小电影:当代艺术电影的一种倾向

■雷奕

“小电影”的概念借鉴自吉尔·德勒兹和菲力克斯·加塔里合著的《卡夫卡，为了一种小文学》中的“小文学”。本文拟从小电影的典型代表来论述小电影的艺术特征，归纳总结小电影的内涵外延，使得当代艺术电影发展的这一倾向更清晰地呈现在业界面前。

一、小电影的内涵

好莱坞导演斯皮尔伯格日前预言大片模式即将衰落。电影从影像表意到制作规模、制作模式正在经历一个向小电影过渡的趋势。归根结底，规模和模式的的改变还是为了适应影像表意的发展，这一发展趋势契合了德勒兹为卡夫卡的小文学总结的三个内涵:语言的“去地域化”，个体与政治的粘合，表述的集结。①身为使用大语系——德语的少数族群，卡夫卡所使用的布拉格式德语去掉了德语的地域性来对抗地域化的德语;逼仄的空间使得卡夫卡的小文学更关注个体与环境和政治的关系;小文学中天才的缺乏，导致了叙述的集结，形成共同的价值和力量，在这集结的过程中又进一步生成政治。

电影处于与当年形成小文学的类似语境，尤其是亚欧地区的电影和当时卡夫卡所在的布拉格文学面临同样的问题，因而亚欧地区的小电影比较发达。在好莱坞主导全球电影工业的格局下，小文学中语言的“去地域化”在小电影中即“去当下好莱坞主流商业电影影像表意方式”(简称“去好莱坞化”)，亚欧地区的小电影需要对抗好莱坞的主流商业电影语法，正反打的影像表述方式需要重新锻造。而电影作为一个共同体，还需要面对新媒体的迅猛发展，Netflix等新媒体涉足网络自制内容，对电影艺术亦形成不小的冲击。电影，尤其是艺术电影更需要强化自身的形式感;而小电影的表述总是有意无意地与政治发生关联;此外，小电影的创作者们以既相似又有区别的影像表意集结为辨识度高的美学风格。因此，关于“小文学”的上述三点对“小电影”也适用。总结起来，小电影的内涵即去好莱坞化，与电影传统相融、与某一种风格相似却又有区别的美学体系，个体与政治的粘合，三者缺一不可。

二、小电影的外延

“饥饿”是小电影的重要外延，它经常构成小电影的激进艺术样式。《为了一种小文学》认为，嘴的两种功能，说话和吃饭，因为“去地域化”，两者不得不分离。吃饭是消除声音的最有效地方式，吃饭消除了“大语言”的言语。对卡夫卡的小文学而言，“斋戒”是一个恒定的主题，而对食物的持续的占有即以“饥饿”的形式实现，饥饿是小文学的外延，也是小电影的外延。

爱尔兰影片《饥饿》是这一艺术样式的绝佳范本，它以电影的形式呼应了卡夫卡的《饥饿艺术家》。饥饿是片中个体的政治表达方式，主人公忍受饥饿的同时，观众也承受着精神的饥饿，因为影片剔除了所有的主流商业电影的语法，克俭至极;此外，影片中的长镜头也与新科戛纳金棕榈奖得主阿布戴·柯西胥的《谷子与鲻鱼》中漫长的舞蹈异曲同工。在《谷子与鲻鱼》中，舞蹈就是为了拖住饥饿的客人，等待谷子的到来，这点可谓两部影片表述的集结。

《饥饿》是一部政治电影，它讲述的是:1981年，在贝尔法斯特的梅兹监狱，爱尔兰共和军成员以绝食抗议，要求恢复囚犯的政治待遇。当时的英国首相撒切尔夫人断然拒绝了这项要求。绝食的主角——鲍比·山兹等人以饿死收场。片中，导演拍摄了一个长达17分钟的固定镜头(没有任何正反打)，这固定镜头以鲍比·山兹和牧师的对话为主，当山兹开始绝食之后，他便再没有一句台词。在17分钟的固定镜头中，鲍比·山兹使用英国殖民者的英语和牧师对话，这是他的最后遗言。电影对现成的电影语法进行了抵制，在这一刻，影片丧失了任何电影化逻辑。

“饥饿”往往连带着身体的“变形”。“‘变形’是‘隐喻’的对立面。”②“不再为某事物指定一个合适的名字，也不借助比喻为其分配隐喻。图像，不再构成其他什么，而是一系列的紧张状态，是这紧张的阶梯或路线，某种意识能攀附的阶梯或绕其奔跑的线路。”③冗长的对白，固定的机位逐渐焚烧电影的本体，这是本片电影语言越来越贫瘠的前兆。随着绝食的开始，电影退化为对一个濒临死亡的身体地简单纪录。故事片变形为不能称为纪录片的纪录，电影自此开始和干瘪腐烂的肉体同时开始变形。

另一方面，影片的开头详细地展示了一个狱官的日常起居:起床，穿衣，吃早饭，检查汽车安全，开车上班，摘婚戒，换制服，虐俘。电影的后半段则把鲍比·山兹的体检日复一日地展现给观众。两种日常生活相互对照。饥饿伴随着影像语言的克俭甚至贫瘠，形成形式和内容的共振，它撕裂了文本语言和电影语言的媾和，撕裂了因果与行动的共谋。这共振达到“除了紧张感一无所有的极致”④。

三、小电影的艺术表征

卢米埃尔的时代是电影的伊甸园时代。彼时，电影是滑稽单纯的;到了格里菲斯和爱森斯坦的时代，电影因为蒙太奇而有了叙事的紧张和意识形态的对抗，个体与政治经常粘合在一起;声音的出现无疑是电影世界的巴别塔，为电影明确地划分了国别和受众。随着现代电影的产生，尤其是艺术电影的发展壮大，不在少数的“小电影”规避了蒙太奇叙事和对白，如一场一镜的《海上花》《流离家族》，无一句对白的《裸岛》以及既擅长长镜头调度，又鲜用对白的贝拉·塔尔的《都灵之马》和《撒旦探戈》。这时，小电影已经在明确地“去好莱坞化”。

此外，电影的空间调度也出现了广角由宽到窄的趋势。美国学者大卫·波德维尔研究过电影焦距的变化。他认为在路易斯·菲亚德的时代，创作者喜欢用焦距50mm的镜头。沟口健二的广角镜头多是由28mm或35mm的焦距所致。安哲罗普洛斯和侯孝贤的100mm以上的更长的镜头则导致了狭隘对角空间，演员的表演区域非常狭小。“为了使角色能够进入摄影机的可视区域，只好将摄影机放到更远的位置。”⑤这样被拍摄的客体必然变得很小，格里菲斯开创的特写美学和大特写的震撼力量已然远去。随着新世纪DV技术的普及，电影的制作规模有比胶片时代的独立电影更明显的缩小趋势。应亮或法国导演雅克·诺勒凭借几千美金便可以拍出口碑不错的电影，它实现了摄影机如自来水笔的自由和轻灵。

小电影尤其是亚洲小电影有一条清晰连贯的发展脉络。同样是多视角叙述，《公民凯恩》和低成本的黑色电影《杀人者》在当时的西方并未引起应有的波澜，反倒是稍后的日本电影《罗生门》在西方引起了巨大的回响。上世纪80年代末90年代初，台湾新电影和香港电影业引起了国际影坛的关注。上世纪90年代末，以贾樟柯为代表的第六代导演步入世界影坛，同时伊朗电影崛起。新世纪以来，韩国电影、泰国电影、新加坡和菲律宾电影相继成为焦点。这是东方电影走进西方视野的大致脉络。

由上述看出，日本是较早地拍小电影的国家，这其中的翘楚是小津安二郎，他要面对的是隐喻丰富的好莱坞电影语法。经典好莱坞时期的喜剧导演刘别谦创造了“刘别谦笔触(Lubitschtouch)”的电影语法，即用电影镜头去营造微妙的性挑逗。在刘别谦眼里，电影是对欲望的隐喻。日本导演小津安二郎最推崇的即是刘别谦，并言深受刘别谦影响。但在小津的电影中却丝毫不见刘别谦的性喜剧的影子。小津瓦解了电影窥视功能，严格地正反打消解了欲望。小津电影中庸俗的西化街景成为时间的见证，却没有复杂的意义指涉。“性”由于在东方的禁忌，则被小津置换为“排泄”，但排泄已和隐喻无关。小津对刘别谦的修饰，显示出他对好莱坞的世界性电影语言的对抗。与刘别谦不同的是，小津的电影是透明的纯形式，无关乎隐喻。对此，这契合了卡夫卡的小文学对隐喻的拒绝和排斥，卡夫卡说:“隐喻是让我对文学绝望的原因之一。”⑥前《电影手册》主编米歇尔·弗洛东曾借镜小文学的概念来类比“小电影”。他取旨两方面:“对风格和隐喻的拒绝，音乐化的小形式，和所谓的小艺术。”⑦

上世纪末新世纪初，小电影发展为弗洛东所指的那种，是一种小艺术和音乐化的小形式。首先，影像内的语言已不再牢靠，蔡明亮一直在剔除被叙述者的台词，贾樟柯则避开了官方普通话，选择了方言，泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古在《热带疾病》中则用字幕卡置换了语言，他们在语言层面的选择殊途同归，构成表述的集结。同时，他们的故事主体不再具象，抽象为《城堡》中“K”式的人物，蔡明亮电影中的小康和贾樟柯电影中的小武、韩三明，新加坡电影《和我在一起》中的老夫妇，泰国电影《热带疾病》中的肯和阿东，有着芸芸众生中最普通的长相，但他们却成为一种小电影意义上的集结表述的代言。

近20年依次在西方视野崛起的亚洲艺术导演，他们的先锋探索不再像前辈那样各走各路，而是呈现出一种共同的卡夫卡意义上的小电影倾向。年轻的导演们不具有早期电影大师的原创力，但他们却因为这种才华的克俭和缺失，反而去合力营造新的知觉方式。这形式最具代表性的便是流行音乐。蔡明亮经常在电影中使用白光和葛兰的歌，贾樟柯则使用港台流行乐，阿彼察邦使用泰国小调。值得关注的现象是，在莫扎特诞辰250周年之际，蔡明亮和阿彼察邦分别应邀拍摄了庆典片《黑眼圈》和《综合症与一百年》。两部影片不约而同地呈现的感知形式:主人公是生病的有机体，片中充满流行小调，日常的微观生活被导演放大为整个宇宙。这些都是小电影意义上的表述集结。

另一方面，小电影中“个体与政治的粘合”不再通过“法律”，他们都像卡夫卡的《审判》中因为法律而逃离、延宕、乞求和呓语。贾樟柯试图用中国的武侠世界去建构《三峡好人》。“这个地区是个江湖，那条河流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面。”⑧片中的小马哥以电影《英雄本色》拟定自己与社会的公约。阿彼察邦则认为“疾病”才是泰国文化的百年内核，拍摄了《极乐森林》《热带疾病》《综合症与一百年》。《极乐森林》和《综合症与一百年》中的主角都试图绕过法律允许的范畴寻求医生的救治。

当今影坛，一大批电影导演、作品都具有小电影的品格，如果能把这些导演、作品都纳入到小电影的框架下分析比对其艺术风格，相信会有助于业内更加清晰地看清电影艺术的发展方向。

注释:

① Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.49

②③ ④ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p53，pp.21 －22，p.50

⑤ David Bordwell，Figures Traced in Light:On Cinematic Staging.Berkeley:University of California Press.2005.p.197

⑥ Gilles Deleuze＆Felix Guattari.Kafka:toward a minor literature.translated by Dana Polan.Minnesota:University Of Minnesota Press.1986.p.53

⑦ 埃尔韦·奥布隆:《小电影》，刘婕译，《电影手册》，2007年7月刊。

⑧ 贾樟柯:《贾想:贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第182页。