现代小品散文与老庄意脉

雷文学

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

小品散文在现代的成功有目共睹，它的繁荣远远超过了小说、诗歌和戏剧，这是受到鲁迅、林语堂等人的肯定的。而恰恰是这一最繁荣的文体与传统文化关联最密切，如周作人所说:“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物。”［1］处于“个人文学之尖端”［2］的小品文尤其如此，相对于受外国影响最巨而成绩最小的诗歌，这种现象是饶有意味的。在人们反思五四与传统的关系时，小品文是值得注意的。事实上，小品文在现代的繁荣是与老庄及受老庄影响的整个中国文学强调个性的传统一脉相承的。

一、小品文的渊源:由域外小品文到中国言志散文

小品文是指起源于法国而繁荣于英国的一种倾向于表现自我的随笔散文:Essay。Essay的语源是法语的Essayer，即所谓“试笔”之意，有人译作“随笔”;这种散文后来发展为英文的Familiar essay，胡梦华把它译作“絮语散文”，强调其“家人絮语”的格调［3］。这种散文的主要特点就是个人笔调和亲切而轻松的家人絮语式的风格，无大品散文的严肃古板，如梁遇春所说:“大概说起来，小品文是用轻松的文笔，随随便便地来谈人生，并没有俨然地排出冠冕堂皇的神气，所以这些漫话絮语很能分明地将作者的性格烘托出来。”［4］中国现代小品文最初孕育和发展就是受外国文学的启发。如1921年5月，周作人著《美文》介绍。

外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文……这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，兰姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。……中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。［5］

这里的“美文”就是小品文，周作人当时主要将它看成外来的文体，中国本土的“序、记与说”虽被当成小品文提及，但显然处于次要地位。但到了1924年，鲁迅先生翻译的厨川百村的《出了象牙之塔》中写到:“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。”［6］这个定义所揭示的小品文“围炉闲谈”的风格深得现代小品文作家认同，林语堂称“所谓优良的散文，著者的意见乃系指一种散文具有酣畅的围炉闲话的风致”［7］。不但林语堂，还有周作人、梁实秋等小品文作家都在作品里表达过对风雨之夕、良朋围炉畅谈境界的向往，可看作对厨川百村小品文定义的回应。受中国传统文化影响的日本作家对小品文的定义更能契合中国知识分子的情感。小品文在传入中国时逐渐民族化。

19世纪二三十年代，随着小品文创作的繁荣，对小品文性质渊源的探讨就成为理论上的必需。周作人对小品文源头的认识很明显经历了一个从西方到民族的过程。他先是提倡英国式的“美文”，后来认为小品文有中西两个源头，“中国新文学的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成”［8］。“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴”［9］。最后他明确说明中国现代小品文主要来自本民族的传统:“现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。”［10］周作人在19世纪30年代初发表的演说《中国新文学的源流》里，以“言志”和“载道”的交替运动来解释中国文学史，并将五四新文学运动看作晚明文学的复兴，所不同的就是五四文学增加了些外国科学思想罢了［11］。对小品文的源头，周作人还有其他一些补充意见，可总为“上有六朝，下有明朝”。总之，在周作人看来，现代小品文就是民族“言志”文学，尤其是言志散文的延续。

在寻找小品文的民族文化源头上，林语堂同样表现了积极的姿态，声言“须寻出中国祖宗来，此文才会落地生根”［12］，即表达了要在中国传统文化内部寻找小品文繁荣的历史根据的愿望。林语堂注意的是陶渊明、苏东坡、公安三袁、钟惺、谭元春、张岱、徐渭、刘侗、金圣叹、郑燮、李渔等一脉的性灵传统，尤其是公安三袁，更是为他称道:“十六世纪末叶，袁氏三弟兄所创的‘性灵学派’称‘公安学派’(袁氏三弟兄为公安县人)，即是自我发挥的学派。‘性’即个人的‘性情’，‘灵’即个人的‘心灵’。”［13］

虽然小品文随性而谈的个人化风格是中外作家一致认可的，但现代小品文作家与域外小品的区别在哪里，它又在何种意义上与传统相连?这是现代散文作家还没有来得及深入探究的问题。郁达夫说:“我总觉得西洋的Essay里，往往还脱不了讲理的Philosophizing的倾向，不失之太腻，就失之太幽默，没有东方人的小品那么的清丽。”［14］这虽比较准确把握了Essay和小品文艺术精神的差异，但尚是直感。现代人对这个问题的认识已经比较清楚了。王兆胜认为:“‘essay’与‘小品文’还是有明显区别的:前者比较接近‘随笔’，讲究絮语和散漫，它往往不重性灵，篇幅有时也可能较长;后者则重灵性，篇幅短小而精致。……随笔与小品文一样注重自我个性和絮谈笔调，但不如小品文那样充满灵性和简洁清丽，它往往更为散漫和理性一些;随笔偏于‘笔’，而小品则偏于‘品’。‘笔’，记也，‘品’，味也，所以，随笔就少了些小品的滋味和韵致。”［15］简言之，Essay来自西方的理性精神，小品文则来自中国的性灵和诗性特质。

这个特点可以从现代小品中清晰看出。无论是周作人的“苦茶”“苦雨”小品文，还是林语堂的幽默小品、梁实秋的雅舍小品等，虽有西方的科学、智性、幽默等分子，但其基本精神还是民族的性灵传统;至于沈从文、艾芜、俞平伯等的山水人物抒情刻画，更不必说。例外的当然有，像梁遇春，其主要作品《人死观》《谈“流浪汉”》等主要是西方的形而上及自由精神的体现。但梁遇春几乎是一个例外，在现代作家中，像梁遇春这样能深入理解西方文化精神而又以西方精神创作的作家是很少的。尤其是对西方文化的核心——哲学、宗教、形而上学，能真正信奉的人不多，林语堂坦言:“我素不爱好哲学上无聊的理论;哲学名词，如柏拉图的‘意象’，斯宾诺莎的‘本质’‘本体’‘属性’，康德的‘无上命令’等等，总使我怀疑哲学家的念头已经转到牛角尖里去了。”［16］周作人虽对西方的科学精神有比较好的理解，但主要是从常识的角度，而拒绝真正的形而上精神，“我知道自己有点特别缺点，盖先天地没有宗教的情绪，又后天地受了科学的影响，所以如不准称唯物也总是神灭论者之徒”［17］。梁实秋所信奉的白璧德新人文主义也不是典型的西方思想。当然这些是不能强求的，作为西方文化的精华宗教哲学，中国人全面深入地把握自需要一个历史过程。但作为一种重智性的小品文创作，没有真正的西方精神的修养，是很难说得上“西化”的。

中国现代小品文作家主要的精神资源还是民族的“言志”传统，这一传统的哲学依据正是老庄重自然生命、反伦理束缚以及由之造成的重隐逸、回归自然的传统。除周作人以“载道”和“言志”论之以外，林语堂有类似的看法:“中国文学，除了御用的廊庙文学，都是得力于幽默派的道家思想。廊庙文学，都是假文学，就是经世之学，狭义言之也算不得文学。所以真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派、超脱派、道家派的。”［18］梁实秋也认为:“中华民族本是一个最重实践的民族，数千年来，表面上受了儒家的实践哲学的教导，而实际上吸收了老庄的清静无为的思想和柔以克刚的狡狯伎俩，逐渐地变成了一个懒惰而没出息的民族。对于这样的一个民族，及时行乐的文学，山水文学，求仙文学，当然是最恰当的反映!”［19］这虽然批判了道家，但他后来却走向了这一个传统。周作人、林语堂、梁实秋等人上述论断虽是针对整个中国传统文学，但作为最重个人性的小品文，“处于文学的尖端”，当然也是“言志”的典型;尤其是他们作为小品文作家说这番话，其用意不言自明。小品文的民族传统至此显明。

二、小品文的内容:重个人，反载道

周作人、林语堂、梁实秋等人在以儒道传统论中国文学时，实际上已经认同(指创作)了道家的言志传统，并显示了他们对儒家载道传统的抵制态度，这必然导致他们对个人、个性、性灵、本性的强调而与主流文学呈疏离或对立的姿态。强调本性、反对仁义道德正是老庄哲学的二极。

老子将仁义、智慧、政治等看成与道对立的东西，以为“大道废，有仁义;智慧出，有大伪;六亲不和，有孝慈;国家混乱，有君臣”［20］。庄子更关注与“道”契合的人的自然本性，而反对儒家伦理和名利思想对人性的扭曲，反对对外物的过分追求而不知返回本性。庄子一再呼吁的是要“任其性命之情”［21］，“安其性命之情”［22］，“不失其性命之情”［23］，批判“丧己于物，失性于俗”［24］的“倒置之民”。对儒家思想，庄子一语抓住其弊:“中国君子，明乎礼仪而陋于知，人心。”［25］庄子感叹，人“一受其成形，不忘以待尽，与物相刃相靡，其形尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎!终身役役而不见其成功，芡然疲役而不知其所归，可不哀邪?人谓之不死，奚益”［26］?表达了庄子对人性丧失于物的深长叹息。

与庄子的这种反对伦理、反对对外物的追求、主张返回人的本性的观点相一致的，是现代小品文作家对传统载道文学的反感、对文学非功利性的呼唤。周作人在19世纪20年代初就著文《自己的园地》声明要“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当方法……因为社会不但需要果蔬药材，却也一样迫切地需要蔷薇与地丁”［27］。把非功利文学与功利文学看成具有同等的价值，他后来干脆宣称“文学无用”:“盖文学是说艺术的著作，用乃是政治的宣传或道德的教训。”［28］文学只是“表得出我自己的一部分，便已满足，绝无载道或传法的意思”［29］。林语堂也批判“廊庙文学”为假文学，而称赞“有性灵”“归返自然”的道家派文学。梁实秋则认为:“世界一切事物皆可作为工具，文学当然亦可作为工具，对於使用者有益，对於文学无损。但是不要忘记，这只是借用性质，不要喧宾夺主以为除此即无文学。切菜刀可以杀人，不要说切菜刀专做杀人之用。(所谓文学反映时代也只是文学的一种副产作用……)”［30］这种关于文学的功用与非功用关系的论述还在于表达他的文学非功利性立场。

作为对个人本性坚守的必然结果就是对个人的尊重、对个人的表现，这一点被李素伯称为“小品文必要的条件”［31］。英国小品文的重要特点即是“个人笔调”，这一点受到现代小品散文作家的一致推崇，恰恰是这种文体暗合民族心理的结果。五四高潮刚过，周作人就宣称要回到“自己的园地”，他在批判“文艺的统一”的说法时说:“文学是情绪的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪，那么文学以自己为本位，正是当然的事。”［32］对个人的坚守可以说是周作人一以贯之的，这一点直到抗战爆发前莫不如此。废名作为周作人的四大弟子之一，直接师承了乃师的这种立场，强调创作就是“本自己兴趣，选定一种生活的样式，浸润于此，酣醉于此”［33］。当鲁迅在《小品文的危机》中要求挣扎和战斗的小品文而反对麻痹人心的小摆设时，梁实秋以“文章是不能清一色的”为理由加以反对:“文无定律，还是随着各人性情为是。”［34］在这方面论述最多的还是林语堂，林语堂是19世纪30年代鼓吹小品文的最得力者，对传统的看重、对个人性的强调都是他与周作人很接近的地方。他说:“只有直接从人们心灵上发生的思想，始值得永垂不朽。”［35］这是很透澈的话。出于这种认识，他认为:“写作不过是发挥一己的性情，或表演一己的心灵。”［36］“文章者，个人之性灵之表现”［37］。对传统性灵派或他所谓之“个人发挥派”，也极力称赞他们的个人立场，“自我发挥学派叫我们在写作中只可表达我们自己的思想和感觉，出乎本意的爱好，出乎本意的憎恶，出乎本意的恐惧，和出乎本意的癖嗜”［38］。“性灵派以个人性灵为立场，也如—切近代文学之个人主义。其中如三袁弟兄之排斥仿古文辞，与胡适之文学革命所言，正如出一辙。这真不能不使我们佩服了”［39］。

我们可以把现代小品文作家对功利的反抗、对个人性的坚守看作他们对“真”的追求的结果，落脚点还是在自然人性，是这种自然人性的不失真。这如同庄子将“真”看作是“受于天地”，也即是天地所法之“道”的表现。人要回到自己的天性，写作也还做这种努力，因为“真者，精诚之致也，不精不诚，不能动人”［40］。所以，梁实秋坚持:“散文若要写得好，一定要写得真，所谓真，那是对于自己的心中的意念的真实。存心模仿便减杀了自己的个性，没有个性的文章永远不是好文章。”［41］郁达夫也认为:“原来小品文字的所以可爱的地方，就在它的细、清、真三点。……既细且清，则又须看这描写的真切不真切了。”［42］林语堂的小品文理想是:“我创出一种风格。这种风格的秘诀就是把读者引为知己，向他说真心话，就犹如对老朋友畅所欲言毫不避讳什么一样。”［43］周作人早年信仰各种主义，后来发现各种主义都不免有自己的偏狭，因而放弃“主义”，转而从普通的人情物理，以常识来认识世界，这是他独特的观察和认识世界的方法，也可以说是对“真”的真正较劲了:“这是以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调和成功的一种人生观，以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍。”［44］

应该说，现代小品文作家对功利文学的抗拒、对个人性情的维护是有利于文学的纯洁性的，尽管他们摆脱不了小品文“小”的视角，在某种程度上也疏离了伟大的时代，实际上是一部分知识分子在现代复杂的条件下，向传统思想寻求精神庇护的体现，但“真”的追求也是对主流文学某种偏激的补救，有利于维护人性之真。

三、小品文的格调:平淡自然、幽默闲适

现代小品文的基本格调是幽默闲适、平淡自然，它没有域外小品突出的理性，也无杂文的剑拔弩张，比之诗的散文要平淡委婉。

周作人对平淡自然的风格有着自觉的追求，他说过自己“极慕平淡自然的景地”［45］。周作人自19世纪20年代初宣布回到“自己的园地”以后，直到后来走进“十字街头的塔”，进而住进“苦茶庵”，他一步步远离时代主战场，在草木虫鱼、人情物理的体察和平淡描绘中寄托自己的理想，正如他总结自己的创作时说:“鄙人执笔为文已阅四十年，文章尚无成就，思想则可云已定。大致由草木虫鱼，窥知人类之事，未敢云嘉孺子而哀妇人，亦尝用心于此，结果但有畏天悯人，虑非世俗之所乐闻，故披中庸之衣，着平淡之裳，时作游行，此亦鄙人之消遣法也。”［46］废名也认为:“‘渐近自然’四个字大约能以形容知堂先生……他好像拿了一本《自然教科书》做参考。”［47］

19世纪40年代初，梁实秋住进“雅舍”后，一改他自由主义文人锋芒毕露的批判习惯，文笔一变而为平淡澄澈、豁达洒脱，这奠定了他以后的创作基调。平淡自然之风影响了一大批散文作家，废名、俞平伯，冰心等也是其中突出的代表。特别是废名，更受到周作人的称赞:“《桥》的文章仿佛是一首一首温李的诗，又像是一幅一幅淡彩的白描画。”［48］(废名的小说，周作人认为可当作小品文读)“冯君著作的独立的精神也是我所佩服的一点。他三四年来专心创作，沿着一条路前进，发展他平淡朴呐的作风”［49］。小品文的这种平淡自然的风貌是与传统的性灵文学一脉相承的，其艺术精神浸透着老庄思想的源流。

19世纪30年代，林语堂在上海创办《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志，以刊登小品文为主，主张“以自我为中心，以闲适为笔调”，提倡幽默、闲适、性灵。在林语堂等人的影响下，幽默闲适的小品文创作一时成为热潮。关于闲适，林语堂曾说:“闲者，闲情逸致之谓，即房中静娴，窃窃私语，上文所谓音调要低微一点……或有意见龃龉，也应心平静气。”［50］这是对小品文格调的一般要求。周作人则在此前早用诗一般的笔触描绘出他理想的小品文境界，这明显把小品文与那种剑拔弩张战斗的杂文之类区分开来，与躁动的功利性文学区分开来。这种闲适格调还应是在传统文人隐逸情调和隐逸文学的影响下产生，从而打上传统的艺术精神和哲学精神。这一点，林语堂是有理论自觉的:“这种爱悠闲的性情是由于酷爱人生而产生，并受了历代浪漫文学潜流的激荡，最后又由一种人生哲学——大体上可称它为道家哲学——承认它为合理近情的态度。中国人能囫囵地接受这种道家的人生观，可见他们的血液中原有着道家哲学的种子。”［51］

幽默在19世纪30年代经林语堂的倡导，风行一时。其实此前的周作人小品创作也极善幽默，但周作人的幽默不事喧哗，相对于“现实的理想家”和“热心肠的讽世者”林语堂来说，是所谓冷幽默。周作人的幽默看似不经意，但讽世意味很深。梁实秋的小品于幽默之中也兼有讽刺，他更注重日常生活中有悖人情的世情讽刺，笔调讽而不伤。幽默无疑为现代散文增加了轻松愉快的格调，如有人评林语堂“将小品文的审美品格提升到新的境界，即具有喜剧色彩的美学品格”［52］。郁达夫也认为“在现代的中国散文里，加上一点幽默味，使散文可以免去板滞的毛病”［53］。但幽默的意义远不在此，林语堂更深入地意识到“幽默是心境之一状态，更进一步，即为一种人生观的观点，一种应付人生的方法”［54］。这就把幽默上升到一种哲学立场，并不仅仅是一种引人发笑的手法，它需要纯真的人格和超脱的精神:“惟有保持得住一点天真，有点傲慢，不顾此种阴森冷猪肉气者，才写得出一点幽默。”［55］“看穿一切如老庄之徒，这是超脱派。有了超脱派，幽默自然出现了”［56］。“庄生可称为中国之幽默始祖。太史公称庄生滑稽，便是此意，或索性追源于老子，也无不可”［57］。林语堂的这些论述，将“幽默”的老祖宗追溯到了老庄。

四、小品文的文体:随性而谈、不拘成法

小品文在现代的兴盛与激烈紧张的现代社会环境密切相关，作家们需要一种精神形式来释放自己的紧张情绪，以使被压抑的自然性情得到舒展，对于他们来说，小品文无疑是最好的形式。小品文具有随性而谈、不拘成法的文体特点。相对于诗歌，小品文没有激烈的情感，不刻意词藻修饰，没有严格的格律。相对于小说，不需要严密的结构，不注重人物性格的精心刻画和浓墨重彩的环境渲染。相对于戏剧，它不讲究紧凑的结构，不构造激烈紧张的矛盾冲突。总之，小品文不讲究结构和修饰，不像其他文体那样有严格的规范和内在紧张情绪，全凭作家兴之所致，随意为之，这适应了作家们自由自在表达自我性情的需要。周作人甚至称它为“个人文学的尖端”。小品文因其自然自由的个性，在中国历史上每一个思想解放的时代，都获得了发展，周作人所谓“上有六朝，下有明朝”是也。它在现代的兴盛也正是时代需要的结果。

现代作家对小品文的文体特点是有自觉明确的认识的。林语堂认为好的散文“必须用天然的大脚步跨过去。……中国的文学艺术包藏于含蓄的手法，掩盖作者的真情而剥夺文章的性灵”［58］。在他看来，过于讲究文章的雕饰含蓄会掩饰作家的真情表达，这自然对文体提出要求。他在批判西方浪漫主义以来的文学时，将这种理想的文体界定为“以意役法，不以法役意”;相反，他对妨碍性灵表达的词章之学提出严厉批评:“桎梏性灵之修辞章法，钝根学之，将成哑吧，慧人学之，亦等钝根。”［59］这种批评一语中的，他继而又尖锐指出:“言性灵之文人必排斥格套，因为学古不但可不必，实亦不可能。言性灵之文人，亦必排拆格套，因已寻到文学之命脉，意之所之，自成佳境，决不会为格套定律所拘束。”［60］这可以说是对小品文内容和形式之间关系的透澈表达。梁实秋认为“散文是没有一定的格式的，是最自由的”［61］，他在讲到理想的散文创作时，称颂了苏东坡的话“作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”是“才人高致，非常人所能企及”［62］。苏东坡的比喻讲出了散文精神的精髓，同时也是庄子自然哲学精神在文体观上的一个典型体现，它不仅为梁实秋所喜欢，周作人也对之激赏不已，后者在为废名《莫须有先生传》作序时说:

《莫须有先生》文章的好处，似乎可以旧式批语评之曰，情生文，文生情。这好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港弯曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要批拂抚弄一下子再往前去，这都不是他的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了。这又好像是风，——说到风我又不能不想起庄子来，在他的书中有一段话讲风讲得最好。其文曰:‘夫大块噫气，其名为风，是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳……’

……大家知道这是风声，不会有人疑问那似鼻者发出的怪声是为公为私，正如水流过去使那藻带飘荡几下不会有人要查究这是什么意思。能做好文章的人他也爱惜所有的意思，文字，声音，典故，他不肯草率地使用他们，他随时随处加以爱抚，好像是水遇到可飘荡的水草要使他飘荡几下，风遇见能叫号的窍穴要使他叫号几声，可是他仍然若无其事地流过去吹过去，继续他向着海及空气稀薄处去的行程。［63］

这一大段话，先以苏东坡的流水之喻称赞了废名文章的自然之美;继之引用《庄子·齐物论》中对风的经典描写;再次以之喻好文章。他以“不会有人疑问那似鼻者发出的怪声是为公为私，正如水流过去使那藻带飘荡几下不会有人要查究这是什么意思”来比喻好文章的自然无痕之妙，可谓与苏轼的流水之喻相得益彰。周作人的这段话综合了苏东坡流水之喻的自然和庄子风的比喻的无痕，赋予文章以绝妙的境界，这也是周作人小品文追求的境界，文章到了这种境界真可上通天地之道。周作人这一灵感正得自于庄子思想的源和流。

出于对小品文自然无碍之趣的认识，现代作家被小品文吸引，表现了鲜明的文体意识。周作人说写诗心里发热，写散文比较颐养性情，这是深得小品文平淡自然之趣的。梁实秋在解释自己不写所爱好的小说戏剧而独写散文时说:“小说与戏剧皆吾所好，二者均需要一种‘构造美’(architectonic beauty)，我自己知道，如果有所创作，我或可努力试作点的深入，或线的延长，但是缺乏立体建筑的力量，因此对此二类型未敢轻易尝试。因此我只好写散文。”［64］好小说、戏剧，而不胜其结构故不为，这说明了现代作家选择小品文这一文体的理由:个人的自然性情。废名是现代独具个性的作家，小说以“晦涩”著称，特色在于以意象连接文章，表现出极强的随“意”性，故其小说被周作人称为可作为小品文阅读。以一己之自然性情选择可自由表达的小品文体，正是现代小品文作家与庄子精神一脉相承的表现。假如考察一下这些作家的创作方式，这种自由自在性就看得更充分。周作人写文章从不修改，写完后看一遍有无错别字就丢一边。他说:“其实我的文章写法并没有变，其方法是，意思怎么样写得好就怎么写，其分子句法都所不论。”［65］其随意性直可让一般精雕细琢的作家瞠目结舌，恰好又达到极高境界。许地山说其小品《空山灵雨》的创作过程:“在睡不着时，将心中似忆似想的事，随感随记，在睡着时，偶得趾离过爱，引领我到回忆之乡，过那游离的日子;更不得不随醒随记。积时累日，成此小册。以其杂沓纷纭，毫无线索，故名《空山灵雨》。”［66］小品文的个人格调在这些不事雕琢的作家们的创作中发挥得淋漓尽致。

在现代的各类文体中，老庄思想只有在小品文中才得到兴盛。诗歌这一文化的排头兵最敏感，也最充分吸收了西方思想，民族的自然哲学在新诗最初30年的写作中留下的痕迹很淡，几乎断失。小说中诗化小说一脉也吸收了老庄思想，而恰恰是这一脉接近小品的创作理念，从某种意义上可以看作是小品文对小说的影响。戏剧受道家的影响也很小。只有小品文，利用了西方小品的个人化笔调，经过改造，连接上民族的自然哲学，使得现代广为批判的老庄思想在小品文这一园地大放光彩，使得作家们在主流思想和主流文学中被压抑的某种情绪得到释放，形成对主流思想和主流文学的某种纠偏和补充。包括林语堂、林同济在内的许多作家在谈到中国人的心理时说过，中国人在社会生活中是儒家，独处时是道家。小品文在现代的兴盛实际上是民族心理的反应，是民族性格的一部分。也许我们可以把它看成是民族精神不死的表现，尽管它的逃避倾向为现代所不取，但我们在建设现代生活时不可不注意它对现代精神的调节作用，应该说，这种调节也是现代性的一部分。

［1］［2］［8］［17］［27］［28］［32］［44］［46］［48］［49］［63］［65］周作人.周作人散文(第二集)［M］.北京:中国广播电视出版社，1992.280，289，286，45，228，73，199，283，86，275，269，278，77.

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