温克尔曼的“诗画一致”论及其反思

杨向荣，龙泠西

(湘潭大学，湖南湘潭411105)

温克尔曼的“诗画一致”论及其反思

杨向荣，龙泠西

(湘潭大学，湖南湘潭411105)

温克尔曼的“诗画一致”论从诗画艺术的理想宗旨、本质、内容、形式、表现等多个角度阐发诗与画的同构性。温克尔曼从理论上建立起诗画艺术的联系，形成系统的“诗画一致”论，为莱辛的诗画异质观的提供了学理渊源。温克尔曼的“诗画一致”论也是诗画关系的一种理论形态和思路，为当下读图时代的图文关系研究提供着学理支撑。

温克尔曼;诗画一致;诗画关系

温克尔曼的“诗画一致”论从诗画艺术的理想宗旨、本质、内容、形式、表现等多个角度阐发诗与画的同构性。温克尔曼从理论上建立起诗画艺术的联系，形成系统的“诗画一致”，为莱辛的诗画异质观提供了学理渊源，同时，温克尔曼的“诗画一致”也是诗画关系的一种理论形态和思路，为当下读图时代的图文关系研究提供着学理支撑。

一、“诗画一致”论的理论内涵

温克尔曼所有的艺术理论都基于他对古希腊艺术作品的研究。也正是由于他对古希腊雕塑、绘画等造形艺术的偏爱，使他冲破启蒙早期抽象地讨论美学的思想，将美学研究与具体的艺术实践结合起来。鲍桑葵在《美学史》中说:“在莱辛和温克尔曼以前，我们笼罩在传统和空洞公式的重雾中。经过他们的努力，我们就走上了把各个时代联结在一起的光明的人烟稠密的人生康庄大道。这样，解决一个具体的对比的时机就成熟了。”［1］温克尔曼关于诗画关系的论述见于他的两篇论文:《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》和《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，他的许多重要美学观念都体现在这两篇论文中。

在《解释》一文中，温克尔曼谈到了诗与画的关系，作为曾经的苏黎世派门徒，他对诗画关系也持诗画一致观，他指出:“有一点是毫无疑义的，即:绘画和诗一样都有广阔的边界。自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样。”［2］温克尔曼的诗画一致论的内涵体现在以下方面:一是宗旨上，诗与画都遵循共同的理想——“静穆美”的理想宗旨，这也是温克尔曼诗画一致观的理论源泉。温克尔曼把“高贵的单纯和静穆的伟大”视为诗画艺术所要追求和表现的最高理想和特征，这是诗画艺术共同的出发点。二是本质上，诗与画都在于模仿。在《解释》中他说:“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的。”［3］在诗画的模仿问题上，温克尔曼遵循亚里士多德摹仿观的路径，即在相似的基础上追求更美，是一种普遍与特殊的统一，在温克尔曼看来，“这种模仿是理智的”［4］。亚里士多德的摹仿观是理想化的摹仿观，含有创造的成分。同样，温克尔曼也不仅仅认同艺术模仿自然，还要求通过模仿追求一种理想的完美。他说:“对于自然中优美的模仿，或者专注于单一的对象，或者是把一系列单一的对象集中于一体，前者得到的是酷似的摹写——肖像;后者则得到了概括的美和理想描绘的美——这是希腊人发现的道路。”［5］三是内容上，诗与画都应有深刻的寓意。温克尔曼在表达诗与画本质上都是模仿现实局限这一观点后又补充道:“但毕竟只靠模仿，没有神话，不可能有诗的创造;同样，没有任何的寓意，历史画在一般的模仿中也只能显示出平淡无味。”［6］温克尔曼不局限于机械的模仿，他更强调模仿形式背后的内涵和寓意。温克尔曼对寓意形象进行了具体分类:一类是崇高的，多为古代神秘的、隐蔽的思想;另一类是纯朴的，是为人们普遍熟识的寓意。他以大量的篇幅探讨了这两种寓意在古代史诗和绘画作品中的表现情况，同样遵循诗画一致的观念，适用于诗与画。四是手段上，诗歌与绘画都要借助某种媒介，且都以虚构的手法使作品增光添彩。他指出，绘画以色彩与素描为媒介，诗歌凭借诗格、真实性和题材起作用，这些媒介的作用是一致的，它们都只充当了躯体的作用，而诗与画一致的灵魂是虚构。五是题材上，绘画和诗歌都有着广阔的边界，画家还可以遵循诗人的足迹。这点明了诗与画在选材上是一致的，可以互相借鉴、互相通用，诗歌的题材可以作画，绘画的题材也可以入诗。这是诗画一致观最明显、最具总结性的一点。

温克尔曼不仅指出了诗画的同质性，还提到了诗画的互释性。他指出，一些书籍中散见的图画应该以周刊月刊的方式进行普及，“好的寓意画副刊将起到很大的促进作用。假如用知识的宝库去丰富艺术，那么这样的时刻将会到来:画家有能力像描绘悲剧那样出色地描绘颂诗。”［7］温克尔曼注意到了绘画能够阐释和描绘诗的内容，反过来，诗的知识内涵也丰富了画。在当今热议的文学与图像的关系问题中，也涉及到文学与图像互相阐释、互相弥补的问题，温克尔曼的诗画一致理论无疑为当下解决图文危机、文学与图像发展何去何从的问题提供了理论前提。

值得注意的是，温克尔曼强调，“画家可以遵循诗人的足迹”，“画家能够选择的崇高题材是由历史赋予的，但一般的模仿不可能使这些题材达到像悲剧和英雄史诗在文艺领域中所能达到的高度。”［8］由此可以看出，温克尔曼虽然倡导诗画一致，但在他的观念里，诗歌的地位一开始是高于绘画的，他是以将绘画雕塑提升到与诗歌同等地位的方式来阐释诗画一致说。在古希腊时期，人们一直将诗歌、音乐等看作高于绘画的自由艺术，绘画是机械的技艺，地位相较低下。可见，温克尔曼的诗画一致理论思路根源于古希腊时期的思想。在论及诗画模仿问题时温克尔曼遵循了亚里士多德的摹仿说，在《意见》和《解释》等相关论文中曾多次提到亚里士多德，以此来佐证自己的观点。可见，在诗画关系问题上，温克尔曼与亚里士多德的观点也有一定的联系。

温克尔曼主要从五个方面讨论了诗与画在创作上的携同一致性，也涉及了诗画的互释性，但没有详细展开，这为莱辛进一步研究诗与画的沟通交流留下了空间。这一方面是由于受时代庸俗妥协风气的感染，温克尔曼主张和谐一致的态度;另一方面也因为受到亚里士多德等前辈的理论影响。但还有一个更为本质、根深蒂固的缘由，那就是他自身艺术理论体系的指引。温克尔曼在《意见》中表达了贯穿他全部艺术理论的观点:“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”他认为，“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。”［9］“高贵的单纯和静穆的伟大”表达了温克尔曼对古希腊艺术最崇高的赞美，也是他诗画观的逻辑出发点。温克尔曼的“诗画一致”论与他宣扬古希腊文艺静穆美的风格特点有着本质性的关联。

二、“诗画一致”论的审美诉求

在温克尔曼“诗画一致”论的表现中，有一点是诗与画的艺术理想一致，都是以静穆美为最高理想，这既是“诗画一致”论的一大表现，也是温克尔曼诗画观的审美诉求和指导思想。温克尔曼毕生致力于对古希腊艺术的研究，探求古希腊艺术美的本质。他认为，古希腊艺术反映了古希腊人的审美诉求，静穆的美就是古希腊艺术的理想和本质，这也成为他对诗画艺术的理想。

温克尔曼论诗画关系时把重点放在造形艺术上，他主要以古希腊的绘画和雕塑为研究对象，以点带面，形成他的整个文艺观。在历来以诗学为研究重点的传统美学历史上，在当时多以空谈理论而毫无实践支撑的抽象美学盛行的时代背景下，温克尔曼以他对古希腊艺术细致而充满热情的考察和研究总结出美学思想，成为研究造型艺术的第一人，从而拓宽了美学研究的领域。他的包括诗画观在内的所有美学思想都来源于古希腊艺术的审美理想，那就是“高贵的单纯和静穆的伟大”。这是他对古希腊文学和造形艺术的评价和总结，并以此作为文艺模仿、创作的唯一途径。

通过对具体作品的研究，温克尔曼总结说:“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵”，“希腊雕像的高贵的单纯和静穆的伟大，也是繁盛时期希腊文学和苏格拉底学派的著作的真正特征。”［10］温克尔曼认为，外在形象的平静最能表现心灵的真实，而平衡的心灵是永恒的品质。相反，狂热和激情都是稍纵即逝的东西，表现这种情绪的作品是十分平庸的。这种希腊文艺的特征成为温克尔曼所树立的审美理想——静穆的美，指引着他对待文艺的态度和观念，他认为，诗画艺术都应以静穆和单纯为审美理想，这反映在具体的实践中，就形成了诗与画在诸多方面携手同行的状态，如拉斐尔的画《阿提拉》，里面的形象在外人看来是没有生气的，但温克尔曼认为，这幅画所散发出来的安宁与寂静是崇高而有意义的;再譬如《拉奥孔》群雕像，在温克尔曼眼中，拉奥孔忍受被蛇咬的强烈痛苦极大地接近平静状态。人们可以看出他面部和全身肌肉密集地凸起和扭曲，显示出反抗中的极度痛苦和紧张，但从他微张的嘴角可以看出他没有咆哮哀号，而是轻轻的叹息，显示出他在竭力地控制，这是本性的原始状态升华到了静穆美的理想状态。平静而伟大的心灵是一种神性，神像雕塑都是柔美平和的，痛苦和紧张是自然人性，《拉奥孔》雕像就是克服了自然人性的欲念到达神性的特征，既有感染力，又凸显了静穆的伟大。

温克尔曼主张诗画应该树立共同的美的理想，其主要特征就是“高贵的单纯和静穆的伟大”，即以和谐宁静抑制紧张激动，这也是他静穆美学观的核心内容，温克尔曼的诗画一致观是从这个理想出发的。因此，他对画和雕塑要求克制张力，表现淡然与宁静;对诗要求避免描写激烈的动作冲突场面，以静衬动。总的来说，他不强调诗画对立，也不研究诗画的差异特长，而是以同一的审美诉求对待诗画，强调诗与画都要以追求美、表现美为艺术理想。

树立了美的艺术理想后就要明确美的概念。在《古代艺术史》中，温克尔曼结合具体的艺术作品论述了美的概念，在静穆美学这一理想的指引下，区分了美的“否定概念”和美的“正确概念”。温克尔曼认为，艺术的最崇高目的和集中表现是美，美是艺术家的首要目的。但艺术美的概念是什么，什么样的才是美的?仍然模糊不清。他认为，首先确定什么不是美会容易一些。美的否定概念就是美的不正确概念。

由于美的概念是按照美的理想而得来，那么，美的正确概念就是完善、和谐。最高的美是超脱物质的升华，也就是神。神是最高的美，统一和单纯是神的基本特征，也正因为如此才显出其崇高和伟大。温克尔曼将美比作最纯净的泉水，“它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。”［11］可见，美的概念是最单纯、放松的状态，没有欲念、没有激动、没有痛苦。但这是神灵的高度，一般凡人要到达神的这种完善自然是不可能。温克尔曼承认人的激情，如他援引伊壁鸠鲁所说:“在人的属性中不存在介于痛苦与幸福之间的状态，激情乃是推动尘世之船的风。”［12］这就是阿波罗雕像和拉奥孔雕像的区别所在。阿波罗的雕像力量与温柔相融合，是一种“神灵美”，给人以优雅、柔和的美感。拉奥孔雕像虽然克制了激烈的嚎叫，显示了伟大的心灵，但仍能见出他竭力压制痛苦的强大力量。毕竟自然人体很难完美无缺，人类的美只能不断地靠拢、接近于神灵的美。

温克尔曼认为，艺术也是从对美的严肃观念开始的，在美的理想和美的概念的严格约束下，如何表现美就成为一个问题。温克尔曼认为，表现美的关键在于适中和克制，“表现乃是模仿我们心灵和身体活动的和被感受的状态”［13］，但是这两种状态会改变人物的外在态势，改变构成美的形式，而且改变越大，对美的损害也越大。根据他的静穆观，美应表现为心灵的平和、宁静的状态，任何激烈的情绪和欲望都会破坏美。“宁静，对于美和大海都是最富有特征的状态”，“高雅美的表现只能在脱离了任何个性化形象的、宁静和抽象的心灵关照中产生，舍此别无他法。”［14］这种宁静的状态被他视为衡量艺术美的标尺，他指出，大多数神灵的形象都是处在平静中的，于平静中显出高贵的气势，如宙斯的头发一抖动就能使天庭震动;阿波罗的气愤只表现在鼻孔的微微鼓起，射杀毒蛇的胜利只是通过下嘴唇的上翘表现出他的蔑视。

温克尔曼虽然重点论述的是画和雕塑等造型艺术，但他对诗画艺术的评判是一致的，都放在以道德为砝码的天平上，被人们称为道德决定论。他不按诗与画各自艺术特质的发挥情况为标准，而是依据是否表现了宁静适中的美，以及在表现时是否具有因克制而伟大的心灵。好的作品就是像古希腊文艺作品那样，具有完善、和谐、宁静的美，以突显高贵和崇高。其之所以美，在于作品因理智克服了情绪而流露出的那种优雅和祥和。而作品的优劣程度，又是一个由凡人到英雄到神的晋级观，也就是说，最美的状态只在表现神灵时才存在，人类的形象只能无限接近于神的优雅与崇高之态。这种将文艺观和审美观付诸于一种趋于神的、克制压抑的道德心理，不能不说有其理论的偏颇之处。

三、“诗画一致”论的理论反思

温克尔曼也反对新古典主义的诗画一致观，但他曾是苏黎世派的门徒，同样带着妥协情怀持诗画一致的观点。他明晰地提出了“诗画一致”论，并形成系统的理论学说。他从静穆美学观出发，不仅从形式上，还从内容和审美理想上对诗画艺术提出了一致的要求，形成一种系统的诗画比较观。他认为，诗与画的表达方式和表现范畴大体一致，终极理想都是要赋予作品伟大而崇高的美，表现高贵的心灵。因而，他给莱辛探讨诗画关系以理论启示，成为莱辛驳斥诗画一致的直接对象。

“高贵的单纯和静穆的伟大”是温克尔曼对古希腊艺术美学特征的总结，也是他诗画一致论的宗旨，从中透出他致力于古希腊艺术美学的古典主义意识，冲破了复兴古罗马的新古典主义的封建教条和宫廷气息。在当时法国新古典主义大行其道的时代，这无疑是为本民族文艺的发展找到了更为理想的来源和出口，引导德国文艺由新古典走向古典主义，为建立独立的德国民族文艺起到了支持和推动作用。他在探讨诗画关系时，以古希腊的造形艺术为主要研究对象，弥补了德国启蒙时期以抽象的思考和诗学为主的美学讨论，扩展了德国文艺的美学研究范围。

随着读图时代的到来，文学与图像之间的调和与各自的发展问题显得尤为突出。一方面，人们不自觉地追随视觉图像带给我们的奇观与便捷，而减弱对文学的关注;另一方面，又忧心于图像霸权对文字文学的殖民。具体表现为，图像和影像对文学的消解，使文学作品在消费市场被排挤，连普及也不得不依赖于对影像的接受。当下，文学经典作品的影视剧改编已是一版接一版;在日本的书籍出版物中，漫画作品占到了四成;在报纸、书籍等传统文字读物上，图片所占的比重也越来越大，出版界甚至流行有“得图片者得天下”的说法。我们今天面临的图像时代这一现状，一是由于技术的进步，二是体现了图像要摆脱长久以来受压于语言的束缚，超越语言理性的要求。但图像的包围是否将造成一味地追求感官快感而失去文学的深度和诗意的后果?影视剧的改编，是否能够完整表达出文学在读者头脑中想象的样子，而不至于消解文学经典的意义和美感?事实证明，人们发现了图像的双刃性，视觉盛宴带来新鲜和刺激的同时，也会导致了快餐化、虚无感和平面化:人们会期待文学带来的诗意盎然与掩卷沉思的片刻;没有优秀故事性的影视剧终究得不到认同;没有内蕴的奇观电影和后现代晦涩的抽象艺术终究不是认知的主流。因此，学术界有一部分人因担心图像对文学的冲击而从文学的特质上寻找文学的突围。但是，语言也只是再现世界的一种方式，不能单独地强调，它往往也要靠视觉的形象来支撑，在当代，没有完全脱离视觉图像的文学存在。因此，图像不能取代文学，文学为影视提供了必不可少灵感和源泉;文学也不能缺少图像的支撑，图像以其直观性充当文字的注脚。于是，学术界另有一部分人着眼于思考文学与图像的共生共进。

纵观西方美学与文论史，对诗画关系的研究和讨论在西方文论史上早有建树，早在古希腊时期，就开始了对诗与画的相同相异、孰高孰低的问题的争辩和探讨。希腊抒情诗人西摩尼德斯的名言“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”［15］是流传最广、被引用得最多的用来说明诗画关系的例证，它也成为西方文艺界诗画同源一致观念最早的信条。而亚里士多德说:“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，而另一些人则用声音来摹仿”［16］，将画家与诗人明确区分;贺拉斯则表示“诗歌就像图画”［17］。自莱辛出版著名的《拉奥孔》之后，“诗画关系”得以以专题命题的形式正式突显和确立，成为被广泛探讨的问题。以上这些讨论都是围绕着文字艺术与视觉艺术二者的共同性和差异性而展开的，而这共同性与差异性构成了诗与画之间的一种张力，在当今，它再度演变成文学与图像之间的张力。长久以来，文学与图像之间的张力一直存在，因而对文学与图像关系的讨论也从未间断。可以说，考察文学与图像的关系问题就是理解文学与图像之间的张力。

语言文字与图像构成的张力二元结构体，从古至今一直延续。正是这种张力在文学与图像之间形成制衡，使二者互相补充、互相需要。在当代，化解图文关系危机也需要维持文学与图像间的这种张力关系，以达到艺术的平衡与共赢，文学与图像艺术缺一不可，也没有哪一方能够完全孤立地发展。从当今的图文互动中不难发现，文字能阐释和丰富图像的意义，图像能点缀和补充文字的表达效果，只有图像与文学的共生，才是图文艺术的最终归宿。而温克尔曼对诗画关系的讨论，为理解当下的图文关系问题提供了理论渊源和实践启示。

20世纪以来，随着科学技术的发展，视觉文化开始取代传统的印刷文化形态，并使当代文化实现了从语言向图像的转变。海德格尔在20世纪30年代也曾宣布一个“世界图像时代”的到来，人们开始以视觉化的方式来了解世界。贝尔指出，“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［18］艾尔雅维茨也认为，“在后现代主义中，文学迅速游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽光辉所普照。”［19］可以说，当下人们的生活和文化开始依赖于视觉，大量的视觉符号占据了人们生活的空间，电子传播媒介的高度发达形成以视觉图像符号为主导的社会文化形态，使得视觉图像和形象代替语言文字符号成为文学传播的主要符号，这正如伯克所言，尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。［20］现代文化正在脱离以语言为中心的文化，逐渐转向以图像为中心的文化形态。

当下社会，随着机械复制技术和影像产品的大规模蔓延，人们日益为视觉图像所包围，图像增殖、视觉盛宴，使人们更愿意读图看电视，而很少读书看报，学术界称这样的现象为“读图时代”的到来。在这样的语境氛围中，人们再度审视文学与图像的关系。其实，图文关系对人类来说并非新鲜问题，西方历史上关于诗与画的同质性与差异性的讨论，也就是图文关系问题，诗画相争、诗画一致、诗画异质都是围绕图文关系研究的具体形态。所以，当下对图文关系的探讨可谓是诗画关系研究在当今读图时代的继续及裂变，温克尔曼的诗画关系理论无疑成为其学理渊源。因此，面对当下沸沸扬扬的图文关系讨论，深入研究西方文艺史中与其相关联的诗画关系命题，对文学与图像关系的当代研究及其学理传承具有重要的价值。

时代的发展早已使当今的文学与图像的关系出现革命性变革，这是温克尔曼那个时代不曾预想到的。但温克尔曼看到了二者在艺术属性上的同构性，即文学与图像都是把意义以隐喻的方式呈现在欣赏者面前。当下读图时代，虽然图像加入了多媒体影视像，与文学的差别越来越大，但我们同样可以从温克尔曼和莱辛的诗画观中找到指引:在处理图文关系问题时，不能一味沉溺于视觉享受，也不能因担心而过分独尊文学，昔日的诗画关系、今日的图文关系，它们的本质的问题都不是语言与图像之间孰高孰低的问题，而应当既从异质性出发，又联系同构性，辩论反思文学与图像的关系。

［1］［英］鲍桑葵.美学史［M］.张今，译，北京:商务印书馆，1986:238.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［德］温克尔曼.希腊人的艺术［M］.邵大箴，译，桂林:广西师范大学出版社，2001:51，50，52，10，51，57，51，17，17-19，123，125，138，138.

［15］［德］莱辛.拉奥孔［M］.朱光潜，译，北京:人民文学出版社，2009:2.

［16］［古希腊］亚里斯多德.诗学［M］.罗念生，译，北京:人民文学出版社，1982:43.

［17］［古罗马］贺拉斯.诗艺［A］.西方文艺理论名著选编(上)［M］.北京:北京大学出版社，1998:109.

［18］［美］贝尔.资本主义文化矛盾［M］.赵一凡，译，上海:上海三联书店，1989:154.

［19］［美］艾尔雅维茨.图像时代［M］.胡菊兰，译，长春:吉林人民出版社，2003:34.

［20］［英］伯克.图像证史［M］.杨豫，译，北京:北京大学出版社，2008:9.

〔责任编辑:渠红岩〕

W inkelmann's Theory of“Sim ilarity of Poetry and Painting”and Its Reflection

YANG Xiang-rong，LONG Leng-xi
(College of Art，Xiangtan University，Xiangtan 411105，China)

Winkelmann＇s theory of“the similarity of poetry and painting”expounds the isomorphism of poetry and painting，from the perspective of ideal aim，essence，content，form，performance of the artof poetry and painting.Winkelmann theoretically established the connection between poetry and painting，forming a systematic theory of“the similarity of poetry and painting”.It offers an academic origin of Lessing＇s heterogeneity of poetry and painting theory.At the same time，Winkelmann＇s theory of“similarity of poetry and painting”is also a kind of theoretical forms and thoughts of the relationship between poetry and painting.It provides a theoretical support of the study on the relationship between the image and text in the current time of picture reading.

Winkelmann;similarity of poetry and painting;relationship between poetry and painting.

I01

A 文章分类号:1674-7089(2014)01-0098-07

2013-11-15

第51批中国博士后科学基金面上资助项目“文学与图像关系研究:基于‘语-图’关系史的考察”(2012M510063);第6批中国博士后科学基金特别资助项目“图文关系的学理渊源及其张力研究”(2013T60230)

杨向荣，男，湖南宁乡人，博士，湘潭大学艺术学院教授，中国社会科学院文学所博士后流动站研究人员，主要从事西方美学与艺术理论研究;龙泠西，女，湖南常德人，湘潭大学文学与新闻学院硕士研究生，主要从事西方文学理论研究。