电影《白鹿原》的语言困境

⊙李定通[华东师范大学， 上海 200241]

作 者：李定通，华东师范大学现当代文学研究生，师从殷国明教授。

电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。在电影语言的表达上，《白鹿原》的制作者的确做了不少努力：打出“田小娥是中国式的欲望”的标语，将第一关注点放到田身上，寻求新意和突破。还声明要在“平静叙事”上做文章，并且在实际的叙事处理上做了不少努力。同时还精心打造了麦田和牌坊的意象，力求“有点进展，有点新意”①。这些尝试创新的意愿和举动，无疑是值得肯定的。然而电影《白鹿原》人物单薄、线索分散、意象符号化等诸多弊病，推出田氏欲望的实际意义只是利用媒介宣传制造噱头，吸人眼球。在娱乐至上、功利主义主导的影视圈里，电影语言的创新终究是流于形式的主观愿望。

一、田氏意象的自我消解

媒体人熊培云，戏称《白鹿原》拍成了《田小娥偷情记》。调侃的成分居多，但电影《白鹿原》中田小娥戏份过多确是一个事实。电影用了很多篇幅和镜头对田氏进行特叙，特叙意味着叙事密度增加，“叙事时速”②变缓。黑娃本意是出走却因为田小娥而逃回白鹿原，又因为田氏不被宗族接受所以激发“革命”潜力而发起风搅雪的反抗。黑娃离开后鹿子霖、白孝文又补进来。整个电影的明线看起来就是围绕田小娥的争夺、反抗与报复。其中又牵扯出了以白嘉轩和鹿子霖为代言人的白鹿两家的斗争，田小娥、黑娃、白孝文的三角恋，白家父子围绕“乡约”和人欲的反叛与压制。如此大的叙事密度和强度，无疑把田推上了聚光灯的中央，其他人都成了配角。白嘉轩、鹿子霖等人物形象被边缘化了。

然而田氏中国式欲望，无法承载“白鹿原”这一主题。首先，单一的田氏视角不利于对话的展开。电影全盘围绕田小娥展开，呈现出内容丰富而内涵贫瘠的状态。田氏以外的社会内容全成了支离破碎的情节片段，人物刻画单薄并且平面化。缺乏足够有力的配角，对话也就无法进行了。其次，不仅是配角连主角田小娥的形象本身也是缺乏表现力的。电影中田氏的戏份固然多，却没有足够的铺陈、渲染。例如田小娥死后化妖魔报复这一情节本来是极具表现力和神秘感的，然而电影中没有渲染田小娥化厉鬼报复的场景，也没有指出修建八棱塔背后的隐义。第三，田氏形象的多义性本身构成了自我消解。对田小娥身体的描写在全片的叙事进程中，承载了贯串前后、呼应首尾的剧作功能，尤其通过她的身体描写，展示了黑娃和白孝文的命运起落和生死抉择，这是田小娥形象突出的叙事功能的表现。影片在鹿三杀死了田小娥的时候，特别强调了她腹中的胎儿。因而田小娥这一形象除了连接各个主要人物的叙事功能和结构功能，还被赋予了一种传统文化当中的异己的力量，一种叛逆的精神。编导是想做某种隐喻：传统力量的强大，新生力量的夭折。编导还借机将田塑造成救赎者的形象，田氏所具有的性和繁衍的力量激发了白孝文反抗父辈的冲动，先是自甘堕落，后来要回报田小娥，卖身当兵，再也不想做大家族的孝子贤孙。不得不说，在这里面制作者超越了对性爱的一般性展示，赋予了田氏性爱新的美学意义。但正是因为田小娥形象的多义性，意义从一个能指飘浮到另一个能指，人物结构抛弃了中心，使得人物的隐喻功能被消解。

如果电影合理定位，只以田小娥做文章，那也未尝不可，然而编导却志在表现中国式欲望。附带对白嘉轩等人物，也用了大笔墨，结果只是过犹不及。纯粹从戏剧结构来讲，一个地主儿子和一个长工儿子，这两个儿子和夹在中间的一个女人，这本身就是一个完整的戏剧结构，从戏的角度往前走是滚滚向前，环环相扣，是一般观众看戏所要追求的、所期待的。男女情爱、恩怨仇敌、生死离别、团圆重逢是大众喜闻乐见的。然而编导还有更大的野心，欲求从大历史的宏观把握主人公的命运演变，反而使得情爱冲突显得匆忙。其实，黑娃后来如何变成土匪；白孝文入伍之后，怎样走上革命道路，脱胎换骨变成一个新人，变成一个代表历史潮流前进中的人物，这些只是大历史的具象化的表述。由于编导的三心二意，使得田的结构功能被削弱了。加上影片被大段删减，其所承载的意义也成了永远的未完成时。综上所述缺乏典型人物的支撑，单凭一个小乡绅小老婆的视角，无论如何难以支撑所谓史诗叙述。

二、无法完成的文化探讨

当承载历史意义的人物形象或消解或边缘化，所谓“史诗”也就成了无法完成的任务。于是历史和民族退缩到情欲背后，中国式历史或者命运，变成了“中国式欲望”。陈忠实说：“不光是她，中国式的欲望是一群白鹿原上人的欲望。里面还有白嘉轩、鹿子霖，他们都有各自的生存欲望。”③田的欲望要在其他各色人的欲望中对比显现出独特性才有价值，田的价值存在于“绝对中国”这一环境中，存在于礼教、男权的压抑中，她的性才是武器才有价值。美人和肉欲，导演在高高举起之后，选择了一个最容易获得商业青睐的切入点，很难说这是导演的虚弱还是投机。从此白鹿原上的繁衍生息和时代奔流，隐没在田小娥的“奸情”里。电影忽视对于绝对中国的塑造，而把田的欲望放到舞台中央，其目的只能是哗众取宠，而其效果则是索然无味。与此同时，田所具有的结构功能和隐喻意义也相当有限，电影在田氏身上花大力气的创新最终避免不了流于形式的结局。

电影有意探讨文化冲突和革命、党争等问题，而事实上只是借兆鹏之口喊出了“共产党是人民的党”这一句空洞的口号。探讨中国文化，朱先生显然是一个重要节点。然而受到电影文本容量的限制以及编导对电影的理解，朱先生的剔除成了题中之意。问题并不是朱这一元素的剔除，而是电影意图在剔除朱先生的情况下讨论白鹿原权利话语争夺的问题。这显然是一个贪大求全不可完成的幻想。朱先生和田小娥，一个是“圣人”，一个是“婊子”；一个是天理，一个是人欲。而在电影里，田小娥成了主线。代表传统知识分子和儒家道统的朱先生，奉关学大儒张载名言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”为教条的朱先生却消失不见了。朱氏支撑着白鹿原公共空间的一个场域，“悬置的白鹿书院，因为一位博古通今、料事如神、伸张正义的大儒朱先生的经营而集结成为世外桃源的文化场。”④与仁义白鹿村为核心的民间世俗场、因统治机关而形成的政治权力场以及鹿兆鹏带领的地下革命场构成冲突和对话。朱的存在还是白鹿原“儒、公、共”文化党争戏中的重要一环。朱先生具有揭秘者的结构意义，作为一个潜在的视角为白鹿原上发生的事情做出合理解释、揭秘和预测。朱的“鏊子说”和“折腾到何日为止”的预言，对于白鹿原上的话语权力之争和革命进程都具有结构和内容上的双重指示意义。同时以朱代表的神与田小娥所具有的魔的力量，相辅相成，增添了白鹿原的魔幻神秘色彩——造八棱塔是朱先生的主意。朱先生的离席，意味着儒家文化场域的缺失。三方角逐话语权的格局被打破，缺少对话，话语权的角逐也就成了程式化的场景，因而不写朱先生文化讨论是不能深入的。文化讨论也就显得苍白无力，甚至有些滑稽。

三、浮于表面的叙事尝试

缺乏表现力的平静叙事，容易陷入贫乏叙事的窠臼中。导演声称要找回中国式的平静叙事，电影在追求平静叙事也在“平静叙事”⑤上做了尝试。一方面是镜头的处理⑥，比如总是支在一个机位拍戏台，静静的，仿佛有人远远地看着历史的演变。用一个固定的空镜头作为转场的标志，就是前面说过的麦浪和牌坊。有时会把戏剧冲突激烈的事情放在远景表现，好像是在遥望和旁观。另一方面是历史时间的分段和叙事时间速度的平稳，遵循时间顺序，标出1912年大革命、1920年新思潮萌芽、1926年农会起义、1938年抗战四个节点，将整个叙事分成三段。叙事时间是一种有内在力量的时间。分段本身没有问题，但是叙事疏密的无变化和叙事速度的均衡则让电影缺乏感染力。这种无动静的“平静叙事”只会让叙事陷入平庸。叙事速度的大跳跃，导致叙事形态融合了虚与实、疏与密，生发出丰富的文化内涵和艺术生命。事实上电影不是中国文化的产物，平静自然也说不上是中国电影的方法。中国叙事结构从单向朝多元化发展本身是一种主流，叙事讲究弹性亦就是情调上的反差和格局上的比例，必有主次、详略、轻重、缓急，“文章要有曲折，不可作直头布袋”⑦。电影平白道来缺少曲折，同时通过详略反差中反衬人物的结构功用也被消解了。冷静固然是需要的，但前提是不破坏叙事结构的价值。另外，受“平静叙事”的影响，影片对每个人物的刻画几乎都是蜻蜓点水，没有充分空间展开，没有冲突和热情，所以人物缺少鲜活的灵魂。而成片的麦田展示、时不时出现的凝固远景、缓慢的节奏却占用影片不少时间，观影过程让不少人感觉沉闷。

有人总结了电影《白鹿原》有三宝：麦田、秦腔、油泼面。加上广袤的黄土高原、矗立的牌坊、古戏台、老祠堂、皮影戏、关中方言，影片的关中文化符号，反倒比影片本身更值得称道。作者找到了一些电影表达方式，把一些常见的事物抽象为符号。比如“麦子”，麦子是白鹿原的主要农作物，象征着生存与稳定是白鹿原物资构成的基础。影片在视觉上突出麦子，麦田和牌坊的画面构成了历史发展阶段结束的标志，如同一个句子的句号。与之类似的空间符号，还有祠堂、戏台以及仁义白鹿村的石碑，这些东西构成的结构都是稳定的，中间穿插的动乱、变动都是不稳定的。影片中重复出现的一望无际的麦浪的镜头，是继电影《红高粱》以后，没有在中国电影里出现过的镜头。尤其是段奕宏火烧麦田那场戏，就像一个时代炽烈图腾，烙印于关中的深蓝色夜幕。段奕宏端着大老碗、拿着长筷子稀里哗啦吃油泼面的场景，把观众的味蕾搅动了。而黑娃与田小娥在麦秸垛上忘我偷情，则可以说是“食”“色”这两大主题的交汇了。而一群乡党麦客吃完面后，扯着嗓子即兴吼一曲秦腔《将令一声震山川》，敲梆子、跺脚并用，唱出“关中摇滚”的味道，居然成为电影最振奋人心的高潮部分。“风花雪月评凡事，笑看奇闻说炎凉，悲欢离合观世相，百态人生话沧桑”。本来接着麦田与粮食的话题，电影在结尾处大可抛出农民与脚下土地的关系影响的话题。只是，当几个人物凭空消失后，电影也草草结束，这故事都没讲完，剩下的只能去依靠想象吗？麦田，是为了电影专门耕植上去的。只是王全安今朝种小麦早已没了当年张艺谋种高粱时的激动人心了。“今日的《白鹿原》就像是一个群策群力的电影工程，而昨日的《红高粱》多半是以滚烫的梦想撑起来的……二十五年前的《红高粱》以姜文与巩俐的高粱地野合缔造了一个神迹时刻，而《白鹿原》中的麦田，最终只沦为一个舞台式的视觉意象，过分简化了人与自然的交合，亦丧失了难能可贵的神迹瞬间。”⑧程式化意象的处理，使得麦地、牌坊等意象沦为舞台式的视觉符号。

四、结语

《白鹿原》上映，火的只是古老的关中文化元素。导演想展示出白鹿原的灵魂，但是拼凑的只是一些“地方特色”，像是从火车站的特产超市买来的。方言、麦田，这些生硬的符号堆砌了一个印象“白鹿原”。白鹿原的历史实际上是一部家族史，闪光点在于以白嘉轩为代表的家族力量在社会变革中情与欲、传统伦理与新文化思潮的纠葛冲突。电影抛弃了这些，然而花大力气表现的田小娥却没有成为突破点。追求平静叙事，却陷入贫乏叙事的窠臼中。所谓精心打造的白鹿原意象，最终只是程式化的礼品卡语言。由于对“白鹿原”的把握失当，“史诗大片”的承诺成了无法兑现的笑谈。

① 王全安(《白鹿原》导演) 、倪震(北京电影学院教授) 、胡克(中国传媒大学教授) 、陈旭光(北京大学教授) ：《白鹿原四人谈》，《当代电影》2012年第10期。

② [法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1992年版，第148页。

③ 彭苏：《陈忠实到〈白鹿原〉中找我去》，《南方人物周刊》2012年第33期。

④ 苏喜庆：《建构正义与良知的文化场——〈白鹿原〉的空间场域分析》，《当代文坛》2010年第6期。

⑤ 卫毅：《没有什么比宽容更重要——对话王全安》，《南方人物周刊》2012年第33期。

⑥电影通篇采用mastershot(主镜头) 拍法，保持身段和距离。即便有激烈冲突、人物情绪大爆发，镜头始终都不愿意凑近一些，近乎呆板地定在那儿(以远景和中景为主) 。

⑦ (明) 唐顺之：《〈稗编〉卷七十九引元遗山语》，《四库全书本》(第953册) 。

⑧ 陆支羽：《王全安白鹿原上难画图腾》，《中国企业家》2012年第18期。

[1] [法] 马塞尔·马尔丹.电影语言[M] .何振滏译.北京：中国电影出版社，2006.

[2] 杨义.中国叙事学[M] .北京：人民文学出版社，2009.

[3] [美] 韦恩·布斯.修辞的复兴[M] .南京：译林出版社，2009.