玉尘世生活的见证者、记录者。而高鹗对顽石、神瑛侍者、贾宝玉关系的描写，是符合曹雪芹第一阶段的描写的。”[6]周先生对庚辰本和甲戌本的核对极为仔细认真，其对曹雪芹前后描写不一的分析，也是言之在理的。在笔者看来，在曹雪芹第一阶段的创作中以及高鹗的续书中，贾宝玉即神瑛侍者，亦即顽石。至少，原书给我们提供了这样理解的可能。笔者就是在此基础上来理解《红楼梦》叙述人的设置艺术的，不过，笔者对《红楼梦》叙述人的理解并不限于贾宝玉和顽石之间非此即彼的判断，因为在非此即彼判断之中，笔者仍愿保持一种看花还似非花的弹性的理解。在曹雪芹原来的构思之中，他本来就想追求这样一种扑朔迷离的效果。在此基础上，笔者还把《红楼梦》的叙述人理解为一个系统，理解为更宽泛的叙述人概念，即直接讲述故事的人与间接阐述故事的人，都将纳入笔者的“叙述人”概念。

二

《红楼梦》有别于其他小说的特点之一，就是它的叙述人不同于传统小说由单一的一个叙述人担负整个故事的叙述，而是由“曹雪芹”、“石头”和“说书人”充当石头故事的叙述人，只不过他们分分合合，各有侧重，时有重合而已。

从小说叙事文本来看，“整个石头的故事”应包括“石头自叙的故事”和“曹雪芹加工改造过的故事”。其中，“石头自叙的故事”又包括其前世和今生的故事，正是“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传”[1]4。而“曹雪芹”对“石头自叙故事”所作的加工、改造，也应包含石头前世今生的故事。

从叙事逻辑的角度看，一方面是先有“石头自叙的故事”，然后才有“曹雪芹”对“石头自叙故事”的认同和对其精华之处进行的深度挖掘，但也不敢妄加改窜，于是便有了“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》”[1]7。另一方面，从创作实际来看，是“曹雪芹”将自己半生的经验融入“石头自叙的故事”之中，将真事隐去，“随物赋形”，“使人生经验之流越出自身的限制而传递于读者”[7]，发出“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的感叹。从《红楼梦》的叙述层次来看，自然是先有“石头”自述其前生后世的故事，然后才是“曹雪芹”对“石头”故事作的二度创作，再是说书人对“石头”的故事和“曹雪芹”所加工改造过的故事作的艺术上的敷衍。

整个《红楼梦》概括起来说，也就是讲述石头的故事。“石头自叙”是整个故事的基础，故事的内核。“曹雪芹”虽自称作者，他与生活中的曹雪芹也有部分相似，但他并不能等同于生活中的作者。他的创造、加工、改造，赋予了“石头”故事以新的形态、内涵和自己的体验，可谓重新赋予了“石头自叙的故事”以形态和精神。《红楼梦》开卷便道：“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也……”[1]1交代了其创作的原则、方法、用意、艰辛和对读者的期盼等。而后，又通过说书人的叙述，将“石头”自叙的故事和“曹雪芹”加工改造过的故事串联起来，敷衍出一个完整的故事。但从《红楼梦》的表达顺序来看却是先从“曹雪芹”回溯到“说书人”，再由“说书人”回溯到“石头”，在开篇不长的篇幅内实现了三者之间的双重置换。在实行双重置换之中，却又始终围绕着一个中心，亦即石头前世今生的故事。如果我们将石头前世今生的故事割裂开来，或是将石头自述的故事与曹雪芹加工创造的故事割裂开来，是不符合作品实际的。

再从叙事学的角度看，“石头自叙故事”无疑是“主叙事”，其自叙的幻形入世的故事强调的是人生的直接体验和经历，是整个故事叙述的基础、内核和主体，但故事不全是或主要不是以自述的口吻叙述出来的，其中融入了“曹雪芹的加工”和“说书人的讲述”。它的叙述已十分灵活，不再死守传统小说说书人的模式，既可隐秘在人物背后通过人物来叙述，又可现身说法，如在第十八回作者写道：

此时自己回想起当初在大荒山中,青埂峰下,那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此,又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》,以志今日之事,但又恐入了别书的俗套。……[1]237

叙述人“石头”的现身说法，使其前世的凄凉与今生繁华连到了一起，脂砚斋曾批道：“如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，令人安得不拍案叫绝！”[8]170但是我们得承认，在大多数时候，石头是隐藏在人物的背后来叙述的。而“曹雪芹所加工改造的故事”应该是“次叙事”。“曹雪芹”并没进入故事，只是出现在小说的缘起中，虽自称“作者”，实际上他只是作者虚拟的一个叙述人，是虚构的作者，他对“石头”自述的故事，作了二次解读和二次创造。“说书人”则看作是整个石头故事的“总叙述人”。“说书人”也没出现在整个故事之中，但他从始至终、时隐时现地担负着石头前世今生的故事以及“曹雪芹”加工改造过的故事的叙述，并负责整个故事的讲述、调度、解释、说明、评价及叙述策略的选择，而不是赵炎秋先生所讲的只是故事背景的叙述。他创造性地继承了“说书场”的传统叙述艺术，并对传统叙述人的全能全知作了一定改进。

理清了“整个石头故事”的内涵之后，我们就可以进一步分析“石头”、“曹雪芹”和“说书人”三者之间的关系了。三个不同身份的叙述者，都在叙述石头的故事，那么，他们在讲述中又是一种什么样的关系呢？

笔者认为，“石头”、“曹雪芹”和“说书人”在整个石头故事的叙述中，以三个不同的身份，叙述着同一个故事，但担负着不同功能，故事之间相互有渗透、有包融、有主次。三个叙述人之间有离合、有置换。当“曹雪芹”—“说书人”—“石头”三者之间实现相互转换时，其间也有叠合，作者“以幻弄成真，以真弄成幻，真真假假，恣意游戏于笔墨之中，可谓狡猾之至”[8]85，“观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼”[8]5。

在分分合合之处，“石头”与“曹雪芹”之间有诸多叠合：这种叠合主要体现在他们的同一性上，他们有经历的叠合，皆亲身经历了一番人事；有生活状态的叠合，都是身处凄凉潦倒之中，“曹雪芹”过着“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”的生活，而又“一事无成”，“石头”则“无材补天”被弃，而“自怨自叹”，“悲号惭愧”；有精神上的叠合，一番经历后他们反思人生世事；有叙述精神叠合，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”；对读者理解的担心也是叠合的，为了强调创作主旨，“曹雪芹”在开篇就交代创作意图，而“石头”亦谈到“但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！……所以我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当那醉淫饱卧之时，或避世去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力？……”[1]5

同样，在“石头”与宝玉之间，“曹雪芹”与“说书人”之间，也存有叠合之处。如在创作精神和叙述精神上，在创新精神和严谨求真、求实上，他们都分别叙述过相似的观点：

后面又有一首偈云……其中家庭闺阁琐事，以及闲情诗词倒还全备，或可适趣解闷，然朝代年纪，地舆邦国，却反失落无考。[1]4

虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？[1]2

这种种叠合，使得故事的叙述分分合合、虚虚实实、真真假假，从而显得掩映多姿，意味盎然。读《红楼梦》，我们分明可以感受到这是石头的自叙，但又像曹雪芹的“夫子自道”。说到《红楼梦》研究，像胡适、周汝昌等大家，都先后提出过“自叙说”，应该也是有这方面的缘故的。

三

一方面，“说书人”、“曹雪芹”、“石头”之间他们各司其职，各有侧重而相互置换，同时又交叉叠合。另一方面，除“石头”、“曹雪芹”和“说书人”叙述中以三个不同身份在叙述同一个故事外，石头的故事实际上还被故事中的人物不断地复述，这在叙事学上叫“二度叙事”。当第一层面叙述声音响起时，二度叙事者的声音也先后响起，他们都未直接讲述故事，但是他们从不同层面间接地对故事做了自己的讲解。并且，他们之间相互指涉、相互印证、相互渲染、相互掩映。这些声音包括“一僧一道”、“冷子兴”和“焦大”、“警幻仙姑”、“甄士隐”等。

《红楼梦》一开头，就出现“一僧一道”两个人物，他们可以说是故事的见证人、评价者，他们的配置可谓意味深长。《石头记》在原有的书名中，就曾被冠以《情僧录》。而在第一回中，一僧一道“坐于石边高谈阔论”，先是说些“云山雾海神仙玄幻之事”，然后便说起“红尘中荣华富贵”，勾起了石头的凡心。也正是一僧一道将凡心已炽的灵石携入红尘，幻形为通灵宝玉，在那“富贵场中、温柔乡里”历尽悲欢离合、世态炎凉。石头的故事，正是从此处说起。最终，它也是由一僧一道将其带回原处。他们出入、来回于两个世界，对人物的命运了如指掌，知其前因后果，见证了石头的前世今生，甚至他们也部分地加入了故事叙述，如当“石头”苦求携带入世时，一僧一道就说道：

那红尘中有却有些乐事，但不能永远依持；况又有“美中不足、好事多魔”八个字紧相连属；瞬息间则又乐极生悲、人非物换；究竟是到头一梦、万境归空。[1]3

虽是对石头说的话，但却是对石头命运的一个总的预言，甲戌本脂砚斋曾批曰：“四句乃一部之总纲。”[8]2在第二十五回中，宝玉与熙凤重病，一僧一道前来医治，对那通灵宝玉长叹道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣！……”在小说中起到了点睛的作用。他们来往于神话和现实两个世界，通晓一切事情的来龙去脉，为红楼故事添上了意味深长的叙述。事实上，他们充当了石头故事直接的目击证人，是石头故事最具“权威的叙述者”。但更为重要的是，他们的一首《好了歌》，不仅点化了甄士隐，还从哲学的层面，以抽象的形式，对故事作了反复咏叹和画龙点睛式的总结、升华，赋予了故事以哲学意味。他们的《好了歌》虽不是一字不落地在记实的层面复述石头的故事，但也在脱略形骸、直契精神实质的哲学层面赋予了故事以哲学的意味。他们从佛家与道家的双重意蕴中阐释石头的故事，预示着人物命运。

另外，我们还不能不注意到“冷子兴”和“焦大”这两个人物。“冷子兴”和“焦大”可以说是作者特意设置的人物。第二回，“冷子兴演说荣国府”是故事讲述的头绪，是故事的领起，直接指出贾府“养的儿孙，一代不如一代”的衰败趋势。焦大则作为知根知底的知情人，痛骂贾府主人那些见不得人的肮脏和丑恶。虽然在故事中只是部分地涉及石头的生活，更准确地说，只涉及石头生活背景的某个方面，但一个闲闲说起，冷眼旁观；一个痛彻心扉，破口大骂。实际上，他们也是置身于故事之内的“故事目击证人”：一个直击故事的现实背景，一个洞察故事的历史过程，是刺向黑暗现实的“双枪”。他们以鞭挞的形式，对石头入世故事作了某个方面单刀直入的叙述。冷子兴以旁观者的身份“冷眼”讲述了宁荣二府的历史现世，特别是对宝玉的奇异之处，在故事展开之前便客观地道来。他们在故事中也充当了故事的二度叙述者。脂砚斋在回前曾批道：

此回亦非正文本旨，只在冷子兴一人，即俗谓冷中出热、无中生有也。……故借用冷子兴一人，略出其大半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心。[8]13

焦大则是透过最激愤的情感，将宁荣二府的现状揭露得彻彻底底，脂砚斋就批到：“一段借醉奴口角，闲闲补出宁、荣往事近故。”“忽接此焦大一段。真可惊心骇目。一字化一泪，一泪化一血珠。”[8]80

如果说冷子兴和焦大的讲述主要是照应过去，使故事有了“来龙”，那么警幻仙姑，则是预伏未来，使情节有了“去脉”。警幻仙姑是先知，是命运女神，也是权威的价值判断者。可能大多数的读者重在其预言的解读，而忽视了警幻仙姑演《红楼梦十二支曲》时对石头故事的二度叙述。警幻仙姑先让宝玉看了十二钗的册籍，又让他闻过“群芳髓（碎）”，品了“千红一窟（哭）茶”，饮了“万艳同杯（悲）酒”，最后预演了十二支曲。这十二支曲正是警幻仙姑在艺术的层面上，将石头的故事再叙述了一遍。她不但对整个故事作了先知式的艺术形式的预演，还对主要人物作了价值上的判断。如：一首《枉凝眉》将钗黛的悲剧唱到了绝处，一首《聪明累》将王熙凤的性格及命运一一揭露等。最有意思的是，当警幻仙姑把石头的未来的遭际以歌舞的形式一一演示给贾宝玉看时，梦中的贾宝玉却对自己的命运还一无所知，有道“痴儿竟尚未悟”。这里，她的叙述虽然不是一字不落地复述整个石头的故事，但也在脱略形骸的精神价值层面赋予了故事以权威的判断。

甄士隐是故事的诠释者。他的出现不仅意指作者将“真事隐去”的创作原则，他的一番梦幻经历也使出世与入世的两个世界所发生的事情联系在了一起，“还泪之说”便是他从一僧一道那儿听来的。他本生于乡宦之家，但却祸从天降，不幸连连。脂评道：“找前伙后，士隐家一段小荣枯至此结住，所谓真不去假焉来也。”[8]5便是以甄士隐的“小荣枯”引出贾家的“大荣枯”。尤其是他对《好了歌》的诠释，给读者的印象更是深刻。他从世俗的角度，以世俗的、形象化的事例，对《好了歌》作了“世事皆空”的解读，实际上也是对石头故事的通俗性和抽象化类型化的解读。俞平伯在谈到“《好了歌》解注”时分析道：“一衰一盛，循环反复，又是衰者自衰，盛者自盛。”[9]对整个故事做出了深刻的诠释。甄士隐对故事再体验式的深刻的解读和诠释，受到道人大赞“解得切，解得切”。

也许是作者担心读者不解“满纸荒唐言”中的“味”，便巧妙地通过“一僧一道”、“冷子兴”和“焦大”、“警幻仙姑”、“甄士隐”等人物，将故事的意味多层地、多角度地解读出来，通过这些人物之间的相互指涉、相互印证、相互渲染、相互掩映，从而在一定程度上从不同的层面对故事作了不同程度的诠释，叙述一层一层地更逼近故事深处，更显深意与趣味。

四

《红楼梦》在叙述方面还有不同于中国古代其他传统小说的叙述风貌：它的叙述不像中国古代传统小说那样由一个“叙述人”以全能全知的视角叙述，而是在叙述过程中，对全能全知的视角作了限制，甚至可以说它将传统的全能全知的视角化解得不露痕迹，有点“不着一字，尽得风流”的审美意味。

那么，这种效果是怎么来的呢？笔者认为是由“石头自叙”向“说书人叙述”和“人物视角叙述”作浓淡相宜的演化来实现的，可以概括为：“说书人”＋“人物视角”，也就是叙事学所说的“角色叙事”。

石头“幻形入世”的故事虽说是石头自叙，但入世的故事却是通过说书人叙述和故事人物视角来表现的。整个故事的叙述虽然说以石头自叙为基础，但自叙的口吻并没有贯彻始终，而是“石头自叙”在向说书人讲述和人物视角的不断转换。《红楼梦》的叙述者并不轻易地展露自己全知全能的叙述身份，也一般不说出此时此刻不应认知的话语，但作者有时也很巧妙地运用了全知全能的上帝本相。如在第八回的时候，在借宝钗之眼来描述宝玉之玉之后就以毋庸置疑的权威口吻说道：“这就是大荒山中青埂峰下的那块顽石的幻相。”

按理说，在《红楼梦》中，“石头”是个全知全能的叙述者，也只能是一个全知全能的叙述者，因为在《红楼梦》中，上上下下几百人，各自又有其兴衰，实是个小社会，它包含的广度与实际跨度不可能是一人能感知得了、经历得了的，“石头”作为叙述者，必须凌驾于作品之上来组织和讲述故事，塑造人物的性格，描绘人物的心理。如第二十九回叙述宝黛之间的心理活动：

即如此刻，宝玉的内心想的是“别人不知我的心……心里这意思，只是口里说不出来。那林黛玉心里想着“你心里自然有我……”[1]401

贾宝玉和林黛玉相互猜疑、相互试探，是不了解彼此的心理的，而石头却能知晓二人的心思。这里，作者就不能不用到全知全能的叙述。

但是，作者在采用全知全能的叙述时，巧妙地作了限制：让“石头”深入到人物内心，把宝黛这对都有“痴病”的痴情人“情重愈斟情”、“求近反而远”的微妙心理和情感刻画得淋漓尽致。杨义先生在《中国叙事学》中曾评价道：“说话人首先必须和他叙述的人物视角重合，讲述起来能够口到、手到、眼到、神到，他采取的往往是限知的角色视角，角色变了，视角也随着流动，积累限知而成为全知。”[10]

叙述人讲述故事往往以全知全能的视角，纵览全局，弥纶全言，他仿佛手中挥动着指挥棒，指挥着一场交响乐。但一到具体情境，他便化为笔下的人物，来讲述故事。如第三十五回，宝玉挨打后黛玉十分牵挂，便是这样处理的：

一日，站在花阴下远远向怡红院望去，只见李宫裁，迎春，探春，惜春并各项人等都向怡红院内去过之后，一起一起的散尽了，只不见凤姐儿来，心里自己盘算道：“如何他不来瞧宝玉？……黛玉看了不觉点头，想起有父母的人的好处来，早又泪珠满面。[1]461叙述人正是通过林黛玉的视角，讲述了这个情节，一方面起到了陈述的作用，另一方面又透过这种“远远望着”的热闹与自己独自一人担心之间形成对比，使林黛玉的心理得到展现。所以，罗书华在《文学形象的叙述学考察——以〈红楼梦〉为个案》一文中曾指出：“《红楼梦》中数以百计的形象都是以他们的话语存在着，形成了一个庞大的自然叙述群，他们从各个方面发散、丰富着作品的叙述，使得作品似乎是自我呈现的，而非作者叙述出来的。”[11]

不仅如此，“石头自叙”在向“说书人”和“人物视角”作浓淡的演化时，写意性的笔墨，往往使叙述视角在向“人物视角”和“说书人”视角之间流转自如。杨义先生认为，这种流动视角起源于说话人的艺术，“说话人在采取叙事视角的时候，必须首先潜入角色。揣摩角色的口吻，摆出角色的身段，装成角色的神态……”[10]223也就是说书场的机制。摹声摹色地将读者引导到说书场，可以说是说书场机制的审美机制之一。说书场机制既让读者入于故事之内，又能出于故事之外。一般说来，小说开头担负着“断”开生活之流进入艺术世界的使命，小说结尾则担负着“断”开艺术之流而回到现实世界的使命。希利斯·米勒曾指出：“故事的开头既身处叙述文本之内，又身处其之外。”[12]这一见解是颇深刻的。中国古典小说的特殊之处在于，它可以通过叙述人自然地“断”“续”引导读者随时“出”“入”于故事内外。《红楼梦》在运用这种流动的视角时更是不拘一格，灵活自如。如第三回写黛玉初进荣国府，就非常好地体现了这种转化，透过黛玉的眼睛，先看到的是凤姐“人未至声先闻”的放诞无礼，然而视角一转，便是“这熙凤携着黛玉的手，上下细细打谅了一回”，则是叙述凤姐眼中的黛玉了。随后又是在叙述人的叙述与黛玉的视角间转换，直至黛玉与宝玉的初见：“丫头进来笑道‘宝玉来了！’黛玉心中正疑惑着：‘这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，惜懂顽童？——倒不见那蠢物也罢了！’心中想着，忽见丫头话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌玉紫金冠……”[1]47在透过黛玉的眼来看宝玉之后，叙述人又截取了宝玉眼中的黛玉：“宝玉早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，一与众人客别：两弯似感非感胃烟眉，……”[1]49这一见之后又换为叙述人的叙述了。短短一场见面，就有若干个人物视角和叙述人视角“在动态中”不断地变化着、组合着、流动着。

叙述人讲述故事，故事同时也引领着“叙述人”，在《红楼梦》中运用得最频繁、最有特色而又不着痕迹，它造成如临其境的现场感，展示了精细并且纵横交错的特点，兼具讲述与展示的特色，如元妃、黛玉、宝玉、刘姥姥、冷子兴、焦大等。其中冷子兴和焦大的角色叙事，又与我们前面说的二度叙事相映成趣。这样的叙述，一层一层地逼近故事的深层内蕴。

五

前面说到，《红楼梦》之前的叙述基本上是集体化的，无个性化的，而《红楼梦》的叙述，则是个性化的，其叙述人在叙述故事的过程中，又不断被叙述，构成最可靠和最不可靠叙述者。布斯认为，可靠与不可靠叙述是由叙事者与隐含作者的矛盾与否构成的。然而在《红楼梦》中叙事者与隐含作者之间的关系并非“从一而终”，他们之间或是相符，或是矛盾，时时流转，给叙述带来了许多现代意味，也给叙述人的定位带来许多现代意味。

在古典小说中，叙述者一般与作者的态度思想保持一致，基本都含有庄严的道德批判和劝戒的声音，因而叙述人的叙述，也多是严肃的、认真的可靠性叙述。然而，《红楼梦》是石头自述的故事，而石头在故事中，又不断被叙述，构成了最可信和最不可信的复合叙述者。石头一面强调亲身经历，不敢稍加穿凿附会，一面又通过他人的贬斥和提供的不可靠叙述，解构叙述的权威性，造成意味深长的效果。

《红楼梦》中的叙述人一方面是可靠的叙述人，如第一回中石头与空空道人的关于创作思想的对话，就代表了作者的思想；另一方面，它也有不可靠的叙述。对宝玉和石头的叙述，叙述人可谓煞费心思。在第三回宝玉出场时，叙述者插入了一段议论：“看其外貌最好，却难知其底细”、“后人有《西江月》二首，批宝玉极合”[1]48-49。叙述人似乎是认同“后人”用《西江月》来评判宝玉，但显然却是与作者曹雪芹的态度和全文的主旨截然相反的。脂评批道：“试问作者是丑宝玉乎？是赞宝玉乎？试问观者是喜宝玉乎？是恶宝玉乎？”[8]344《红楼梦》中对宝玉的评论多是“孽根祸胎”“混世魔王”而有些“痴呆”，但也有“警幻仙姑”称其为“情种”，贾雨村也评道“若非多读书识事，加以致知格物之功，悟道参玄之力，不能知也”。

又如第三十回，叙述人对王夫人的叙述也是不可靠的。宝玉与金钗调情，被假寐的王夫人听到，致使金钗最后投井而死。对此，叙述人却说道：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钗儿行此无耻之事，此乃平生最恨者，故气忿不过，打了一下，骂了几句。虽金钗儿苦求，亦不肯收留……”[1]411这里显然不符合事实，像在为王夫人掩饰辩解，反而产生一种微妙的感观，究竟应如何评判王夫人，读者自有决断。又如书中叙述者多处强调袭人“温顺柔情”“心地纯良”，是“有名的贤人”，但李嬷嬷一句话“谁不是袭人拿下马来的？我都知道那些事”，不能不使人对此产生疑窦。另外，一僧一道一方面称“石兄”，一方面又一而再、再而三地称其为“蠢物”，也是一例。

可靠的叙述与不可靠的叙述，使得叙述人的叙述跌宕生姿、意蕴无穷，使得读者能够有更为广阔的理解和诠释空间，这是对中国传统小说叙述人艺术的一个极大突破。

当《红楼梦》叙述的主旋律响起的时候，不同的声部构成了一部立体的、多声部乐章。它的主旋律是石头自叙其前世今生的故事，而这个故事同时又经过“曹雪芹”的加工改造和“说书人”的艺术敷衍，三者之间各有侧重，相互置换，交叉叠合，建构出了一个多元的叙述人系统；除了整个故事大的脉络外，几个二度叙述者的叙述，为主旋律奏响了多声部的和声，它们从哲学、艺术、现实的不同层面，讲述了故事的发生、发展，在故事之中充当起见证者、知情人和洞察者角色，同时，它们之间又相互印证、相互指涉；随着故事的流转，不同的人物又充当角色叙事，造成了如临其境的现场效果，反讽多重的叙事意味。《红楼梦》叙述人的设置再也不是传统的单一化、集体化的叙述人声音，而是在匠心独运的叙述人的设置上，建构了立体化的讲述系统。其主体故事虽然是由“石头自叙”构成，但并非以其自叙贯穿始终，而是兼有说书人叙述和人物视角的转换。同时，叙述人也不再简单地是作者的化身，而带有了个性化、反讽等叙述特点，构成最可靠和最不可靠的叙述。从这几点来看，《红楼梦》一方面继承了中国古代小说叙述人艺术的特点，一方面也把传统的写法打破了，其叙述人的设置艺术建构出了一个多元的、多层次的、立体的叙述系统，形成了一个多声部的乐章，摇曳多姿，意味盎然。

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