从音乐性看当代流行歌词的语词构建

○ 刘海霞

(复旦大学 国际文化交流学院，上海 200433)

几千年来，从文学的发展规律来看，各种文体都有一个此消彼长的过程，而歌词却是个例外，它不但在民歌民谣中方兴未艾，成为民间文学的有力一支，而且也融入历代文人的创作之中，比如合韵而作的唐诗、宋词、元曲等。直到现代，相比较其他语体的逐渐衰落，唯独歌词，尤其是当代流行歌词，依旧生机勃勃，除了歌词内容的通俗性，能真切地反映社会的文化变迁外，很重要的一点则来自于歌词的生命力——音乐性。

苏珊·朗格说：“歌词进入音乐时，作为一种独立的艺术品便瓦解了，它的词、句、声音、意义、短语、形象统统变成音乐的元素，进入一种全新结构……”[1]80虽然有些夸大音乐对歌词的作用。但说明了音乐性对于歌词文本的约束力与影响力。下面我们就以80年代以来的中国流行歌词文本为对象，从音乐性的视角分析歌词语体所特有的语词构建特征。

一、丰富的衬词

何为衬词，我们不妨先来看看这几句歌词：

“说句实在话/ 我也有情/ 人间的那个烟火/ 把我养大”

(《说句心里话》)

“爱就爱它个轰轰烈烈/ 爱就爱它个天翻地覆/ 爱就爱他个轰轰烈烈/爱就爱它个迷迷糊糊”

(《过上一把瘾》)

“一片冬麦/ 那个一片高梁/ 十里哟荷塘十里果香/ ……西村纺花/ 那个东港撒网/ 北疆哟播种/南国打场”

(《在希望的田野上》)

我们可以看到，“它个”、“那”、“那个”等词语的存在，并没有表意的功能，也非句子结构的需要，就书面文本而言，可有可无，但如果把“一片冬麦/ 那个一片高粱”唱成“一片冬麦/ 一片高粱”，把“我要用汗水把你变得地也肥呀水也美呀”变成“我要用汗水把你变得地肥水美”，会使听者顿然索然寡味，歌词本来所具有的悠扬婉转的美感也荡然无存。可见衬词的作用在歌词中是相当关键的，歌曲吟唱的和谐上口离不开衬词的紧密配合。尤其是在以抒情为特色的传统民歌或是带有乡土风味的流行歌词中，衬词更是频繁出现。

如：“我要用真情和汗水/ 把你变得地也肥呀水也美呀地也肥呀水也美呀……”

(《我热恋的故乡》)

这首带有西北风特色的流行歌曲，在80年代，家喻户晓，其旋律昂扬，演唱风格刚劲豪迈，歌曲以民间的审美趣味重新体味了处于剧烈变革中的中国人的现实生活。衬词“也”看似平淡，却把西北高坡的荒凉与坚韧，淋漓尽致地展现了出来，起到了深化歌词意境，画龙点睛的作用。

二、大量语气词和叹词

作为一门抒情艺术，歌词需要大量的语气词和叹词来抒发人们的喜怒哀乐。比如：人们所熟悉的崔健的《一无所有》，这是当年震人心魄的一首摇滚乐曲，意在表达一种一往无前的气魄。

“噢——/ 你何时跟我走/ 噢——/ 你这就跟我走。”

(《一无所有》)

从这个意义上说，语气词“噢——/噢——”的使用，不仅是与前后语词押韵，而且体现的正是转型时期新一代人中那些富有男子气概和创造精神的人格宣言。崔健用沙哑的声音唱出了一代中国年轻人的内心热望。

“军港的夜啊/ 静悄悄/ 海浪把战舰轻轻的摇啊/ 年轻的水兵头枕着波涛/ 睡梦中露出甜蜜的微笑/ 嗯——嗯——”

(《军港之夜》)

这首苏小明演唱的《军港之夜》曾在上世纪80年代初期遭到被斥责的命运，对如今的年轻人来说，可能是有些匪夷所思，究其原因，除了曲调本身的柔美抒情外，歌词中所加入的带有大量叹词与语气词，也不符合当时“高、强、响、硬”的意识形态要求。到今日来看，语气词却是用得恰到好处，“静悄悄”的军港之夜，水兵已进入了甜甜的梦想，“嗯——嗯——”，仿佛妈妈的哼唱，伴随着轻柔的海浪，轻轻的海风，为我们展现了一幅柔美静谧的图画。

再如：“路见不平一声吼哇/ 该出手时就出手哇/ 风风火火闯九州哇/ 嗨呀咿儿呀——”

(《好汉歌》)

《好汉歌》是1998年版《水浒传》的主题曲，采用了山东、河南、河北等地广为流传的民歌曲调，曾经传唱一时。“哇”、“嘿呀咿儿呀嘿唉嘿咿儿呀——”等语气词用得贴切生动，将梁山好汉大大咧咧，豪气冲天的英雄气概形象地展现了出来。

三、叠音词和词的重叠形式

从现代汉语的角度来讲，叠音词就是重复同一个音节所构造的词，是一种应用极广的词类。通过叠音词或者词的重叠形式的使用，能够将人和物的音、形、情、态栩栩如生地表达出来。在歌词中，则主要是为了展现悠扬的音乐美。不少歌词一开头就用了重叠形式，凸显了整首歌曲婉约的抒情特色。比如：

“悠悠岁月/ 欲说当年好困惑……”

(《好人一生平安》)

“圆圆的圆圆的月亮的脸/ 扁扁的扁扁的岁月的书签/ 甜甜的甜甜的你的笑颜/ 是不是到了分手的时候”

(《你看你看月亮的脸》)

“轻轻地我将离开你/ 请将眼角的泪拭去/ 漫漫长夜里/未来日子里/ 亲爱的别为我哭泣。”

(《大约在冬季》)

歌词行进过程中使用叠音形式的更是随处可见。例如“……轻轻的一个吻/ 已经打动我的心/ 深深的一段情/ 教我思念到如今”(《月亮代表我的心》)用叠音词语将深情的爱恋和思念描写得如同层层涟漪，柔情似水。“春夏秋冬/ 忙忙活活/ 急急匆匆/ 赶路搭车”(《不能这样活》)“忙忙活活”将人们忙碌与盲目的生活状态刻画得淋漓尽致。当然叠音形式在其它语体中也能见到，只是在歌词中更为普遍，也更为重要，随着衬词和叠音词的加入，歌词避免了如自由诗般，随意跳跃跌宕，大起大落的情况，可以随着旋律与节奏起伏变化，在协调音节，增强乐感方面可谓功不可没。

四、增强音乐性的辞格

除了具体词汇的运用，一些辞格也能增强歌词的音乐美感，比如反复、递进、排比等方式。

反复不仅是构成歌词文本的重要方式，也是歌词表情达意的重要修辞手段之一，在原有的《葬花吟》中，其古韵悠长的诗词，是不含反复的，但一经歌词的再现，反复也就随之而来。

在电视连续剧《红楼梦》的插曲中这样唱到：“天尽头何处有香丘/ 天尽头何处有香丘/……花落人亡两不知/花落人亡两不知/花落人亡两不知”(《葬花吟》)“花落人亡两不知”一句竟然连续反复了三次，仿佛使人感受到了黛玉葬花且行且止，一咏三叹的场景，深化了全剧浓烈而忧伤的情调，也将黛玉多愁善感的性格表露无遗。

当然，除了短语或句子的反复外，词的反复是最为常见的。 比如童安格曾经演唱的《耶利亚》，耶利亚即耶利亚女郎，是新疆传说的人物，据说如果有人找到她，就会充满活力。

“耶利亚/ 神秘的耶利亚/ 耶利耶利亚/ 耶利亚/ 神秘的耶利亚/ 我一定要找到她”

(《耶利亚》)

而在这里，“耶利耶利亚”却由一个指代名称的实词，变成了表达感情的虚词，词作者把一个单纯词分成两截来反复，突破了汉语正常的语法规范，使得原有的歌词语体新颖别致，令人耳目一新。

除了实词的反复，歌词中虚词的反复也不少见：“……哦哦哦哦哦哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦/ 哦！”(《苦乐年华》)，叹词“哦”连用了十几次，其中以词的形式和独语句的形式歌反复六次，极大地增强了歌曲的音乐性和内容的深刻性，让人们在歌者的咏叹中感受时代沧桑与苦乐年华。

歌词中运用排比也相当普遍。在以情歌主打的当代流行歌曲中，排比不仅深化了曲调的悠扬，回环，也迎合了人们或伤感、或赤诚、或激动等情绪的宣泄与涌动，比如：

“当我想你的时候/ 我的心在颤抖/ 当我想你的时候/ 泪水也悄悄地滑落/ 当我想你的时候/ 才知道寂寞是什么/ 当我想你的时候/ 谁听我诉说”

(《当我想你的时候》)

“难忘那支温暖的歌/ 难忘那条感情的河/ 那是人间真诚的奉献/ 那时世上爱心的诉说……/ 难忘那把炎夏的雪/ 难忘那团严冬的火/ 那是人间无私的给予/ 那是世上崇高的承诺……”(《难忘却》)

倘若仅供诗来看，上面的文字形式也许显得过于严谨，拘束，然而作为歌词，伴随着悠扬多变的旋律和曲调，歌词突破了固有的文本形式，给人以意犹未尽的震颤之感。

当然除了吟风诵月，婉约抒情，排比也是形成豪放风格的重要手段之一。比如：

“我们亚洲山是高昂的头/ 我们亚洲河象热血流/ 我们亚洲树都根连根/ 我们亚洲云也手握手/ 莽原织玉带田野织彩绸/ 亚洲风乍起/ 亚洲雄风震天吼……”

(《亚洲雄风》)

以我们“我们亚洲”开头的一系列排比句，将亚洲辽阔的幅员、壮美的山河、丰富的物产、伟大的人民以及亚洲各国的团结伟力串联在了一起。文本缓急相间，张持有节，既呈现了一气呵成的连贯之美，也表现了悠然不迫，娓娓道来的从容之美，给人以视听的双重享受。

五、内在韵与外在韵的统一

外在韵即我们所熟悉的文字外部形态韵律，比如平仄、押韵、节奏的整齐等等。而内在韵是什么呢？郭沫若曾说过：“从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)，内在的韵律便是情绪的自然消涨……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”[2]200这正契合了歌词的创作特色，流行歌词因谱曲的需要既要讲求外在韵，也要兼顾内在韵，歌词节奏的间歇停顿必须按照人们吟唱时思想感情的自然流露来呈现，优秀的歌词应该是内在韵与外在韵的和谐统一。

我们看到，有的歌词中一句话可分作两句或三句，而有的几句话之间不做停顿，形式灵活多变，类似于散文笔法，而这变与不变，却是有章可循，并非任意而为的。比如：

“小船儿/轻轻/ 荡漾在水中/ 迎面吹来凉爽的风”

(《让我们荡起双桨》)

这首我们都熟悉的儿歌中，“轻轻”二字是和前后的文辞断开的，“轻轻”不仅仅是指船本身的轻巧，更是船上孩子们自在与轻松的心理写照，在紧张的学习之余，终于可以充分领略大自然的惠施，可以无拘无束地享受美好的时光，这是多么愉悦的事啊！青春的快乐与飘逸仿佛化作一叶小舟，荡漾在碧波之上，令人心驰神往。但是如果按照诗歌韵律的常规，写成“小船轻轻飘荡在水中/迎面吹来凉爽的风”，文本一下子就变得呆滞，失去了意蕴。类似的还有“你/ 静静地离去/ 一步一步/ 孤独地背影。”(《懂你》)主谓词语间的停顿是刻意为之，使“我”对“你”的怀念之情跃然纸上。

还有人们熟知的《我爱你，中国》开头一句：“百灵鸟在蓝天飞翔 / 我爱你，中国”，据说，作曲家删掉了与“百灵鸟”相对的偶句，这从文学性来看似有不足，显得十分突兀，但从乐曲旋律来说却美妙无比。这个引子性质的乐段，节奏舒缓自由，旋律跌宕起伏，音区气息宽广，仿佛百灵鸟在蓝天凌空翱翔，俯瞰祖国美丽山河，使人油然产生一种自豪感，为下面深沉的抒情作了极好的铺垫。

歌词以短句为主，但也不排斥长句，特别在当代流行歌曲中为了展现都市人内心世界的迷惘，长句也适时而生。

“恋爱症候群的发生原因/ 至今仍然是最大的一个谜 /不管性别年龄职业体重学历长相和血型/没有一个人可以免疫/ ……然后开始感到疲惫沉闷气喘心悸牙痛头痛梦呓 / 然后是精神不济瞳孔放大脾气暴躁四肢麻痹/ 终于受不了要分离”

(《恋爱症候群》)

不间歇的吟唱方式给人喘不过气来的感觉，有点忙乱，有点失控。然而这类似于绕口令般的语句，却真实展现了现代都市人恋爱中的复杂“症状”。如果用短句或是散句来表现，那么演绎效果将大打折扣。

由此可见，音乐这种听觉艺术严格地制约着它的歌词，使它必须通俗中显高雅，直白中显婉曲，浅淡中显深意，歌词作者正是在这样的制约下创造了独具特色的审美价值。而不论是衬词，叠音，反复或是内在韵等形式的配合，都是在这一原则下而应运而生的，歌曲中的曲和词也由此才能成为血肉相连，水乳交融的一体。

我们知道，中国古代诗歌，总的说来跟音乐的关系是非常密切的，《吕氏春秋·古乐篇》中就曾有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的记载。《诗经》中的国风，也就是早期民间的歌谣，可以合乐而歌。[3]2

在中国所有的文体中，其成就能够与骚赋、散文并列而为三的恐怕就应当算是合乐的诗、词、曲了。特别从宋词的发展可以看到，凡是用于歌唱的词所能达到的艺术成就之高是多么得让人吃惊，让人感觉到其中蕴藏的生动活泼的精神和真实淳朴的情感。

从中国诗歌史发展的轨迹看诗、词、曲文体的兴衰变化，可以得出较为站得住的结论，就是当诗脱离了音乐的气氛后，诗就将走向衰落，如明、清以来的近体诗，徒具形式，缺乏自然生动精神、缺乏优美格调的僵硬文体，在每一种诗类的文体走向兴盛时，它必然是与音乐结合起来的，至少在某种意义上，它必然要具有音乐所内在的节律和精神，也就是说诗歌的发展是在文学性的独立发展与向音乐性的回归这两极的震荡中前进的。20世纪80年代以来大量流行歌词的涌现正是对诗歌音乐传统的回归。

【参考文献】

[1]苏珊·朗格.艺术问题[M].中国社会科学出版社，1983.

[2]郭沫若.论诗三札[C]//沫若文集.1921.

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].上海人民音乐出版社，1981.