弥渡山歌修辞艺术研究①

(云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500)

弥渡是云南远近闻名的“山歌之乡”、“花灯之乡”、“民歌之乡”。山歌、小调曲目有400多种，但随着历史的推移，目前多数曲目已经失传。因此，保护弥渡山歌的传承迫在眉睫。通过考察我们了解到，弥渡山歌在修辞艺术上有非常广阔的研究空间，只是人们通常关注到的只是弥渡山歌优美的旋律，而忽视了其在修辞上的艺术价值。弥渡曾是博南道和茶马古道的重要咽喉，境内生活着汉族和彝、回、白等少数民族。因此，弥渡山歌具有很强的包容性，它不仅融合了境内各民族所独具的民族特点，而且还把南北方民歌创作的不同风格融合起来，这使得弥渡山歌无论在歌曲的意境还是在歌词的创作上都有很强的艺术性。其特点为：它“通过与音乐的密切联系，以悠扬的乐曲，优美的旋律，较为整齐的句法，较强的抒情性来表达、歌唱生活中的痛苦和快乐，有较多的主观感情色彩。”[注]王兴中,陈斌.民间文学概论[M].昆明:云南民族出版社,2003:196.在流传甚广，妇孺皆知的弥渡山歌中，其生命力之所以强盛，除了深刻的社会原因之外，其语言的修辞艺术可以说是功不可没的。

一、词语修辞

词语作为负载一定意义的声音形式，恰当地选择词语来表情达意是至关重要的，尤其当词语被作为一种修辞手段来被创作者在作品中加以利用的时候，它能否得当运用，会影响到整个语言系统结构的运动。“王希杰在《修辞学通论》中认为：‘如果说语音、词汇、语法是静态的、封闭的、单一的，那么，相对而言，修辞则是动态的、开放的、综合的。语音、词汇、语法都只能在语言的一个子系统内部运动，当然，语言的各个子系统之间是相互联系又相互对立制约转化的，而修辞则是整个的语言系统结构的运动，而且是在种种非语言的因素配合影响制约之下进行运动的。’”[注]聂焱.王希杰对中国现代语言学的贡献[EB/OL].(2011-12-23)[2013-5-4]http://wenku.baidu.com/view/9401c725af45b307e871976b.html.因此，作为语言系统结构运动中的一部分，词语修辞的得当运用是人与社会之间沟通的桥梁，特别是在口头创作的作品中，这种桥梁作用的发挥更加明显了。弥渡山歌中的词语修辞主要体现在以下两个方面：

衬词的应用 《修辞通鉴》中对衬词做了这样的诠释：“衬词又称衬字或垫音，分为两类，一类是所增加的字词本来就有意义，一类是本来就无意义的，但不管有无意义，其作用在于协调音节和节奏，使语句音节整齐协调、均匀流畅从而增强语言的节奏感和音乐美。”[注]成伟钧.修辞通鉴[M].台北:建宏出版社,1996:24.弥渡山歌中应用了大量的衬词，这些衬词给语言和音乐之间架起了一座桥梁。恰当的使用衬词，对歌曲情感的表达、旋律结构的完善、生活气息的增强、音乐形象的丰富、民族风格和地方特色的显示都起着极为重要的作用。弥渡山歌衬词的运用，除了“哎”、“嗨”、“哟”、“嘿”、“小情哥”、“小情妹”外，最有趣的是整句整段的使用衬词，如“桃花柳柳的莲花四季花儿开”、“莲哎花落花莲花莲花落莲花”等。在《京腔莲花落》这首歌曲中就是如此：“一进大门四天井，(莲落莲落花)(哎)(莲落莲落花)大门头上挂字匾。(莲花我的落花莲花我的落花莲花莲花落莲花)。/粉壁哎嚜书大字，(莲落莲落花)(哎)(莲落莲落花)照壁头上画神仙。(莲花我的落花莲花我的落花莲花莲花落莲花)。”[注]本文所有弥渡山歌均选自：毕朝义.弥渡花灯音乐舞蹈集[M].昆明:云南民族出版社,2004.

再如，《掐菜苔》这首山歌的衬词也很长，歌中的姑娘“借事抒情”，以掐菜苔这件平常的琐事来传达自己对小伙的情感态度。其中紧跟那拖得长长的衬词后面的歌词是把前面的歌词又重复了一遍，表示强调其目的，一是告诫小哥对待感情要谨慎，切莫游戏；二是姑娘把自己的心意通过歌曲语重心长地表达出来，以强调自己对感情的态度认真决绝：“妹在(呀嚜)后园(呀)掐是(嚜)掐菜苔(那呀啊)掐是(嚜)掐菜苔(那呀)，隔壁拽进(的)(桃花柳柳的莲花四季花儿开)拽进个石子来(哟)，(妹尼牙子轻轻，妹尼牙子松松，哎嗨哎嗨哟哟哇)拽进个石子来(哪哟)。/你要(呀嚜)菜苔(呀)拿是(嚜)拿两把(那呀啊)拿是(嚜)拿两把(那呀)，你要相家(的)(桃花柳柳的莲花四季花儿开)万万个又不能(哟)，(妹尼牙子轻轻，妹尼牙子松松，哎嗨哎嗨哟哟哇)万万个又不能(哪哟)。”

这些整句整句的衬词不仅丰富了歌曲情感的表达效果，而且还给音乐附上了浓厚的生活气息，使音乐的形象更为丰满。在修辞效果上，对不同类型的山歌其修辞效果也不同。如对于《京腔莲花落》这首简单的叙事歌，使用这些整句整句的衬词，在修辞效果上就把这首歌曲轻松欢快的节奏更加鲜明地突显出来了，给歌曲在内容上增添了浓厚的生活气息。而在《掐菜苔》这首表达爱情的山歌中，整句整句的衬词在修辞效果上则把歌曲的感情变得更加深沉谨慎一些，增加了歌曲情感的感染力。

由此可见，衬词在山歌的创作中是必不可少的修辞方式，有了它，山歌才能有血有肉，有了它，山歌才能称为真正的山歌。试想，如果将《采花调》中的“呀依哟”、“哎依哟”去掉，将《弥渡山歌》中的“咿哪”、“尼”去掉，将《小河淌水》中的“哎”、“哥啊”等衬词去掉，那会是怎样的一种效果？

色彩词和修辞意象的搭配应用 在弥渡山歌中，色彩词往往和修辞意象是搭配使用的，恰当地应用色彩词，可以大大增强语言的形象美、情味美、含蓄美，可以使歌词更加优美和抒情化。而修辞意象的使用是为了能更好地抒发创作者的抽象情感，渲染气氛，深化意境，增强歌曲的感染力。所以，在弥渡山歌中色彩词和修辞意象的搭配使用，使歌曲情感的表达达到了更加完美的境界。据归纳统计，在弥渡山歌中有很多种类的花，如茶花、杏花、谷花、棉花、菊花、荷花、百合、牡丹、葫芦花、栀子花等，还包括一些具体事物，如雪、月亮、白萝卜等。通过观察发现，这些花的颜色和具体事物的颜色都是白色或是以白色为主的修辞意象，而“白”这个字或跟“白”有关的修辞意象在歌曲中出现得非常多。在色彩的表情性上，白色可以引导我们的心意达到纯洁的观念，并且白色这种冷色调，会引起人们的冷静、沉着、优雅、理智、高贵的审美感受。如在《小河淌水》这一曲目中，歌曲的一开头就用了两个“亮汪汪”，而“亮汪汪”这个色彩词就给整首歌营造了一种白净通透、明丽静穆的视觉感受。通过运用色彩词“这有限的爱情书写，向读者传递的审美电波的强度，远远超过几句话的分量。在叙事层面对爱情的想象，实际上是对真实爱情的修辞化处理。”[注]周建民.修辞学论文集:第11集[M].北京:中国社会科学出版社,2008:463-470.同时，在歌中“月亮”这一修辞意象就出现了6次。在修辞学中，一个意象往往就是一个画面，就是一个意境。歌曲创作者之所以把“月亮”这一修辞意象贯穿在整首歌曲中，是因为“月亮”这一修辞意象在彼时彼景固定了创作者那些转瞬即逝的情感因子，形成了情感抒发的对应类象，用它来传达创作者的心中之感，这样就能和听者产生情感的共鸣，增强了歌曲的感染力。“观物取象”(《周易·系辞下》)、“立象以尽意”(《周易·系辞上》)，也正是这种以情感为基础所立之象才能准确深刻的表达出创作者想要表述的抽象情感。在皓月银辉的静穆的月色中，那“亮汪汪”的“月亮”就把我们的心意引导到了纯洁的境界，随着情郎和姑娘那一声声对“哥”的呼唤，他们纯洁的爱情也像月亮般美好、恬静却饱含思念的忧伤。因此，一副美丽纯情的爱情画卷就清晰地展现在我们的眼前了。而“亮汪汪”这一色彩词的象征义就是把人们的注意力引向歌曲文字的背后，使人们探身到光泽炫目的色彩词背后，去寻觅、发掘、琢磨那意义的宝藏。《小河淌水》中的“月亮”这一修辞意象，一方面象征了姑娘和情郎永不分离，另一方面又象征了爱情的圣洁与永恒。

二、句子修辞

在山歌的结构方面，弥渡山歌曲调有一句式、二句式、四句式。其中二句式较多见。一、二句式中，带有扩充乐句的较多，如《十大姐》、《拜年调》、《绣香袋》等。四句式结构为起承转合的完整性结构，如《孟姜女寻夫》、《十二月花》等。《磨豆腐》、《叹八杯》也带有扩充句的四句式结构。在这种带扩充性的四句式结构中，有的扩充句在曲调中间，有的在曲调后边，也有一句唱词后面一句扩充句的。扩充句主要是重复或强调某一句唱词，有的则专门用来演唱一些衬词、衬语。这种句式结构在全省山歌曲调中都是比较少见的。骆小所先生曾指出：“歌词，我们把它分为一般歌词和艺术歌词两大类：一般歌词是直抒胸臆，词面和词内具有吻合性；艺术歌词是婉转抒情，词面和词内具有离异性，词面仅仅是符号，意却隐含在其深层，它给人以探不尽的兴趣。”[注]骆小所.艺术语言学[M].昆明:云南教育出版社,1996:26.弥渡山歌虽然结构短小、句式简单，但正因其具备了这样的艺术特点，才让每一首山歌都散发着浓郁的乡土气息和生活气息。

除了以上所叙述的，传统的弥渡山歌的歌词绝大多数也都是七言的常式句、陈述句、设问句、反问句和起兴句，几乎没有其他的句式，并且句子结构非常对称。在后期新创作的弥渡山歌中使用较多的句式是设问句和祈使句，这类歌曲的句式不规则，一般较长。但这样冗长的句式却能更加充分地表达歌曲所传达的意思，语气委婉曲折。而起兴句这种句式主要应用在《一压三》这一类歌曲中，形式非常容易分辨，修辞效果非常鲜明。

设问句和反问句在弥渡山歌中的运用及其修辞效果 设问句和反问句的使用在文学创作中的修辞效果是不言而喻的，运用在歌曲中其修辞效果也非常突出。“运用设问，能引人注意，启发思考，有助于层次分明，结构紧凑，可以更好地描写人物的思想活动”。同时，“反问主要是加强语气，还兼有‘顶撞’的效果，意在强调某种肯定或否定的答案。”[注]汪丽炎.汉语修辞[M].上海:上海大学出版社,2001:175-185.例如：这首《采花调》对设问句和反问句的使用就很典型：“正月什么花？正月鸡面花，/ 扭一朵鸡面花，小妹头上插。/哥哥手脚重哎重，阿妹子自戴花。/尊一声亲哥哥，要采什么花？”

这首小调开头以设问句开头，结尾以反问句结尾，是在弥渡山歌中使用设问句和反问句比较典型的一首歌。整首歌曲节奏轻快，短小简洁。从歌词的字里行间我们能体会到些许的轻松和幽默。从修辞效果上来看，在歌曲中使用设问句和反问句，可以让听者如身临其境般地去感受当地人民的生活美和人情美。同时，这首歌曲设问句和反问句的巧妙运用也把姑娘俏皮可爱的天性给生动的表现出来了。

再如，《绣荷包》这首曲子也是运用反问修辞比较典型的一首山歌：“小小荷包双线绣，/妹绣荷包坠郎腰，/妹绣荷包坠郎腰。/小哎小情哥，你等呀等等我，/不等小妹等着哪一个？/你也爱着我，我也爱着你，/我不爱小哥爱着哪一个？”

这首山歌来源于马帮文化，节奏比较活泼欢快，是一首流传于弥渡县的传统情歌，具有浓厚的地方特色。整首歌用了两个反问句，且非常口语化，这样口语化的表达，既直接地表达出了姑娘对赶马哥的爱恋，又给人们传达了弥渡姑娘通过绣荷包以寄情思的女性文化意识。在修辞效果上，反问句主要是用来表达人的强烈的肯定或否定态度的，因此，反问句实际上是一种强烈的陈述。在这首歌中所用的两个反问句自然是用来表达姑娘和赶马哥两人彼此对爱情的一种强烈的肯定。拳拳之爱，就在直白的两个反问句中突显出来了，浓浓深情，就被姑娘缝在那一丝一线的荷包上了，歌曲的感染力也由此被突显出来了。

起兴句在弥渡山歌中的运用及其修辞效果 弥渡山歌中使用起兴句的歌曲非常多。这种起兴句每一句的第一个字都是以一个数字开头的，其句子结构一般为“一××，二××，三××……”。如《绣罗裙》：“南京城里买绣线，北京城里买绣针，/绣花绣线买到手，这个罗裙绣得成。/一绣老爷当堂坐，二绣童子拜观音。/三绣金鸡来报喜，四绣鲤鱼跳龙门。/五绣乌云层层起，六绣六月六月春。/七绣七星拱北斗，八绣神仙吕洞宾。/九绣月中梭罗树，十绣姊妹万年春……”

这首《绣罗裙》只是众多起兴句歌曲中的一首，除此之外，还有很多使用了起兴句的歌曲。如《十大姐》：“一姐生得、二姐生得、三姐生得……”；《怀胎调》：“正月怀胎、二月怀胎、三月怀胎……”；《叹八杯》：“一杯酒、二杯酒、三杯酒……”，等等。以这类句式开头所创作的歌曲非常多，且这类山歌段数比较多，通常有10-12段左右。从修辞手法上来看，这种起兴句的运用，实际上是在铺陈叙事，是叙事山歌语篇衔接的一种惯用手段。在修辞效果上，这类起兴句式的山歌，主要运用了白描写实的艺术表现手法，虽是白描写实，却并不觉得乏味，只是因为弥渡人民善于白描现实生活中能人人所见闻的细节，细腻地叙述，“平平淡淡才是真”，事虽细微，却有感人的魔力。

综上所述，我们不难看出，弥渡山歌在修辞运用方面是有其特点的。山歌的创作者、传唱者也许并不知道“修辞”为何物，但他们却运用自如，并用得恰到好处。这足以说明作为语言艺术的修辞是自然地存在于语言海洋中的。因此，弥渡山歌也就因其独特的语言艺术魅力，使其保护和传承显得格外重要。2000年12月，弥渡县被国家文化部正式命名为“中国民间艺术(花灯)之乡”。2008年弥渡花灯又分别被国家文化部、国务院列入“国家非物质文化遗产录”，所取得的这些成就都是我们云南人的骄傲。同时，为了进一步继承和发扬弥渡花灯民歌特色文化，弥渡县确定了“打造花灯文化大县、建设小河淌水名曲名县”的文化发展目标，并且，从2008年秋季学期开始，在弥渡全县中小学实施“花灯民歌进校园”工程，进行传承发展花灯民歌特色文化从孩子抓起的有效探索与实践，全县中小学校掀起了师生学唱花灯、跳花灯的热潮，呈现出歌声飞扬、彩扇飞舞的热烈景象。这一切，让人不禁想起费孝通教授关于“文化自觉”的论述：“文化自觉，是生活在既定文化中的人对文化有自知之明，明白它的来历，形成的过程，所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”[注]费孝通.文化与文化自觉[M].北京:群言出版社,2010:195.确实，弥渡今天的文化现状，可以用一句话来概括：自上而下，同时又自下而上地浸透着一种新的文化自觉，这种文化自觉最突出、最集中地体现在弥渡的山歌上。相信，随着时间的推移，弥渡山歌一定会以其悠久的艺术生命力让全世界的人为之震撼！