艺术跨境传播:形态、机制和当代中国语境下的使命*

■ 祁 林

通常意义上，艺术的跨境 (国境)传播和艺术的跨文化传播是同义的。因为当今世界上的大多数国家是遵循着所谓“民族国家” (nation state)的逻辑而建立，即每一个民族拥有自己独特的文化。这突出地体现在二战之后民族独立的风起云涌，大量新兴国家出现。于是，同样的地理空间中，国境线愈发细密，版图日益碎片化。同时，随着交通和传媒的发展导致全球化时代的来临，且这种趋势愈演愈烈。从这个意义上说，地球被压缩得越来越小，半个多世纪以来它经历了一种所谓的“压缩的现代性”的过程。这样一来，一种广袤普遍的文化 (extensive culture)逐步变成了一种压缩密集的文化 (intensive culture，这种转型正是半个多世纪来世界主流文化所谓的“进步轨迹”①，换言之，一种松散的全球化正在变成一种收缩的全球化——在同样的空间里，各种文化元素越来越密集地聚在一起，相互影响、渗透和互动，进而形成新的文化形态和类型。

本文将在这种压缩的全球化的前提下探究艺术跨境传播的诸多命题。也就是说，在当下全球一体化的趋势和格局下，艺术传播业已突破了所谓的艺术目标，而拥有了更为深远的意义，一种压缩的全球化语境中不可或缺的文化的意义，这对于中国崛起且早已融入全球化环境中所面临的诸种挑战来说更为重要。

一、艺术与传播——理念合流

艺术是和传播紧密联系在一起的，毋宁说，艺术是必须通过传播且只能通过传播才能实现自己所有的意义——在传媒日益发达，传播愈发成为社会运作本体的当下语境中，这种判断显得日益清楚。而在学理上，这一判断不仅成立且日益显现出其愈发重要的意义。

1.符号、传播与美学:卡西尔的意义

从西方艺术理论的发展脉络来看，将传播与艺术真正进行本质勾连的是恩斯特·卡西尔。他将艺术的本质定位于符号，这也就认可了“传播”在艺术中不可替代的功能。同时，作为一个美学家，卡西尔还是从经典艺术理论和美学理论中抽离出关于艺术符号(传播)运作的基本规律——这就是美学中“形式”的概念和“符号”被有机整合。如此，卡西尔建构了一个从艺术创作、艺术传播到艺术接受的全方位的艺术理论体系。

在卡西尔看来，艺术的本质不在于“感情”，尽管在所有的艺术创作中，感情都是不可或缺的基础。因为感情离开特定的形式是无法传递的，或者说感情不是艺术生成且有自己价值的必需品。感情是每个人都有的，一个普通人可能在某方面的感情甚至还要大大超过艺术家。但艺术家之所以是艺术家，从传播的意义上讲是因为他们有一种“操纵符号”的能力，用美学的语言来说，即“创作形式”的能力——感情附着这种形式才是艺术。艺术家会创作一种特殊的形式 (艺术符号)，这种形式反过来调动和拓展(“拓展更为重要”)人们的感性感知能力和理性分析能力——艺术的意义在此得以实现。所以，卡西尔对达芬奇的那句“教导人们会观看是艺术家最高天赋”特别认同，因为绘画的形式——线条、色彩、构型等等启发和调动了人们不同的观看能力以及观看背后的感知和分析能力。当然，之所以这些线条、色彩、构型等形式具有激发人们认知和感觉的能力，是因为艺术家按照自己的艺术直觉灌注了一种所谓的“意味”进入这些形式中。这就是克莱夫·贝尔对艺术下的所谓的“有意味的形式”的判断—— “意味”是艺术的内容，“形式”保证了艺术一定是可以被传播的。

美学意义上的“形式”和传播学意义上的“符号”就此画上了等号，正是在这个意义上，艺术和传播被勾连且互为本质:艺术必须经由“传播”的过程才能实现自己，换言之，人调动自己“构形”的能力创作艺术符号，受者解读这些符号的诸种含义后艺术的目标才得以最终实现。而传播，也必须经由艺术才能实现自己最高的目的，这个目的就是彼得斯所谓的“交流”，更准确地说是一种“交流的召唤”，这不是普通的交流，而是传播的最高境界——信息交谈双方关于一种“终极理想 (理念)”无障碍沟通和认可，一旦这个沟通得以形成，一个理想化的乌托邦就实现了——人类社会的所有传播无不指向这个乌托邦。这个乌托邦也是艺术追求的最高目的——艺术要表达人类的最高理念，这就是柏拉图所谓的艺术的“理念”，托尔斯泰所谓的“道德”，黑格尔的“绝对理念”等等。于是，循着这一逻辑，艺术和传播逐渐合流，这种合流在20世纪表现得尤为突出。

2.作为美的本质的媒介技术:媒介技术批判理论

20世纪是传媒飞速发展的世纪，就此理论家们逐渐发现传播技术 (以及由此带来的传播行为的变化)对艺术造成了巨大冲击，甚至彻底改变了艺术的本质，或者也可以这么说，媒介技术和传播成为决定(某类)艺术和审美的决定性力量。这首先是法兰克福学派的诸多思想家们的贡献，其中一系列经典判断无不在探讨这一命题，包括本雅明所谓机械复制技术(摄影、电影)取消了艺术的“韵味”(aura);是阿多诺所谓的电子音乐技术 (留声机、广播)导致人们听觉的退化，音乐变成了音乐拜物教;弗洛姆关于电视取代了古典文学价值的判断等等。随着电视以及新媒体时代的到来，诸多后现代艺术理论家对此也作出精彩研究，比如鲍德里亚从传媒技术角度入手，认为正是传媒技术导致了一种崭新含义的“艺术终结”——艺术原本可以建构一个理念世界，人通过审美可以虚拟地感知这个类似乌托邦的世界，但越来越能营造逼真世界现代传媒营造了大量拟像——一种比真实还要真实的虚拟视觉形象，导致人们宁可相信拟像，也不相信真实世界。就像人们提到美国，想到的是米老鼠这种卡通艺术形象;提到医生警察，想到的是电影里明星扮演的某位形象。而真实的美国和医生究竟如何，却就此被遮蔽了。拟像取代了艺术和现实的差别，艺术世界不再是此岸世界和彼岸时间之间的勾连，而变成既是此岸世界也是彼岸世界，艺术就此终结了。

综上所述，我们不难发现，随着社会发展，思想家们日益意识到传播技术在整个艺术领域中起着越来越重要乃至决定性的作用，这背后是人类审美机制以及艺术运作的重大转型。尤其在新媒体传播格局下，这种作用愈发明显。新媒体不仅改变艺术创作和传播的介质，更改变了人们接受或消费艺术的方式，艺术界呈现出全新的态势。可以说，媒介和传播是理解当代艺术不可回避的命题。在此基础上，随着全球化时代的来临，跨境 (国、文化)传播又称为传播领域中最重要的命题之一，艺术跨境传播的命题也就此凸显出来。

二、艺术跨境传播:形态和意义

从当下全球化的角度来看，艺术的跨境传播体现为三种形态，即艺术家的跨境流动 (艺术创作的交流)、艺术作品的流动以及艺术思想观念的流动。这一切都依赖于人类的两大技术发明:交通工具和传媒技术——这二者构成了艺术在全球领域的流动。而这种流动形成了三种艺术跨境传播的形态，即下面的表格:

艺术跨境传播形态跨境流动 飞机、火车等交通工具 创作行为的跨境实施、艺术跨境传播渠道 艺术跨境传播内容艺术家创作观念的在地交流艺术作品的跨境流动飞机等交通工具 (如绘画作品的跨境展览)、各种媒介 (电视、电影、互联网)渠道艺术作品内容的传播与接收艺术观念的跨境流动艺术家的跨境交流 (讲座、学术会议)、书籍、论文等艺术观念的传播与接收

从总体上看，上述三种形态互为支持，彼此渗透，形成艺术跨境的基本结构。进而实现如下的艺术传播的效果。

1.艺术创作的自我增殖:新艺术 (作品、理念)的出现

跨境传播会对原本属于本地的艺术生产形成全方位的冲击，这充分体现在艺术创作题材、技术和理念的变化。艺术创作和生产的起点是本地化 (localiza-tion)的，或者叫在地化的。而且，任何本地的民众——作为艺术消费者也都需要颇具地方色彩的艺术作品以满足他们日常的审美或娱乐的要求，这也是艺术的重要功能之一。关于这一点，费瑟斯通认为地方主义的艺术生产使得当地居民形成所谓的“象征共同体”，它让当地民众因为接受共同的艺术进而形成一种“归属、温暖和团结的神话”②——这是艺术本地化创作和接受的一种范式;还有另一种外向型流动范式，那就是通过艺术家、艺术作品或艺术观念的迁徙、流动形成的艺术创作观念、技法和创意的互动，进而产生相应的新的艺术 (即以上图标所显示的艺术形态)——而这种范式更容易形成伟大的艺术。因为跨境、跨文化给艺术家带来的直接的刺激不仅激发他们的艺术创作的灵感和热情，也提供他们新的创作源泉。艺术史上很多辉煌的艺术时代和流派都是由这种跨文化 (境)的迁徙和流动带来的。比如，19世纪俄罗斯文学进入一个辉煌时期，而这种辉煌是与诸多艺术大师如陀思妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基等被流放到西伯利亚等苦寒之地有密切联系——虽然同属俄国，但西伯利亚处于亚洲东北部的独特文化和以莫斯科为中心的欧洲文化形成鲜明反差 (这是一种典型的艺术家的跨文化的流动)，这些文学大师一路穿越茫茫的俄罗斯大地，动人的自然首先给他们以极大的震撼与滋养，与此同时，“西伯利亚为流放者提供了一个反照俄罗斯文化乃至欧洲文化的落脚点”③， “流放”成为原属欧洲文化的艺术创作的跨境传播，最终熔铸出诸如《怎么办》 《白痴》等这样的伟大的作品;19世纪至20世纪蜚声世界“巴黎画派”也和跨境传播有着密切的联系。一方面，巴黎作为当时的艺术之都，吸引了来自全世界各国最优秀的画家，比如西班牙的毕加索、俄罗斯的夏卡尔等，他们各自带着自己民族和文化的积淀，与巴黎的绘画界产生激荡互动，形成了一系列的伟大作品。当时中国徐悲鸿等画家也负笈赴法，学成归国后，以欧洲现代绘画技法和理念为基础，执教中央大学美术系，将原属于西方绘画的素描、水粉、油画等美术领域在中国绘画界发扬光大——这是一种艺术理念的跨境传播。而在当代中国的美术界，这种情况依旧屡见不鲜:画家徐冰到了美国之后，用中国的书法书写英语字母，造就了所谓的天书——背后是展示一种文化交流的荒诞以及跨文化交流的反思④;另一位画家陈丹青则直接运用本雅明的“机械复制”“韵味消失”的理论，用油画的方式重新创作画在画册里的中国古典绘画，他的所谓的“画书”。这些新的艺术创作成果以及理念、行为等等，无不是以艺术的跨境传播为基础的。

媒体技术的发展使艺术跨境更为便捷和多元，尤其是电子媒介艺术。电影导演吴宇森在香港以“暴力美学”成名后，转战好莱坞，以美国社会等西方文化为背景又创作出《断剑》《碟中谍3》等融合了中西动作风格的电影;法国导演吕克·贝松虽然是以《妮基塔》确立了自己“法国电影第一人”的地位，但他的电影更为大放异彩且为国际认可却是他到了美国好莱坞之后，拍摄《这个杀手不太冷》等之后才完成的。总之，艺术的跨境传播能生长出崭新的艺术作品、内涵甚至新的艺术门类，这是跨境传播给艺术创作带来的自我增殖的效应。

2.艺术接受层面的增殖——新的艺术解读和艺术效应的产生

艺术作品可以凭借交通工具或传播媒介实现跨境传播，这也就此带来更为宽阔的、境外的观众群。换言之，艺术作品的跨境传播能给当地民众 (受众)带来崭新的艺术审美感觉，毋宁说，这也是一种艺术接收美学意义上的跨境效应，艺术的跨境传播也因此拥有了更大规模的社会效应。

按照接受美学的观点，一件艺术品的意义并非终结于艺术家，即不是艺术品创作完成之时，而是艺术品被受者接受之时。一件艺术品的意义并不完全由创作者决定，更重要是由接受者决定的。这与传播学的核心价值——传播效果是完全一致的。这提醒我们呢不能仅将分析艺术的视野局限在艺术品和艺术家周围，更要关注艺术的社会规模效应，在全球化时代这种观众尤为必要。

艺术的跨境传播接受效果的出现才是艺术价值的最后完成，即值得跨境传播的艺术品除了具有较高的价值，还要切合当地民众的审美需求乃至社会需求，否则就不必消耗大量的人力物力，调动交通工具或传播媒介将这些艺术品进行跨境输送。从这个意义上说，艺术跨境传播往往会和所谓的时代精神的塑造结合在一起。比如五四时期，中国翻译俄罗斯的文学作品是最多的，原因是“俄罗斯红色文学更能符合五四新文化运动时期反封建、追求自由平等的目的与宣传”⑤，俄罗斯文学的那种雄浑、沉郁以及刚直不阿的奋勇反抗精神和当时整个中国社会革命需求是联系在一起的。而改革开放之后，我国电影产业引进了大量的西方娱乐片，这也是和改革开放之后中国民众对更加富裕、丰盛的日常生活追求联系在一起的。

艺术的跨境传播实现了不同文化人群之间情感交流，进而有望形成一种全球化的“美学共同体”⑥。美学共同体是突破民族、国家等界限的共同体形态，是实现凝聚力以及真正互动交流的基础。一般看来，美学共同体首先具有一种对内的凝聚作用。也就是说，当一个社群里所有的人都认可或认同同一种审美感知——无论是偶像、信仰还是艺术叙事，他们内心就会产生一种强大的归属感。在鲍曼看来，这正是艺术审美的宣传机制以及娱乐业巨大的美学效应的源头⑦。但美学共同体同时又是保守的，它在凝聚了社群人心的同时，有妨碍了社群成员对更丰富的外界的接纳⑧。这实际上是所谓的后现代语境中地方主义与全球化之间的矛盾。而这种矛盾的解决方式之一就是跨境艺术传播——艺术跨境传播大大拓展了美学共同体的范畴，让美学共同体除了拥有对内的凝聚功能之外，还有一种对外的交流作用。下文所要阐述的“中国艺术走出去”就是这方面的明证。而各种国际性的“迷”(fans)群体的出现，比如因为影视剧的跨境传播而在全球形成哈利波特迷、吸血鬼迷。而因为互联网视频中英剧、美剧的传播，在中国也出现了一大批英剧迷和美剧迷等等，也是跨境传播的效用。

三、改革开放语境下的艺术跨境传播

艺术的跨境传播在当代中国语境下有着尤为重要的意义。“改革”使得中国社会发生了天翻地覆的变化，而“开放”让中国走向世界，世界也不断走向中国。在这个过程中，艺术扮演的角色越来越吃重。回溯这一历程，我们也不难发现艺术的跨境传播历经了一个从被动接受到主动表达、从单向交流到双向互动交流、从诉求艺术使命向诉求国家民族使命、从单纯的艺术行为、主流 (官方)文化行为向普遍的社会行为的转型过程。这一过程既被笼上典型的中国特色，也被深深打上了媒介技术环境变迁的烙印。

1.国际冲击与本土坚守

从改革开放30年整个艺术跨境传播的格局来看，中国艺术传播经历了一个从被动接受外来艺术的冲击到自己主动出击走向世界的过程，但在这一过程中，我国本土艺术界一直持有一个坚守本民族文化的立场，并最终携国家的力量正在努力走向国际，这是迥乎不同西方艺术界的一种现象。总而言之，“改变”和“坚守”一直是改革开放以来中国艺术界试图平衡的关系，同时也构成了我国艺术跨境传播 (接受)的基本格局。

视觉艺术是受西方艺术思潮影响较大的领域之一。首先是美术界:从“星星画派”到“八五新潮”——西方艺术观念成为当时最为认可的艺术指导原则。“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先躯”⑨——这种宣言鲜明地体现了中国当时一批最新锐的画家的艺术价值取向。原因就是西方艺术理论、思潮大规模涌进国内，这些对一代画家产生了重要影响。比如后来蜚声画坛的谷文达在20世纪80年代接触了大量的西方艺术，同时阅读西方的萨特、尼采、瓦格纳等人的艺术哲学书籍及西方艺术杂志，进而开始尝试以西方文化哲学思想为指导，用古典的绘画语言为符号，进行意象作品的实践⑩。徐冰、罗中立等画家还通过各种机会走出国门，直接接受国外艺术界的熏陶，为他们日后走向国际奠定了良好的基础。但与此同时，另一种坚守也一直存在，比如“八五新潮”之后的“新学院派”则强调“不抛弃或远离传统绘画的核心与本原”，在此基础上形成的新的绘画风格或门类才有意义⑪。即便当时热烈服膺西方艺术观念的艺术家们，当他们真的走出国门完成自己的艺术跨境传播的时候，他们又会坚守自己身上的中国文化的传统，这反映在谷文达用水墨 (中国艺术传统)表现抽象 (西方艺术传统)，徐冰用汉字的造型表达现代西方社会的很多符号和概念等等。

影视艺术界也同样出现了接受外来冲击和坚守本土传统的双重努力。比如同样在中央电视台，一方面会与日本NHK合作，拍摄出具有浓重电视文学气息的大型风光专题纪录片:《丝绸之路》 《话说长江》《话说运河》《黄河》等等。在拍摄过程中，由于起步晚，经验单薄，央视在很大程度上是向NHK学习最新的电视拍摄技术和技巧⑫——这是中国电视界接受国外电视艺术的跨境传播。另一方面，中央电视台又拍摄出以《红楼梦》《三国演义》为代表的以中国艺术精神为底蕴的电视剧，蜚声海外。但艺术 (观念)的跨境传播同样存在: 《红楼梦》和《三国演义》的导演王扶林之所以会动念将中国古典名著搬上电视屏幕，成就电视剧这一在当时还较为新鲜的艺术形式，是因为1979年他赴英国考察期间，看到了英国改编的莎士比亚剧集深受欢迎，从而大受启发⑬。而《红楼梦》与《三国演义》最终大获成功，也走向海外，成就了中国本土电视剧艺术跨境传播的佳话。可以说，在王扶林身上，艺术 (观念)传播是实现了一条从“接受境外冲击——吸纳——反冲击境外”的过程。

改革开放进程中的中国艺术界的各个领域就处于这样一种中西艺术碰撞/交流、接受/坚守的状态中，一方面接受西方的冲击——从艺术观念到游戏规则，另一方面却很自然地坚守本土艺术的传统和风格，如此形成了一种艺术创作和接受的二元状态。除了上述提到的美术界、电视界以外，文学领域出现了“寻根文学”与“西方现代主义”并行的局面，莫言的《红高粱》是这方面的代表，即它既有寻根文学的框架和意蕴，又有西方魔幻现实主义的内容和行文风格。电影界则崛起了第五代、第六代导演，在他们身上，艺术跨境传播的意蕴则更加明显:他们都经过电影学院等艺术高校的正规教育，在这一过程中他们受到了严格的西方电影理论和作品的熏陶，也正是因为如此，他们身上有着鲜明的艺术跨境传播的意识。比如理论界对张艺谋电影所谓“后殖民主义”的批判就是一个反证，即指责他电影是迎合西方人对中国的想象，尤其是负面的想象，但这有很好的对外传播的效果。事实也是如此，第五代、第六代导演所拍摄的影片使得中国电影能够前所未有地走向世界。但他们艺术创作的基点却又是中国本土的，无论是张艺谋的《活着》《有话好好说》，还是贾樟柯的《小武》《三峡好人》，都体现了这一特征。

2.作为国家策略的“艺术走出去”

中国艺术走向国际还有一股不可忽略的力量，即中国政府近年来实施的“文化走出去”战略。在这个战略中，中国艺术尤其是中国传统艺术成为最重要的“走出去”的内容。

事实上，政府调动行政资源将本国艺术推向海外是国际上通行的做法，尽管这一做法经常遭受艺术激进主义的反对——认为这违反了艺术的自由，或者是“艺术的自律 (autonomy)”。但在国际舞台上，国家间的文化竞争、甚至是文化争霸日益激烈的情况下，政府支持本土艺术国际化显得尤为重要。比如法国政府的外交部就担负着法国电影国际推广的任务，它会利用电影资料馆、电视档案馆的网络工程和组织法国电影回顾展等形式来保证法国故事片和纪录片在世界范围内的发行和推广。即便是美国以追求艺术自由而闻名世界，它的中央情报局 (CIA)在冷战时期也运作过大名鼎鼎的“长狗链” (Long Leash)计划:中情局调动各种政府资源 (花纳税人的钱)，通过支持波洛克 (Pollock)等美国抽象表现主义画家走向国际舞台 (如到欧洲参加各种展览)并大放异彩，以此贬低苏联等社会主义阵营中普遍秉持的现实主义绘画传统，让苏联和东欧人民从心理上认可美国文化是高级文化。此谋略大获成功，被称之为“文化冷战的胜利”⑭—— “抽象表现主义在国际上获得认可，既是艺术的胜利，更是美国全球扩张策略在文化领域的成功或 ‘胜利’。”⑮

中国的“文化走出去”以及其背后的“艺术走出去”没有任何战争的意味，也没有争霸的意图。做所以要走出去首先是因为国际交往的需要。随着开放程度的日益加深，我国各个层面的国际交往越来深入。但由于文化隔膜、传统差异等诸多原因，中国在各种对外交往合作的过程中，难免与外国文化产生一定的矛盾，形成误解。比如，随着中国在非洲投资的不断增大，国际上出现一种“中国殖民非洲”的声音。面对这种声音，我们当然需要相应的对外举措，如中国政府非洲事务特别代表钟建华在第22届世界经济论坛非洲会议期间的外交表态⑮。我们也可以邀请对方来我国进行澄清，如《四川商报》曾对南非总统祖马的秘书兰加博士进行过专访，他表示“中非之间没有任何来往可以称之为殖民”⑯。而艺术传播也有别样的功能。2011年11月，中国电视剧《媳妇的美好时代》在坦桑尼亚国家电视台开播，迅速引发了相应的收视热潮。紧接着，众多非洲国家纷纷表示要引进此电视剧——这是国家广电总局该年的一个重点项目，一个“艺术走出去”的项目。在预先的市场调研中，该剧的主译者之一，同时也是配音总监的陈莲英女士认为，这部剧之所以在非洲大获成功，是和市场调研过程中准确的观众定位分不开，而这种观众定位就是典型的艺术跨境传播过程中追求的“身份认同”⑰:

与其他几部备选电视剧相比， 《媳妇的美好时代》最适合坦桑尼亚人的口味。和中国人一样，坦桑尼亚人也有着根深蒂固的家族观念。……坦桑尼亚的乌木雕很著名，有一种很常见的乌木雕，把很多人刻在一起，这种乌木雕有家的意味，他们和我们一样，都很重视家庭，重视亲情。

由此可见，中国传统文化和坦桑尼亚的传统文化接合在一起，造就了这部电视剧非常有效的跨境传播。那么，从身份认同的意义上说，这部电视剧塑造的中国人形象和所谓的“殖民者”的形象绝不相干，它让坦桑尼亚人民在这部电视剧中也能获得相应的归属感。从这个意义上说，中国人和坦桑尼亚人就形成了一种鲍曼意义上的“美学共同体”——大家都重视家庭。如前所述，在美学共同体中，交流将变得宽容和顺畅。

从总体上看，在“文化走出去”背景下的“艺术走出去”具有以下两个特点:

第一，中国传统艺术，包括经典艺术和民俗艺术是重要的走出去资源，如戏曲、武术、杂技、剪纸、民间雕塑、民乐、山水绘画等等⑱，在一些传统文化底蕴丰厚的地区，如江苏、浙江等，传统艺术更是走出去的主流。这一方面说明了中国传统文化和艺术的博大精深和底蕴丰厚，另一方面也间接地说明了中国现代艺术和当代艺术在全球化的语境中的文化竞争力的薄弱。就艺术本身来说，这可能是一个时代发展阶段的问题，但就国家和社会使命，艺术家其实面临着较为紧迫的需求。

第二，在“走出去”战略中，艺术超越了它原初的意义。即艺术不再是为了审美或感性愉悦等等的目的，而是为了国家在国际舞台上相关事务的有效施展，进而弘扬本民族的优秀文化。就此，我们其实很难用西方艺术理论或传播理论对中国艺术的发展目前面临的这一使命作出阐释和判断，而中国传统的艺术理论或能显示出其较强的阐释力。这就是中国儒家美学中“兴观群怨”的美学理论。即“中国艺术走出去”是“诗可以群”的当代语境中的显现。

中国传统儒家思想一直强调艺术的社会功能和家国使命，这就是孔子说的，所谓诗的功能就是“迩之事父，远之事君”。而艺术，除了具有“兴、观、怨”这样的个人感性功能之外，还具有“群”这样的社会功能。“群”是指艺术凝聚人心的社会功能，从这个意义上说，它和前文所述的“美学共同体”的目标是一致的。但同时，儒家更强调“群”的伦理性意义，即“群”要符合“仁”的理念，所以“君子群而不党”，即君子要按照“仁”的方式聚在一起，而不是相反。进而，君子“以文会友，以友辅仁”。在这里，孔子看到诗 (艺术)是进行这种陶冶的重要手段，它能帮助个体成为一个有社会情感、以“爱人”为自己行为准则的人，使群体生活和谐协调。从我国“艺术走出去”的现状和效果来看，我国的艺术走出去不是为了争霸，没有美国中央情报局那种借抽象表现主义贬低和压制苏联的现实主义艺术的冷战任务，也不像法国政府那样为了保护本民族文化而采取的种种抵制好莱坞电影的政策。我们的艺术走出去，其实有一种在全球化语境下“以文会友”的意蕴，其目的是为了彼此能更为了解，相互尊重，进而求同存异，而非党同伐异。如此，或许能形成一种天下大同的美学共同体。所以，当代中国艺术家在这样的背景下有意识地磨练自己的技艺，精炼自己的理念，进而帮助国家“以文会友”，或是他们进行艺术跨境传播的重要使命之一。

注释:

① 参阅Scott Lash，(2010)Intensive Culture.London:Sage Publication，p3－p5.

② 费瑟斯通:《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，北京大学出版社2009年版，第149页。

③ 参阅王超:“试析19世纪西伯利亚政治流放者在俄罗斯思想形成中的作用”，取自“新疆哲学社会科学网络－中亚研究”，http://www.xjass.com/zy/content/2012－12/06/content_255928.htm。

④ 参阅“徐冰，写天书的人”，取自“文化中国”网站，http://cul.china.com.cn/renwu/2011－03/08/content_4049287.htm。

⑤ 周小渟:“五四时期西方文学翻译的一致性探讨”

⑥⑦⑧ 参阅齐格蒙特·鲍曼:《共同体》，江苏人民出版社2007年版，第75、80页。

⑨ 转引自栗宪庭:取自“东方视觉”，http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/showAtt_2128.html。

⑩⑪ 参阅王作均:““八五新潮”后期的“新学院派”，取自“求是理论网”，http://www.qstheory.cn/wh/whsy/201307/t20130730_254272.htm。

⑫ 参阅朱羽君、殷乐:《生活的重构》，北京广播学院出版社1992年版，第三章。

⑬ 参阅中央电视:《艺术人生·红楼梦再聚首》(上集)，http://v.ku6.com/show/ey7zGHOSOI_d1mk7hJxLEg.html。

⑭ France Stonor Saunders，Modern art was CIA ＇weapon，from“The Independent”，http://www.independent.co.uk/news/world/modern －art－was－cia－weapon－1578808.html.

⑮ 张敢:《绘画的胜利?美国的胜利?》，文化艺术出版社2001年版，第225页。

⑮ 参阅《东方早报》: “中国再驳非洲新殖民主义”，取自“东方早报网”，http://www.dfdaily.com/html/51/2012/5/12/790500.shtml。

⑯ 参阅《成都商报》:“中国对非洲投资不是新殖民主义”，2010年12月24日，第19版。

⑰ 参阅《北京日报》:“《媳妇的美好时代》非洲热播媒体还原译制全程”，取自“凤凰网”，http://ent.ifeng.com/zz/detail_2013_03/28/23602546_0.shtml。

⑱ 参阅新华网:“文化走出去”专题，取自“新华网”，http://www.xinhuanet.com/politics/17j6zqh/zcq.htm。