论意象作为诗歌必要因素的深层原因

⊙李 徵[西南大学中国新诗研究所， 重庆 400700]

作 者：李徵，西南大学中国新诗研究所在读硕士研究生，研究方向：现代诗学。

一、作为表现前提的认识方式

人类认识客观世界和主观世界的方式有两种：第一种是对客观世界与主观世界直接的、水平式的认识，亦即对客观世界中万物的外在形态、颜色、质地等属于外在物理性质的认识以及对人的主观世界的某些思想与情感的直接描述与分析；第二种则是对客观世界与主观世界间接的、立体的、感应的认识，亦即能够感受辨识客观世界与主观世界之间的同构关系，认识到宇宙的存在贯通着万物与人，万物与人不过是存在本质的分有体。

第一种认识方式局限于对客观世界与主观世界的现象进行一对一的认识与描述，局限于对两者的外在形态以及表征的认识而无法深入领悟内在本质。其表现即为见风识风，见雨识雨，只知作为个体的四季而不知作来整体的四季，更不知四季的轮转其实是宇宙阴阳平衡与变化的体现。因此，这种认识方式实际上是一种局部性的、水平性的、非本质性的认识方式。第二种认识方式则能够感知客观世界与主观世界之间的隐秘关系、感应关系。无论是中国古代的天人合一说，还是西方柏拉图的理式说、基督教神学的天堂与人间、斯威登堡的唯灵论、傅立叶的宇宙相似论、黑格尔的理念说，虽然这些学说在认识论与方法论层面上都存在着差异，且其覆盖的知识范围亦有不同，但都有一个共同点，即宇宙本质、宇宙的运行规律与人的物质层面的肉体、精神层面的灵魂同构，这种同构成为感应关系的前提。中国古代哲学家老子曾如此阐述了作为本体的“道”与作为其分有体的“象”之间的关系：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》二十一章) 瑞典神学家与哲学家斯威登堡的唯灵论则在天堂与尘世、上帝与凡人相对立的基础上认为被神赋予了某种天赋的人可以倾听到上帝的话语，实现连通天堂与尘世的愿望。“何谓通灵？在斯威登堡看来，‘通灵’由灵、灵界和通灵三个部分组成。所谓灵,即亡灵,也就是人死后的灵魂。灵界,指由亡灵组成的世界,即阴间、彼岸超验世界，一个古往今来所有亡灵在等待上帝末日审判之前所处的特殊世界。通灵,即此岸生者与阴间、彼岸超验世界的亡灵进行交往与沟通。”①

二、在认识方式基础上建立的表现方式

人类的第一种认识方式由于局限于对客观世界与主观世界进行表象的认识与描述，因而在表现的过程中，无疑是一种水平式的直接描写、叙述、推理、分析，从而形成的表现方法论是写实主义。这种写实主义在散文、随笔、小说、戏剧文体中覆盖甚广。作为中国古典诗歌源头的《诗经》体现了诗歌的三种表现手法：赋、比、兴。在《诗经》中，赋无疑属于写实主义的体现，而后两者则属于象征范畴。通过纵览中国古代诗歌的发展历程，我们会发现，随着时间的推移，赋作为一种表现手法渐渐在诗中失去了与比、兴的平等地位，不再作为诗歌之鼎的其中一足，而仅仅成了比与兴之间的纽带与桥梁。这种美学上的转变，有着渊源流长的哲学根源。《易传》已提出：“圣人立象以尽意。”魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象篇》中从哲学的角度更为深入地阐释了言、象、意的关系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”历代诗人和诗学家继承了这种认识，并将其应用到诗歌创作以及诗学建构中去，逐渐形成了以意象为元素的意境说。我们可以简单纵览这一过程。《诗经》时期，赋、比、兴三足鼎立，汉代赋体大兴，诗体赋化，魏晋时期随着诗人及文论家对文学认识的深化，引致文体划分，譬如陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”而刘勰则认为：“然后使元解之宰,寻声律而定墨,独照之匠,窥意象而远斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”(《文心雕龙·神思》) 及至唐代，司空图则推崇“象外之象，景外之景”，主张“韵味说”，南宋严羽更是高屋建瓴，以其广阔的视野、精深的认识总结了从《诗经》到当时的诗歌创作，并推崇唐诗的意境美：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”②从这一条诗歌艺术发展的脉络来看，很显然，赋手法逐渐零落，而比与兴则驾着意象驶向了意境的立体式的广阔空间。

在西方，从古希腊时期以来的“模仿说”到古典主义文学时期，大体上都处于写实主义的笼罩之下。之后浪漫主义崛起，其祖师爷柯勒律治以及华兹华斯都强调想象力在诗歌中的重要作用。英国浪漫主义盛大时期的三先锋——拜伦、雪莱、济慈更是将想象力的地位再次抬高，乃至将其提升为一种认识世界、感受宇宙奥秘的本体性能力。虽然浪漫主义仍旧依靠叙述、水平逻辑、描写等散文化的方式来创作，但以意象为元素的明喻、隐喻乃至象征已经繁密地分布于其中。及至法国象征派的先驱波德莱尔接受了斯威登堡的唯灵论、傅立叶的相似说以及拉瓦特的学说的影响之后，宣告：“一切，形式、运动、数、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一样，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”③此外他还通过诗作《应和》来宣扬这种诗学观。在波德莱尔的影响下，法国象征派的后继旗手纷纷高举象征的大旗，将意象从水平线的单调景观扩建成立体式的、多向辐射的、全面散发的思想与情感磁场。这个磁场的磁线伸向了存在的真相、宇宙的奥秘以及人的灵魂世界的隐秘之思。如兰波就主张诗人必须成为通灵者，马拉美则认为：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点儿一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。”④而深受象征主义影响的英国诗人艾略特更指出，诗人应当在浩瀚的宇宙中寻找灵魂隐秘、诗思、诗情的“客观对应物”。他所说的“客观对应物”实际上就是意象。在象征主义之后，实际上，西方整个现代主义文学，都在象征主义的影响之下，都以象征主义为现代主义文学的起点或先驱。表现主义诗歌、意象派诗歌、荒诞主义文学、魔幻现实文学等等都通过象征构建出了一个穿越于经验主义与超验主义、客观与主观、物质与精神之间的文学世界。如果仅仅将视点局限在诗歌中，我们就会发现，象征功能得以实现，依靠的就是意象。诗歌通过意象来实现暗示、象征、隐喻功能。而意象，是与意之间具有某种同构关系或某种相似性的象。为传达作为非实体的意，诗人必须构想出象来。故而在诗歌创作与欣赏过程中，想象力成为一种必要的能力。唯有通过天马行空的想象力，诗人方能敏锐地捕捉到与内在诗思诗情具有同构关系的意象，并在此意象中灌注自己灵魂的浪潮。而读者也唯有凭借想象力才能辨识诗人所立之象与所传之意的相似性，进而领悟所传之意。故而，意象实际上是诗歌的必要元素。若舍弃意象，诗歌无疑会如失去支柱的大厦，轰然倒塌。

我们亦可以通过反证来获得以上的诗学观点。中国第三代诗人中的民间写作派主张“拒绝隐喻”，从事“语言反原”，认为朦胧派在诗歌文本中大肆铺张地织缀繁密的、断裂性过大的意象造成了能指与所指的游离，亦即造成了意蕴的混乱与无定向。结果是，理解遭遇了障碍。他们反思原因，认为汉语诗歌天然的隐喻性、暗示性是这类诗歌的罪魁祸首，故主张“拒绝隐喻”，重新启用赋手法。于是用叙述、描写、刻画等方法将口语连缀起来，形成了口语诗歌，其势头至今不绝。当然这股口语化的诗歌浪潮涌流至今，已经口水化。当初力主引进叙述、描写、线性逻辑、及物性的民间写作派主将的创作及其诗学观亦在时间推移中渐渐发生了变化。于坚《尚义街六号》的纯叙述描写，最终还是蜕变成了长诗《飞行》中的五步一楼十步一阁的或明喻或隐喻的意象。写过口语化诗歌《你见过大海》《大雁塔》的韩东，最终也难以为继，不得不写起了小说。

从以上对中国古典诗歌与西方自古希腊诗歌到现代主义诗歌的简单勾勒，以及以中国第三代诗歌作为反证的论述中，我们可以明确这一诗学观：意象乃诗歌之必要因素，是诗歌织体的最小单位。通过中心意象与边零意象的排布组合，构建出一个意义的辐射空间，才能最大限度地实现语言所具有的象征和隐喻功能。

② 严羽：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社2005年版。

③ 波德莱尔：《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版。

④ 黄晋凯、张秉真、杨恒达：《象征主义意象派》，中国人民大学出版社1998年版，第45页。

[1] 沈天鸿.现代诗学——形式与技巧30讲[M] .北京：昆仑出版社，2005.

[2] 王泽龙.中国现代诗歌意象论[M] .北京：中国社会科学出版社，2008.

[3] 奚密.现代汉诗——一九一七年以来的理论与实践[M] .上海：上海三联书店，2008.

[4] 耿建华.诗歌的意象艺术与批评[M] .山东：山东大学出版社，2010.

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