以俗为戏：论李渔小说中婚俗叙事的价值取向

梅东伟



以俗为戏：论李渔小说中婚俗叙事的价值取向

梅东伟

（河南大学 文学院，河南 开封 475001）

“以俗为戏”是李渔小说婚俗叙事的基本价值取向。李渔继承了晚明士人中流行的享乐之风和晚明思想中的怀疑精神，这种风气、精神和李渔个性的结合体现在文学创作上便是“自娱娱人”与追求“新奇”小说观念的形成。“以俗为戏”是这种小说观念的鲜明体现。“以俗为戏”的价值取向在小说叙事中主要表现在形象设置、情节构织和叙述语言的戏谑化等方面。“以俗为戏”这一叙事价值取向表达了士子对僵化婚姻礼俗的某种置疑，瓦解了话本小说婚俗叙事的教化倾向，赋予婚俗一种崭新的叙事形象和价值；但也不免陷入媚俗的境地，稀释了这一题材应有的批判价值。

李渔；以俗为戏；婚俗叙事

李渔是话本小说史上最为重要的作家之一，他的大量作品以婚俗和婚俗生活为叙写对象。在笔者看来，李渔对婚俗的叙写有着重要意义。婚俗也即婚姻礼俗，它关系着两性的结合与秩序，也关系到家族子嗣的绵延，“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之”[1]829。古人制定“六礼”以规范之、庄重之。在话本小说史乃至整个文学史上，有重申婚姻礼俗之严肃与规范的，有批判传统礼俗之戕害男女之幸福者，却少有以游戏、戏谑态度叙写之的。深受晚明个性思潮影响的李渔却以其独有的小说创作弥补了文学史的缺憾。“以俗为戏”是指在文学创作中以戏谑、游戏的态度叙写本应严肃的民俗生活内容。在话本小说史上，李渔正是以游戏、戏谑的态度叙写婚俗与婚俗生活，从而赋予了婚俗新的“形象”和叙事价值。

一、礼俗之可谑：晚明世风的影响与李渔的小说观

晚明的尚利之风严重冲击了明王朝开国以来以简朴淳厚、贵贱有等、守成、有序为最大特质的社会秩序[2]285，它的直接后果是导致了社会价值观念的变化。朱载堉《南商调山坡羊·钱是好汉》形象描述了时人的观念：“世间人睁眼观见，论英雄钱是好汉。有了他诸般趁意，没了他寸步也难。拐子有钱走歪步合款，哑巴有钱打手势好看。如今人敬的是有钱，蒯文通无钱也说不过潼关。实言，人为铜钱游遍世间。实言，求人一文跟后擦前。”[3]2980这种观念表现在社会风俗上是婚丧嫁娶等的僭礼越制与追求奢侈排场，以及民间社会交往中的唯利是图，“从闾阎乃至官府，一切交际都是以银与筐篚替代”，“原本应是一种温情的礼仪，其中所蕴含的理应是互助之‘义’”[4]653，却成了一些人渔利的借口，时人称之为“打网义”“网利”，这样一种社会风气必然导致人们对“礼”意义的怀疑。

随着物质生活的富足和人们对享乐的追求，纵欲之风逐渐蔓延开来，生活其间的晚明士人自然受到时代风习的影响，这种影响表现在两个方面。一方面是对世俗享乐的追逐，“世俗化、享乐化在士林中已经形成了一种时尚”[4]83。谢肇淛记述当时的士大夫“以宫室之美，妻妾之奉，口厌粱肉，身薄纨绮，通宵歌舞之场，半画妆笫之上以为闲”[5]1771，袁宏道标榜的“五快活”，吴中士人倡导的“寻乐”生活态度等，都是这一倾向的表现。这种对世俗之乐的追寻必然导致传统知识分子心态的变化，而与享乐之风、纵欲之风和好利之风相伴随的是士俗廉耻之心的丧失殆尽。另一方面的影响表现在他们主体意识的增强和对宋明理学的批判性反思上。宋明以来，理学逐步确立了在主流意识形态领域中的主导地位并走向价值专制，它秉持常人所难以达到的纯粹道德信念来规范世人行为，造成了这一价值理念与世人道德实践能力的巨大反差。在理学道德理念的要求下士俗的合理欲望被压抑，他们或盲目遵循，或虚伪应付，从而导致理学的价值与日常生活实践脱节[6]288。理学的这一情形对主体意识日渐觉醒的士人而言，带来的更多是压抑和对它的反感，因为“理学已经失去了当初那种拯救心灵、批判权力和建设秩序的意义，成了空洞的道德律令和苍白的教条文本，应该有一种活泼泼的思想来更新这个时代”[7]315。阳明“心学”在这一情势下诞生。程朱理学突出先验规范对人的限定性，并以这种先验性排斥人的感性存在，所谓“存天理，灭人欲”便是其表现。而心学虽也强调伦理教化，倡导“克己复礼”，但心学之“礼”乃是“由中出者”，“从外而入者谓之非礼；从天降者谓之礼，从而得者谓之非礼；由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼，由耳目闻见，心思测度，前言往行，仿佛比拟而至者谓之非礼。”[8]101即心即礼，这是对礼之人性意义的凸现。随着明代中后期“王学”在士人中间的盛行，给中国的知识界、思想与信仰世界注入了一股自由之风，人们趋向于怀疑主义的思路，原本一统的意识形态被各种怀疑所瓦解[7]323。知识分子以更为清醒和自由的心态去议论当时的种种为主流意识形态所鼓吹的礼俗制度，表现在婚姻礼俗上，便是对一些婚姻观念和习俗例如贞节、“父母之命，媒妁之言”、男尊女卑等的反思性批判。冯梦龙在《情史·梁夫人》中因韩世忠夫人梁红玉之婚姻命运感慨：“夫闺阁之幽姿，临之以父母，诳之以媒妁，敌之以门户，拘之以礼法。婿之贤不肖，盲以听焉。不幸失身为娼，乃不能择一佳婿自豪，而随风为沾泥之絮，岂不惜哉！”[9]70表达了对时代婚姻礼俗的质疑。汤显祖对男女真情的张扬也表达了对宗法制度下婚姻礼俗的质疑和鞭挞。李贽《司马相如传》中对卓文君与司马相如私奔的辩解其实是对婚姻“父母之命”的质疑。而话本小说的作者，则通过对文本世界中婚俗与婚俗生活的戏谑表达了自己的质疑，李渔突出地表现了这一点。“以俗为戏”是李渔小说婚俗叙事基本的价值取向，这与李渔自身的生活观念和小说观念密切关联。

李渔生于1611年，卒于1680年，经历了晚明时代的浮华和明清之际的社会动荡。自1630年起，明王朝的内忧外患便日趋深重，但这种社会危机似乎没有影响和改变士大夫的奢华与享乐。1638年10月，清军进逼京城，形势危急，而在大致相同的时间里，南京的文士张岱和他的朋友们却携友从妓，衣甲鲜亮，驰骋纵饮，进行着一场“自须勋戚豪右为之，寒酸不办”的奢华热闹的狩猎活动[10]32；1639年的南京还举行了一场颇显“风流”的“花案”品评活动[11]49−50等，这种追求风流、纵欲的享乐活动在入清以后仍为不少士人延续，李渔便是其中之一。尤侗曾经描绘了“笠翁薄游吴市，携女乐一部，自度梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人”[12]3，这一做派绝非正统文人所能行者。入清后的李渔仍努力保持奢华的生活方式，他好色多妾，家中姬妾20余口，种种做法显示出了他对晚明士大夫享乐主义生活方式的步武。此外，李渔的托钵求食，以山人、清客自居的生存之道也带有晚明士人的影子。这种对晚明生活方式的继承在清初大量知识分子反思明亡教训的语境之下，其“异端”色彩显得十分明显。这种“异端”也反映在了其小说观念上，最为突出者有二，一是自娱娱人，二是追求新奇。如上文所述，追求闲适自娱是晚明士人的重要生活追求，而文学也是其自娱的重要方式。李渔也是如此，他在一首诗中写道：“尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。”[13]25这是李渔晚年对其艺术人生的回忆体味。在李渔的戏剧小说创作中，娱乐是其自觉的艺术追求，这与他本身的爱好和自娱需要有关。李渔多次提及行文之乐：“作文之最乐者莫如填词”[12]24，“字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰”[12]47，从中可见李渔临文求乐的鲜明倾向。同时，“自娱娱人”的观念也与其对小说艺术的文体功能定位有关。在《谭楚玉戏里传情》中，他借刘绛姑之口阐释对“戏”的理解：“既谓之戏，就是戏谑的意思了，怎么认真来？你看见几个女旦嫁了正生了？”[14]244“戏”有戏谑之意。李渔称其话本小说为“无声戏”，可见他对这一文体的定位在于“戏谑”，也即娱乐。

“新奇”也是李渔小说创作的自觉追求。他说：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若时歌词曲，以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”[15]164对于如何求新，李渔说道：“意新为上，语新次之，字句之新又次之。”何为“意新”？“所谓意新者，非于寻常见闻之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹；以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。”[13]509李渔的“意新”是对凌濛初等作家“日常之奇”“无奇之奇”小说观的继承，但李渔对“意新”的追求又不止于此，他还要求“询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹”，也即这种“意新”是以往作家从未描述叙写过的，而这就需要对生活事件的进一步开掘。仅从婚俗叙事而言，在话本小说史上以婚俗或婚俗生活为叙述对象者比比皆是，但李渔笔下的婚俗叙事仍带给人别样的审美感受，这源于李渔的“戏谑”态度，他将婚俗事项或婚俗生活以戏谑化的方式展开，对婚俗生活题材进一步开掘，达到了其所要求之“意新”。

综上，婚俗叙事“以俗为戏”价值倾向的形成，与晚明尚利之风和阳明“心学”的兴起、演变对士人心态的影响有密切关系。而入清之后李渔、艾衲居士等人对晚明生活方式、为文自娱写作心态的继承，特别是李渔视话本小说为“戏谑”“游戏”之文的文体功能定位和“意新”娱人的创作倾向，最终促成了“以俗为戏”价值取向的婚俗叙事的发扬光大。

二、“以俗为戏”的叙事表现

“以俗为戏”是李渔话本小说婚俗叙事基本的价值取向，在《夺锦楼》《萃雅楼》《十卺楼》《拂云楼》《丑郎君怕娇偏得艳》《美男子避惑反生疑》《女陈平计生七出》《男孟母教合三迁》《妒妻守有夫之寡》《寡妇设计赘新郎》等作品中都有鲜明的体现，它通过婚俗角色形象设置的戏谑化、情节构织的戏谑化和叙述语言的戏谑化等方式体现出来。在小说叙事中，戏谑手法打破了人们对某种婚俗事项一贯的思维程式，抽离其本身应具有的伦理、道德等礼俗内涵，放大婚俗内部可能存在的伦理不谐，使婚俗事项或婚俗程式具有某种强烈的“游戏”色彩，从而使婚俗叙事带有了浓厚的喜剧效果。

(一) 婚俗角色形象设置的戏谑化

婚俗角色指的是婚姻生活或婚姻秩序中具有某种婚俗身份的人物，如婚姻礼俗生活中的媒人、新郎、新娘以及在婚姻关系存续中的丈夫角色和妻子角色等。婚俗角色形象设置的戏谑化主要表现为婚俗角色个体形象的特别化甚或怪异化。婚俗角色与婚俗生活联系在一起，婚姻礼俗生活往往充满喜庆、和谐的色彩，同时也蕴含着与人生幸福、家族传承等相关的道德伦理内容，因而婚姻礼俗生活的展演同时融涵了喜庆和谐与庄重严肃。民俗是人俗，民俗活动的展演以人为主体，并通过人对某一角色的“扮演”得以形象化，因而虽然按照要求，婚俗角色需要依照某种特定程式行为，但角色承担者的“个性”也会使婚姻礼俗生活呈现出别样的风采。李渔话本小说正是通过对人物形象的怪异化设置使相应的婚俗角色呈现出鲜明的戏谑化色彩。

在李渔小说中，婚俗角色的戏谑化主要有以下几种方式。一是通过人物形象的生理缺陷达到对婚俗角色的戏谑化处理。如《十卺楼》中，姚子毂先后与十位新娘进行了“合卺”之礼，这十位新娘除了其中一位中途被人强行带走之外，其余九位都有十分怪异的生理缺陷：第一位新娘貌美如花，乃温州城内第一位佳人，却是“中看不中用”的“石女”；第二位新娘“肌肤粗糙异常”，且夜中遗尿腥臊；第三位虽则貌美，却是怀有身孕者；其后续娶者，或相貌离奇，或身染沉疴，总之没有一位与姚子毂结为完满婚姻，直至“石女”意外返回，重新与姚子毂结合并意外有了“人道”，姚子毂才算婚姻美满。二是通过人物形象极端的“丑”来达到对婚俗角色的戏谑化，如《丑郎君怕娇偏得艳》中的阙不全，几乎已经没有了人的相貌特征，而且还具有异乎寻常的“体味”，新婚合卺之夕的婚床上，新娘子闻到新郎阙不全身上散发出来的“狐腥气”、“像吃了大蒜一般”的口气和让人难以忍受的脚气。三是通过性别的翻转来达到对某种角色形象的戏谑化。晚明乃至清初之际，同性恋在士人阶层被视为风雅之事，该风气盛行的福建地区竟有男子公然礼娶男子为妻，这时“妻子”这一婚俗角色的性别翻转为“男”。《男孟母教合三迁》中许季芳与尤瑞郎乃通过婚俗“六礼”结合为“夫妇”，为了与“丈夫”长相厮守，尤瑞郎不惜自阉，并在“丈夫”死后为其守贞抚子。

(二) 情节构织的戏谑化、游戏化

情节即叙事文学中故事内容依照某种逻辑的有序展现。情节并非单纯的形式因素，而是在某种价值观的导引下，故事内容的有序化，这里的有序可以是时间之序，也可以是某种宗教观念制约下的因果之序。但不论情节是以何种序列展开的，其间都渗透着作者的价值倾向，婚俗叙事情节的戏谑化、游戏化是“以俗为戏”价值观的表达。李渔小说婚俗戏谑化、游戏化叙事包含了多个方面，既有对婚俗观念的戏谑，如贞节，也有围绕婚俗秩序的破坏者悍妇、妒妇及其丈夫展开的戏谑化，还有以某种婚俗事项为依托展开的游戏化情节，如以“合八字”、洞房为中心进行的情节敷衍等。这类戏谑化、游戏化的情节既有以场景形式展开者，也有以叙述者话语直接概述出来的。

首先看戏谑化的婚俗叙事场景。叙事场景是对现实生活的鲜活表现，对婚俗场景而言，既可表现为对婚俗生活中婚俗角色行为、语言、心理的细致描绘，也可以表现为对某种习俗心理的行为化再现。通常的婚俗场景是对某种婚俗观念、事项的形象显现，带给人们的是某种伦理性感受，但戏谑化的场景却极力凸显婚俗生活中的某些不和谐因素，通过这种不和谐因素制造喜剧效果，进而达到对某种婚俗行为或伦理的反思。比如“父母之命，媒妁之言”是婚姻缔结的基本礼俗前提，从婚姻礼俗的角度来看这并无不妥。但如果遇到了父母不合、母亲强悍者，父亲母亲究竟谁来做主？如此，便将“父母之命”这一习以为常的“命题”置于了尴尬境地，具有了某种值得玩味的游戏色彩。《夺锦楼》叙写了这样一个故事，其中婚俗场景便是围绕女儿许亲是应听从“母命”还是“父命”展开的。钱小江夫妇“最不和睦”，丈夫倔强而妇人泼悍，两人均欲做主女儿的婚姻之事，分别将两个女儿许与两家，并约定某日送聘，不料所约吉日竟为一天，当日四姓人家同时上门，便有了以下场景：

夫妻二口就不觉得四目交睁，两声齐发。一边说：“我至戚之外，那里来这两门野亲！”一边道：“我喜盒之傍，何故增这许多牢食！”小江对着边氏说：“我家主公不发回书，谁敢收他一盘一盒！”边氏指着小江说：“我家主婆不许动手，谁敢接他一线一丝！”丈夫又问妻子说：“在家从父，出嫁从夫。若论在家的女儿，也该是我父亲为政。若论出嫁的妻子，也该是我丈夫为政。你有什么道理，辄教胡行！”妻子又问丈夫说：“娶媳由父，嫁女由母。若还是娶媳妇，就该由你做主。如今是嫁女，自然由我做主。你是何人，敢来僭越。”[14]26

“父母之命”本为婚姻礼俗中十分严肃的话题，但至此却演变为带有戏谑色彩的对话。有学者认为：“这段话的滑稽之处在于，边氏将小江的每一句话都进行了戏仿，形式虽然相似，但内容却被她巧妙地置换成相反的意思，所言虽然句句看似歪理，但一时之间还真的难以辩驳。”[16]53−54李渔正是通过这种特殊情景的设置，将“父母之命”置于自我分裂的境地，从而成为“戏谑”的对象。但需要注意的是在其后的故事中，我们发现，不论是“父亲之命”或是“母亲之命”，两个美丽女儿的许亲对象都是“奇形怪状”的男子。从中我们读出的是“父母之命”的荒唐。小说在对“父母之命”戏谑的同时，也将其作为了反思的对象。与此相类的婚俗场景还有《十卺楼》中姚子毂与“石女”新娘洞房的场景，《女陈平计生七出》中耿二娘与贼头周旋保护贞节的种种场景，《妒妻守有夫之寡》中叙写婚俗秩序不和谐的场景，等等。这些场景以游戏化、戏谑化和夸张化的笔法写出了婚俗生活中的种种不和谐或反常现象，使叙事文本显得轻松愉快。

其次看戏谑化、游戏化的概述情节。概述是情节展开的一种方式，与场景对生活内容直接、细腻的呈现不同，它常常以叙述者话语对生活内容进行较为简略的概括，它是李渔小说戏谑化、游戏化情节展开的主要方式，如围绕婚俗秩序展开的故事情节。婚姻关系确立以后，男女间的婚俗秩序也是婚俗文化的一部分。中国传统婚姻有妇女“从夫”的习俗要求，正因为这种习俗的普遍性和人们因此形成的共同民俗心理，才使与其相悖的“越轨”现象成为人们关注的对象。悍妇是对正常婚俗秩序的毁弃，因而为传统主流社会所谴责，一些话本小说直截了当地表达了对悍妇的深恶痛绝，如《八段锦》之《戒惧内》、《五色石》之《双雕庆》、《醉醒石》之《惟内惟货两存私削禄削年双结证》等，但少有以戏谑化、游戏化情节来表现妇人之悍妒和悍妒之风盛行下主流社会的心态。在这方面李渔的《妒妇守有夫之寡》将婚姻关系中男女间的权力之争戏谑化，戏谑的方式是将其“战争化”“军事化”。小说以戏谑化的叙述者话语对夫妻矛盾情节进行概述，如穆子大在娶妾之后，众秀才离开，为防止妒妇撒泼，采取了预防措施，叙述者对这一情节概述道：

穆子大成亲之夜，还怕众人去后，自己孤立少援，两处的洞房，料想不能安堵，既是紧闭重关，死守一处，少不得有一处受亏，所以两床铺盖，并作一床，全是为此，要做个联兵御敌之计。谁想波恬浪息，桴鼓不鸣，不但没有烽火之警，还带挈他在中军帐里，享了一夜帝王之福。你说穆子大心上，感激他不感激他。当晚虽然感激，还说他这片好意，未必出于自然，都是钱二妈挽回之力。焉知不是他要起兵，为左右之人所制，要养精蓄锐，等扯劝的人去了，然后与他为难，也不可知。所以第二日，耀武扬威，虚张声势，全是为此，要做个先声夺人之计。谁想他偃旗息鼓，绝不婴锋，不但不做骄兵，连应兵也不肯做。使自己唱凯而旋，以致两位新妇，替他颂德称功，奏了一夜武成之乐。[14]313

这哪里是夫妻矛盾，简直两军对垒。从修辞学的角度而言，这里运用的是戏仿。戏仿“从修辞格的意义来说就是戏谑性仿拟”[17]109，但在小说叙事情节中，大量戏仿手法的运用就是叙事情节的戏谑化。任何戏仿都有仿拟的对象，这里仿拟的对象是政治和军事斗争，是对夫妻矛盾的“升格”式戏仿。类似的概述性情节在文本中比比皆是，如《拂云楼》以“合八字”来编制情节，以游戏心态看待带有浓厚神秘、信仰色彩的“合八字”，概述了韦氏父母因迷信“八字”而不得已将女儿嫁与裴家的过程。《丑郎君怕娇偏得艳》和《十卺楼》两篇小说则以洞房礼俗为依托，以戏谑化、游戏化的笔墨概述了新婚洞房中的滑稽情景。

(三) 叙述语言的戏谑化、游戏化

李渔小说婚俗书写游戏化、戏谑化的价值倾向还体现在小说的叙述语言上。大而言之，每一种语言都是一种世界观，它凝聚了一个民族的精神气质；小而言之，针对同一个故事，不同叙事文本的不同叙述语调、修辞手法等的运用也代表和体现着叙述者叙事的价值倾向。李渔婚俗叙事的语言往往呈现出浓厚的游戏色彩，例如李渔常常通过夸张化的叙述语言对婚俗角色进行调笑，《十卺楼》中对新婚妻子“夜遗尿”的调笑便运用了这一手法，文中称“遗尿”之量及其影响为“陆地生波”“枕席之上忽涨起潮汛来”、“由浅而深，几几乎有中原陆沉之惧”[14]178，致使新郎官不得已狂呼逃离。《丑郎君怕娇偏得艳》中对阙不全体臭的描述也极尽夸张之能事，将其臭比之为臭虫、死尸、臭鲞之臭。而《妒妇守有夫之寡》中则将悍妇之悍和丈夫之懦的行为方式作了夸张式的叙写。其他如《美男子避惑反生疑》《移妻换妾鬼神奇》等文中都有此类夸张手法的运用。作为一种修辞手法，一般而言，夸张的主要效果在于突出事物本质、渲染某种情感或氛围，李渔小说中的夸张则主要是为了达到娱乐读者的喜剧目的，带有浓厚戏谑色彩，因而可称之为戏谑式夸张。此外，戏仿手法也是李渔小说婚俗叙述语言常常运用的，上述引文中政治性、军事性术语的运用便是这一手法的体现。

三、婚俗“以俗为戏”价值倾向的意义及其缺陷

婚俗叙事“以俗为戏”的价值倾向有其独特的意义，它显示了知识分子对宋明理学下日渐僵化的婚俗观念和习俗的某种质疑和反思，一反话本小说叙事中一贯的浓厚教化色彩，赋予其戏谑化、游戏化的特色，就婚俗叙事而言具有重要意义。但这一叙事倾向也给话本小说带来了一些不容忽视的问题，即过分注重游戏、戏谑，以致忽视了对人物情感、心理的描写，使人物道具化、木偶化，同时，沉溺于戏谑化的叙事，往往置故事的背景于不顾，使小说叙事失去其应有的含蓄和内蕴。

(一) “以俗为戏”与婚俗教化意义的解体

在话本小说的价值取向中，以劝善和娱乐为大宗，“以俗为戏”显然应是话本小说娱乐取向的支流。但事实绝非如此简单，一些明明有着强烈的“以俗为戏”倾向的小说，其作者却标榜教化，例如《拂云楼》开首即说出了一番教化道理：

从古及今，都把“梅香”二字做了丫鬟的通号。习而不察者，都说是个美称。殊不知这两个字眼，古人原有深意。梅者，媒也。香者，向也。梅传春信，香惹游蜂。春信在内，游蜂在外。若不是他向里外牵合拢来，如何得在一处？以此相呼，全要人顾名思义，刻刻防闲。一有不察，就要做出事来。及至玷辱清名，梅香而主丑矣……世上的月老，人人做得，独有丫鬟做不得。丫鬟做媒，送小姐出阁，就如奸臣卖国，以君父予人，同是一种道理。故此，这回小说原为垂戒而作，非示劝也。[14]133

但在具体的叙事中，随着戏谑化、游戏化情节的展开，在浓烈的喜剧氛围中，教化的意义便湮没不闻。在《拂云楼》的情节中，以“合八字”这一婚俗事项为依托展开的游戏化情节带给人的是轻松、欢快和对“梅香”机智的赞赏，而所谓的“世上的月老，人人做得，独有丫鬟做不得”的劝诫恐怕在审美的愉悦中已经消失得无影无踪了。在这里，头回中的劝诫与小说情节的游戏化出现了明显的旨意裂痕。而这种裂痕最为明显者，当为《女陈平计生七出》，小说开首即劝妇人守贞，表达了对失节、贪淫妇人的不满，但在具体的叙事中，耿二娘与贼头共眠等诸多带有色情意味情节的出现，早已将所谓的贞节观念打得粉碎。

而在一些教化意义并不明显的小说中，婚姻的礼俗、道德意义更是被消解得无影无踪。《十卺楼》和《丑郎君怕娇偏得艳》两篇小说中，洞房及“合卺礼”是小说重要的叙事空间和叙事依托。“合卺”蕴含了夫妇之间相亲相爱、平等相待的礼俗伦理，洞房则是夫妇好合生活的开始，然而在这两篇小说中，洞房合卺纯粹成了戏谑的对象，成了对新郎或新娘生理缺陷的调谑，洞房合卺之礼俗意义荡然无存。正如杨义对李渔的评价：“他是以游戏的眼光看世界、看文学的，这使他对人生采取某种怀疑主义和享乐主义态度的同时，使小说（所谓‘末’）脱离经史（所谓‘本’）的附庸地位，增加了叙事虚构的自由度。它对爱情、贞操、性欲的描写，实在是同老气横秋的道学家开了一个不大不小的玩笑。”[18]395正是这种游戏的眼光消解了婚姻礼俗所蕴含的伦理意义。而婚俗生活和婚俗事项在这种戏谑化、游戏化的笔法中也具有某种新的形象，《十卺楼》中，欢快、温馨的洞房合卺被赋予了闹剧形象；带有浓厚神秘、信仰色彩且在民间婚俗生活中十分严肃的“合八字”在《拂云楼》中被塑造成可以随意捏合、无关紧要的小事项；而婚俗生活夫妻间的矛盾纠纷在《妒妇守有夫之寡》中则被夸张为一场声势浩大的“政治”“军事”斗争；等等。在李渔“以俗为戏”叙事价值倾向的主导下，话本小说中的婚俗获得了前所未有的戏谑化崭新形象和叙事意义。

(二) “以俗为戏”与批判力量的丧失

小说是“无声戏”，这是李渔小说创作的基本观念，也实际影响了他对小说生活内容的处理。有学者认为，李渔按戏曲格局结构小说，这就使他的所有小说中的人物和他们的命运，似乎都是一个万能的导演事前安排定当的，目的是为了完成作者事先拟定的结局，出示作者事前拟定的将要投给读者的社会和人生的评价。不是按照人生创造戏剧，而是按戏剧表现人生，是艺术和人生关系的一种倒置，必然导致一种游离于生活的虚幻[19]96−108。“以俗为戏”价值倾向的话本小说叙事，对现实生活内容及其时代背景和环境的淡化以至忽视是十分明显的。就婚俗叙事而言，“以俗为戏”的价值取向一方面使其尽量淡化故事中的伤痛和苦难因素，另一方面过分沉醉于小说编织的游戏化情节而丧失了对传统婚俗劣性的批判。

大致言之，在明清之际的话本小说中，“以俗为戏”的婚俗叙事有这样两种编创方式。一是如《介之推火封妒妇》之类“故事新编”的小说，它们都在一定程度上颠覆了经典叙事中的人物形象及其事迹，使其纳入某种世俗生活的轨道。从逻辑上讲，对人物形象的颠覆要求对其所处社会关系和生活内容重新设置，但从“以俗为戏”价值倾向的角度，为达到游戏化、戏谑化的叙事目的，则需要人物原本形象与其所代表的意义之间的某种分裂。比如在经典叙事中，介之推这一形象代表的是忠孝和淡泊名利，坚守节气并为之而死，但《介之推火封妒妇》因表现“悍妒”的需要，而将其重新定位成“为妒所制无奈而死”。介之推“为妒所制”的形象与经典叙事中的介之推忠孝意蕴之间形成了颇为滑稽的对照。正是这种对照成就了叙事的游戏化、戏谑化，但稍具历史常识的人就能读出对时代生活内容的忽视，即小说往往置人物的文化背景于不顾。

二是如李渔小说中所表现的，尽力排斥社会生活内容尤其是苦难和伤痛，依据婚俗事项或婚俗程式编织游戏化、喜剧性的情节。为了达到叙事目的，使人物行为和情节发展完全按照作者的意图展开，解除现实生活内容对人物行动的掣肘就显得十分必要，因而在小说叙事中，叙述者会有意无意地忽略某些内容，从而更为简捷有效地达到叙事目的。就“以俗为戏”的婚俗叙事而言，淡化、减少故事中的苦难因素，实现娱乐读者的目的本无可非议，但当我们将苦难、悲剧作为一种游戏来玩赏与调笑的时候，却是对人的价值和人生意义的侮辱，是文学批判价值的丧失和作家责任感的沉沦。

传统婚姻的不幸常与礼俗有着莫大的联系，展示甚或批判婚俗的有悖人性之处常常是话本小说婚恋叙事的重要内容。“三言”“二拍”等话本小说集中有不少这样的内容，如《西湖二集》中的《月下老错配本属前缘》写的是才貌双全的朱淑真嫁与一个丑陋残疾的男子，自怨自艾、抑郁而终的故事。小说从社会婚俗、个人才华、情感和社会交往等多层面表现朱淑真的不幸，叙事之间流露出无限的惋惜和无奈，因而也有了针对现实婚姻礼俗的批判。但到李渔小说中，此类叙事却完全成了以礼俗为依托的游戏。李渔写到了现实生活中女子的姻缘错配和男子的婚姻不幸，但在其戏谑的笔调下，不幸反成滑稽，悲剧反为喜剧。《丑郎君怕娇偏得艳》开首写道：“只有美妻嫁了丑夫，才女配了俗子，止有两扇四门，并无半条生路，这才叫作真苦。古来‘红颜薄命’四个字也要解得明白，不是因为他有了‘红颜’，然后才‘薄命’，只为他应该‘薄命’，所以才罚做‘红颜’。但凡生出个红颜妇人来，就是薄命之坯了，那里还有好丈夫到他嫁，好福分到他享。”之所以如此，原因在于，“红颜薄命”是阎王对穷凶极恶者施予的极刑：“照阎王这等说来，红颜果是薄命的根由，薄命定是红颜的结果。”[14]1−2女性错配的不幸在这种谐谑调笑的语调中被解构了，似乎也变得可以接受了。而在具体的叙事中，李渔更是不遗余力地为读者提供各种“笑料”，如对新郎阙不全容貌的调谑式形容：

只因他五官四肢，都带些毛病，件件都阙，件件都不全阙，所以叫做“阙不全”。哪几件毛病？眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多紫印。手不叫做全秃，指甲寥寥；足不叫做全跷，脚跟点点。鼻不全赤，依稀略见酒糟痕；发不全黄，朦胧稍有沉香色；口不全吃，急中言常带双声；背不全驼，颈后肉但高一寸。还有一张歪不全之口，忽动忽静，暗中似有人提；更余两道出不全之眉，或断或连，眼上如经樵采。[14]4

依托洞房习俗叙事的情节中，聪明的叙事者往往有意突出喜剧因素，而淡化娇美新娘面对丑郎君的哀伤。因而，自知“见不得人”的阙不全一入洞房便将灯熄灭，怀抱佳人。新娘闻到了床上的“狐腥气”、“吃了生葱大蒜”一般的口臭气和与口臭气不差上下的脚臭气，心中有些不悦，但以为好好地讲讲卫生、挂几个香囊，臭气或是可以祛除的。但天亮之后，“把他脸上一看，吓得大汗直流，还疑心不曾醒来，在梦中见鬼。睁开眼睛把各处一相，才晓得是真，就放声大哭起来”[14]6。小说中人物的言行几乎完全在叙事者的驱使下，主要展示其欢快、戏剧性的一面，而对新娘内心的痛苦、无奈则较少涉及。在这里，小说人物在很大程度上成为叙事者游戏化情节的道具和木偶，丧失了其丰富的情感和心理内容。对人物的这种处理方式，有效地回避了苦难和伤痛因素，凸显了小说的喜剧性。但这种回避人物情感的丰富性，并将人之不幸作为笑料迎合读者的价值取向不免陷入媚俗的境地，完全稀释了这一题材内容应有的批判价值。

总之，“以俗为戏”价值取向的婚俗叙事为明清之际的话本小说带来了别样风致。从话本小说史的角度而言，它将明清之际趋向衰落的话本小说创作推向一个新的高峰，也使婚俗叙事获得了新的生命力。从思想史的角度而言，“以俗为戏”是明清之际文人知识分子随缘放旷、纵横个性的文学再现和怀疑精神的表达，而婚俗叙事的游戏化只是其中的一个方面，李渔作为这一叙事取向的代表，将其推向了极致。但他在开拓婚俗叙事审美境界的同时，由于对苦痛的漠视和戏谑导致的对人的价值的轻视，也使其陷入了媚俗的境地，降低了审美品位。

[1]礼记[M]．杨天宇，注．开封：河南大学出版社，2010．

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Making Custom as Entertaining: An Analysis of the Value Orientation of LI Yu’s Fictions’ Marriage Narration

MEI Dong-wei

(Henan University, Kaifeng Henan 475001, China)

“Making custom as entertaining” is the basic value orientation of LI Yu’s marriage-customs narration. The prevailing custom of enjoyment among intellectuals and the spirits of suspicion in the late Ming Dynasty deeply influenced LI, which working together with LI’s personality forms the concept of “amusing oneself and others” and “pursuing novelty”. LI’s value orientation “making custom as entertaining” distinctly reflects this concept. In narration, it reflects in several aspects: image setting, plot construction, jocosity of narrative language and so on. It expresses scholars’ doubt about the rigid marriage customs, disrupts the moralization tendency of vernacular story about marriage-customs narration. While it endows marriage-customs with novel narrative image and value, it inevitably becomes kitsch, weakens its critical value which this kind of theme should have.

LI Yu; making-custom-as-entertaining; marriage-customs-narration

2013-09-12

梅东伟（1983―），男，河南长葛人，副教授，博士。

A

I207.4

1006−5261(2014)06−0076−07

〔责任编辑 杨宁〕