丁佩《绣谱》价值批判

撰文：徐勤

丁佩《绣谱》价值批判

Ding Pei “Embroider Spectrum” Value Criticism

撰文：徐勤

本文讨论丁佩《绣谱》的内容和价值，论证其在“确立江南闺阁画绣工艺法则、构建江南闺阁画绣批评体系、奠定中国刺绣专著研究基础”诸方面的贡献，提出《绣谱》文本价值在传播情景中的增值。

丁佩《绣谱》 工艺法则 批评体系传播 增值

1828年（清道光八年），松江人丁佩的《绣谱》“十二梅花连理楼刻本”问世①；这是迄今为止中国现存最早的刺绣专门理论著作，也是上海乃至江南刺绣手工技艺进入文本研究的里程碑。

一、《绣谱》内容辨析

《绣谱》全书的核心内容在“择地第一、选样第二、取材第三、辨色第四、程工第五、论品第六”6部，共涉及53个子目；分别讲述刺绣的环境选择、样稿选择、材料工具选择、色彩辨析、工艺标准及赏鉴批评。

“择地第一”专门讲述刺绣对环境的选择。丁佩认为，好的工作环境是产生好刺绣作品的基础，“闲、静、明、洁”是基本的“择地”原则。所谓“闲”是没有事冗、人杂，“静”是没有喧哗、纷逐；“明”是光亮满足“秋毫毕察、物无遁形”，“洁”是纤尘不染以保证绣品的基本质量。丁佩“择地”讨论刺绣的空间环境，也涉及人事等诸种其他环境的考虑。

“选样第二”专门讲述刺绣的样稿选择。丁佩认为，选样是刺绣“积丝而成”的第一步，“最宜斟酌”。要注意“审理、度势、剪裁、点缀、崇雅、传神”；要把握不同事物的内在规律，仔细构图章法，根据刺绣的特殊性对画面进行剪裁；不要忽略点缀的作用；选样的境界还包括对整体“雅”与“神”的追求。以“日月云霞、真草隶篆、花果草木、山水人物”为例，丁佩“选样”讨论对刺绣样稿的选择，也涉及对刺绣画稿的调整乃至原创（“忆昔年春日,舟过梁溪，斜照满山，岚光成彩。戏用褪红绒参以牙色,绣成《遥山一桁》，山椒新绿成林，溪中碧水鳞次，顿觉耳目一新，此亦画家所未到也”）。

“取材第三”专门讲述刺绣材料与工具的选择。丁佩认为，织物、绒线、针剪是“闺阁翰墨（画绣）”的物质基础。织物作为底布，依次有缎、绫、绸绢、纱罗之选；绒线作为绣线，可以满足散绒、综线、金银线等不同需求；刺绣的基本工具，除了针剪，还有绷架、誊画稿用的粉墨等。除此之外，丁佩“取材”篇的讨论还涉及材料评估标准、地方特产褒扬（绒线，“苏产较细，一线可剖为二，既剖之后，仍可条分缕析也。”绣针，“针产于吾松。松针之所以妙者，光也，直也，细也，锐也”）、刺绣经验总结（缎绫，“但皆需素地，如有花纹，绣成光彩必减”）等。

“辨色第四”专门讲述刺绣的色彩特点与用法辨析。丁佩认为，刺绣绒线预先染色，不似绘画颜料可以任意调和，因此尤要注意“因其所宜”、“斟酌尽善”。丁佩列出“红、绿、黄、白、蓝、黑、紫、藕色、赭、牙色、灰色、酱色、香色、湖色、月白、天青、金银”等18种颜色，具体讨论纯粹的色彩辨析，如色相、色阶辨析（红，“自大红至极浅之色……可分做九种。”），配色、对比辨析（红，“万绿丛中一点红，能令诸色增丽。”黄，“惟于素地，色不甚显，须得重色，方能衬出耳。”）；探讨色彩在刺绣中的具体应用，并一定程度体现了中国传统色彩观（黑，“黑以代墨，惜无浅深，然以之绣字，则不愁‘书被催成墨未浓矣。’”；红，“颜色中之极绚烂者，红是也，极贵重者，亦惟红”）。

“程工第五”讨论刺绣工艺法则。丁佩在此提出“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七字综合法则(以下简称“七要”)，这是《绣谱》对中国刺绣理论的重要建树。

丁佩认为，绣品要“齐”：针步整齐，“不使一毫出入”；要“光”：不仅“丝丝栉比”，且所用丝线要“理之极净”；要“直”：针线平直且缓急得当；要“匀”：“粗细适均”、“疏密相称”；要“薄”：剖丝极细，绣成后熨帖平顺；要“密”；要“顺”：要根据表现对象的肌理、结构用针用线，保证绣品“气脉”通顺。集刺绣经验和诗书画艺修养，丁佩“齐、光、直、匀、薄、顺、密”“七要”在内容指涉、排序考量尤其相互关系方面得到了精辟呈现。

“论品第六”讲述刺绣的赏鉴批评。丁佩认为，刺绣“近于文”，“通于画”，可以“文品高下”和“画理浅深”评价：规矩、斐然成章，是刺绣的“能”境；设计、独具匠心，是刺绣的“巧”境；自然、灵韵天成，是刺绣的“妙”境；超然、变化无穷，是刺绣的“神”境。“能、巧、妙、神”之外，丁佩还提出了刺绣更高层面对“逸境”的理想和追求。

此外，“论品”还探讨了刺绣批评的专业背景支持。丁佩在“能、巧、妙、神”之后再设“精工、富丽、清秀、高超”4个子目，其中“精心和工细”指向刺绣境界的技艺目标，“既富且丽”指向刺绣境界的审美特色，而“于翰墨，可以覘人情性”——“绣品即人品”则指出了刺绣境界对闺阁画绣主体的素质要求。

图1 《续修四库全书》（1115卷 ·子部· 谱录类》目录

二、《绣谱》价值批判

（一）程工第五：确立江南闺阁画绣工艺法则

丁佩在《绣谱·自序》中表达了自己对千百年来中国刺绣领域缺乏法则规度，因而影响继承发展的担忧。（“顾习之者因无成法可宗，难究其趋，辄复厌而弃去，何惑乎工于此艺之罕觏其人哉！”）

法则，指法度，方法、效法，也同“规律”②，可以被看作与实践相对的理论指导和约束。《荀子·强国》“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得”； 《梦溪笔谈》“往体少而劲，和而有力，久射不屈，寒暑力一，弦声清实，一张便正”,就是先秦以来我国工艺文本研究对铸铜、制弓等不同工艺法则的总结和记录。丁佩深刻意识到刺绣理论对实践的指导意义，在《绣谱·程工第五》中，以题名“程工”③，明确为刺绣立法定规的主旨，并首次提出“齐、光、直、匀、薄、顺、密”“七要”法则。“七要”的提出，不仅是对前代刺绣工艺规律的首次全面理论总结，也为后代刺绣工艺规范的确立、为刺绣工艺的传承发展做出了重要的理论建树。

对刺绣而言，针、线、人，工具、材料、掌控者，三者各有不同。但是，线由针引，针由人运，“线、针、人”三者又岂可分开？丁佩深谙此理。程工“七要”放眼最终工艺效果呈现，提出“齐、光、直、匀、薄、顺、密”的“人、针、线”综合协同之法。

针的落点要求以“齐”体现，运程要求以“直”体现；线的预整理及渡送要求以“密”、“光”、“直”、“薄”体现，肌理要求以“匀”、“密”体现；而所有用针、用线的最终法则落实为“顺”——一种主体对刺绣“气脉和顺”的心路把握。

“七要”貌似七个单项法则，实则是“关系”中的法则。“光与齐相因”，“直使能平”，“细则能薄，亦惟细始能密耳”——丁佩懂得，刺绣的特质产生于彼此的和谐关系之中；“不匀则不直，不直则不光”，“厚则难匀”——丁佩还懂得，刺绣的问题也会因彼此的失衡难免。因此，丁佩“七要”的落点并非简单七条准则的并列，它们是一个团队，是面向刺绣工具、材料、人心的，一体的、综合协同的法则、规范，乃至行动表率。

程工“七要”是刺绣工艺法则，更是江南闺阁画绣审美特点建构的工艺基础。比较目前其他存世绣论，丁佩“七要”显然忽略民间、北方、商品刺绣等的针法、审美追求，而以刺绣的“平针绣”、表现题材的“画绣”、主创者的江南闺阁女子为主要规度对象；这使得程工“七要”在诞生之初，就不是一般刺绣技艺之法。丁佩“七要”始终饱含对刺绣特定美学特征的工艺期待，可以被视为江南闺阁画绣审美特点在工艺层面的表征。

丁佩之后，同样以画绣作为重要特色的苏绣将“平、齐、细、密、匀、顺、和、光”（简称“八字诀”④）作为自己的工艺法则，从苏绣“八字诀”的关注角度、协同特点以及排它性等方面，可以见出丁佩“七要”的深远影响。

（二）论品第六：构建江南闺阁画绣批评体系

“论品第六”，是丁佩构建闺阁画绣批评体系的尝试。

丁佩首先以“能、巧、妙、神、逸”五品确立闺阁画绣从规矩摹写到技艺创造的品第秩序（以下简称“丁佩五品”）；然后以“精工、富丽、清秀、高超”四目作为整个批评体系的平衡翼。

作为迄今可见最早的中国刺绣批评体系，丁佩“论品”主要有以下特征：第一，品第结构仿照传统绘画品格；第二，品第原则倚重绘画批评；第三，画、绣两方面的品评要素以组合方式而非融合方式呈现；第四，已经具备技艺、审美、主体素质等可贵的闺阁画绣独特批评视野。

作为我国刺绣历史上首部留存至今的专业著述，《绣谱》闺阁画绣批评体系显然深受中国诗画批评影响，同时呈现出刺绣批评作为独立体系崛起的先声。

1. 绘画批评的影响

中国诗画批评对丁佩《绣谱》影响巨大，这一方面表现在整个《绣谱》的传达体系几乎就是刺绣批评与诗画批评的复杂交织体，更表现在“丁佩五品”，几乎就是古代绘画品格的同义语。

丁佩作《绣谱》，从刺绣工作流程出发，以“择地、选样、取材、辨色、程工、论品”为明线，以类似中国绘画“象形、用笔、赋彩、构图、气韵”等批评视角为暗线，建立起《绣谱》全书闺阁画绣批评的传达体系。

“择地”讲环境，“选样”讲表现题材，“取材”讲缣素，“辨色”讲红黄蓝黑白；但归根到底，如丁佩自己所言，针即笔，缣素即纸，绣线是朱墨铅黄，样稿是花鸟、山水（画），“闲、静、明、洁”的空间环境更须既无直接经济压力、又有闲适修养的闺阁画绣者心境留驻；所以：论绣，在丁佩笔下，整个指向“闺阁中之翰墨也”（ 《绣谱·取材》）。

图2 丁佩《绣谱》（十二梅花连里楼刻本）自序

图3 丁佩《绣谱》目录（程工第五、论品第六）

因此，云霞、花木各类刺绣题材形态的“象形”、“赋彩”要求，用针用线丝丝栉比又穿插有情的“用笔”要求，绣样布局“审理、度势、传神”所饱含的 “构图”、“气韵”要求……行文似按部就班，骨子里却处处有中国绘画关键理论“六法”⑤精髓的支持。

明清诗论领域，格调、神韵、性灵派鼎足而立；画论界，奉行以品第批评鉴往知来。唐代张彦远绘画五品说（自然、神、妙、精、谨细），五代后梁荆浩（神、妙、奇、巧）和宋代徽宗的四品说（神、逸、妙、能），明代董其昌《容台集》的品第议论等（“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰失于自然而后神也”）⑥，都注重以品格次第传达批评，导引创作。虽在品格的内容界定上存有差异，但上述议论都不同程度涉及“能、巧、妙、神、逸”境。丁佩“论品第六”将画绣品鉴等地定为“能、巧、妙、神、逸”“五格”，其品第秩序与内涵阐释，与中国绘画批评的主流话语大致对应⑦。

画绣作为“闺阁翰墨”，具有不同于一般刺绣的艺术特征。因此，丁佩认为，刺绣“通于画”，可以“画理浅深”论之（《绣谱·论品·总述》）——闺阁画绣批评体系借鉴画品模式本来就有充足的理由。另外，丁佩擅长诗文绘画，诗画领域的批评模式应是丁佩刺绣批评体系构建的重要启蒙。再则，在中国古代以诗书画为主流的文化体系中，刺绣长期归属雕虫小技（“女红，细故也，亦小技也”《绣谱·李婉玉后序》；“工居四德之末，而绣又特女工之一技耳”丁佩《绣谱·自序》）。人微言轻的闺阁女子，试图以一己之力为名不见经传的刺绣构建品评体系，借助皇皇画品标榜，就在情理之中。

2.闺阁画绣批评体系的崛起

然而，丁佩本人是有强烈意愿要为刺绣、尤其是为江南闺阁画绣作谱，并建立批评体系的（见《绣谱·自序》《绣谱·例言》）。论品中，丁佩的这种建构努力多向呈现。

①体系建构

绣与画不等，即便闺阁画绣，也与绘画异质。丁佩表达闺阁画绣批评不同于一般画品的特征从属，在“能、巧、妙、神、逸”“五格”之后，郑重提出“精工、富丽、清秀、高超”四目。

“精工、富丽、清秀、高超”，是丁佩对整个《绣谱》闺阁画绣理想的“聚目归纲”。这四个词组之间没有等地关系，整体也不与“五格”形成等地接续。本文认为，“丁佩五格”与“精工、富丽、清秀、高超”四目，在传达情景中实际形成了一组多项式偏正结构：以升序排列的“五格”为中心语；貌似并列，其实包含交叉、种属等复杂关系的“精工、富丽、清秀、高超”为补足语；作者意图以“精工、富丽、清秀、高超”为闺阁画绣批评体系的刺绣工艺境界、美学境界、主体修养境界加权。“精工、富丽、清秀、高超”，加之丁佩在“五品”中对“巧”的阐释，恰建构起一个对“能、巧、妙、神、逸”诸格的支持模块；这样的表达体系意味着：闺阁画绣只有不同程度地实现“精工、富丽、清秀、高超”诸目标，才有可能与“能、巧、妙、神、逸”诸格的境界匹配。

显然不如“择地、取材、辨色、程工”直白，“论品”的上述结构模式是丁佩的权宜之计吗？通观《绣谱》六部，惟“选样第二”的篇章结构与“论品”同：同样的前后两个模块，同样的后者为前者的补充。与干净利落的其他四部不同，在这两个部类中，刺绣与绘画，工艺与审美批评，不可分割地交织在一起。

结构之外，“论品”的品鉴内涵也远不如其他五部明确。仔细体会此部，可见作者自觉不自觉地将描述、解释性的适用（“试观旧家巨族，虽缟衣素袂，依然充实辉光；嫫母无盐，即匀颊修眉，难语清扬美倩。是以茶之与白，墨之于黑，人皆知之，犹绣之于富丽也。”）与一般普遍性的评价(“清则具见轻灵，秀则自然生动”。“伐毛洗髓，玉润珠圆，谓之精工，庶几无愧。”）混合在一起；很少有子项完全将批评的理由建立在明确立标之上。

确定外延，抽象内涵，严格逻辑，是一般批评体系建构的要义。并不擅鉴藏批评的丁佩的办法，是放下结构内容的逻辑严密，以一种“管见所及”、“偶有所得”“积久辄成篇帙”的朴素方式（《绣谱·自序》《绣谱·例言》），开启了自己的闺阁画绣批评体系建构。

丁佩“论品”，在借鉴画品的前提下，通过加权“闺阁画绣”批评维度，整体平衡了画品借鉴与闺阁画绣批评体系创建的关系，初步具备了闺阁画绣批评体系的特征。同时，因为体系内部结构、品评概念界定的不确定性，相对“言之凿凿”的其他批评体系，丁佩“论品”更接近指向明确、内容相对完整的信息组，这一组织的明晰意涵，将在传播过程中获得不断补充和完善。

②信息传播

不排除丁佩自觉对闺阁画绣批评体系尚无明确认识或拒绝建立明确批评标准⑧的可能；从其批评体系的实际效用评估，上述确定性的缺失有弊有利。

当《绣谱》刻板流布，当作者意图无法直接在场，进入社会传播的“论品”在第一时间失去了普通受众。

同时，“论品”文本的批评信息组却在江南闺阁画绣赏鉴圈获得了另一种程度的开放性。典型的例子是：丁佩同时代的朋友金湘直言，“至论品一则，出神入化，非慧心印悟，无迹可求。”⑨——“论品”结构语言的不确定性，为保持待激活单元并接纳新意义预留了空间——以“慧心”印悟，“求”论品之迹，就是后继特殊受众在文本诸多不确定性前提下对“论品”体系积极的“选择性补充”；滥觞期的丁佩闺阁画绣批评体系，在刻板流布的第一时间，就加入了第三方解读。

如此，丁佩闺阁画绣批评体系崛起，并随“讨论式”流通渐趋丰厚。

图4 丁佩《绣谱》程工第五（局部）

（三）《绣谱》：奠定中国刺绣专著研究基础

丁佩《绣谱》是中国刺绣专著研究的开山吗？

1.倪仁吉及《凝香绣谱》的影响

史记，就在距离丁佩生活环境约120年之距的17世纪，约270公里之距的浙江浦江（今浙江义乌），明万历、天启年间的倪仁吉，曾撰成另一部显然在时间上早于《绣谱》的刺绣专著《凝香绣谱》。可惜的是，该书在成书后不久毁于战火⑩。

倪仁吉，工诗、善画，刺绣一绝。虽然《凝香绣谱》已不可见，但倪仁吉身后不仅留有大量诗文，与刺绣相关，还留下了不少珍贵绣作、绣论、旁赞。尤其是散见于存世诗作中的闺阁画绣批评，如“尝闻针有神，不为针痕掩。非指亦非丝，秀动同挥染”，明确表达了倪氏画绣对神韵的体会和追求。史料表明，无论“倪论”、“时评”，对于刺绣之“工”，技艺之“神”，在董其昌之后，丁佩之前，不仅持续有文人关注，也已经有了像倪仁吉那样能诗文、善绣画的闺阁才媛刺绣理论储备。

据清嘉庆版《义乌县志》记载，倪仁吉20岁丧夫后，独自赡养长幼，才学出众，终于“康熙十二年建坊”。倪仁吉入列康熙十二年的贞节牌坊重颁，是地方上的大事；她原本就颇具影响的才学声名，通过地方政府的建坊申报、核准、落实，经历多方编纂、彰显，进入广泛流传状态，并以浙江地区为中心，影响辐射面大增；同时，通过建筑、文献、民间流传等方式影响后世。百多年后“，近邻”丁佩也年轻守寡。与倪仁吉一样，将后半生全部精力投注赡养长幼、诗画刺绣。

倪仁吉和丁佩，中国闺阁画绣历史上屈指可数的两位重要人物，不仅经历、修养、擅长相似，两人都著有诗集、绣谱（倪仁吉有《凝香阁诗稿》、《凝香绣谱》；丁佩有《十二梅花连理楼诗集》、《绣谱》“十二梅花连理楼刻本”）。后生丁佩，饱读诗书，丝毫不陌生“金针度与”、“嫫母”、“灵芸”，或因此会在依然推崇贞节烈女的19世纪，惺惺相惜，通过文献、见闻、民间传说，与前辈有过星星点点的信息交集？

如果历史再增一条信息通路：已知丁佩出生松江，因出嫁浙江双溪，经常有机会在两地间走动。为《绣谱》担任校订的沈善宝，是道咸年间女性文坛领袖，一生游走南北，广结各方才媛。当沈善宝、沈善宝的京城长辈、南北友媛，丁佩、丁佩多位江浙名媛朋友（如金湘、朱澄，浙江嘉兴），进士陈毓（丁佩丈夫，浙江双溪人）等诸多信息节点交汇，会否至少在文脉传承方面，能够连缀起自明以来中国江南“韩希孟、董其昌，倪仁吉、张德康，丁佩、沈善宝”这样不断链的闺阁画绣理论进阶？

将今天可见的文献遗存并置，明以来闺阁画绣批评的上述信息接续，有切实存在的讨论空间（限于篇幅，另文论证）。

图5 丁佩《绣谱》论品第六（局部）

2.丁佩《绣谱》的影响

在成书时间和相关文脉传承角度，丁佩之前，曾有《凝香绣谱》为中国刺绣专著研究开山；但晚于《凝香绣谱》问世的丁佩《绣谱》，却有足够理由成为中国刺绣专著研究的奠基者。

①进入传播渠道，具备可评估的社会价值。《绣谱》第一优势于《凝香绣谱》的，就是1828年的刊刻流布。比较起倪仁吉散在绣论的传播生态，刊刻流布，不仅使丁佩《绣谱》直接进入传播渠道，且以相对完整的绣论体系，奠定迄今可见中国历史上最早的、对后世刺绣专著研究产生影响的基石。

②作为社会信息，获得不断扩大的“认知场”。《绣谱》第二优势于《凝香绣谱》的，是凭借内容与受众的互动，建构起不断扩大的“认知场”。

《绣谱》言简意赅（约七千言）的阐述，在道光年间就激起受众圈的阵阵涟漪（见《绣谱》序跋5篇）。

李琬是丁佩的侄女，基于对丁佩创作过程的熟悉，表达了自己对《绣谱》作者的敬仰。李琬认为，“她”必须是针神绣圣-精于刺绣实践；“她”必须心知其妙且口能言之-善于归纳表达；“她”还必须口能言且笔能书-有能力撰文以广其传。

朱澄是江浙名媛，有条件宏观概括自己对《绣谱》核心价值的理解：“择地爽垲高明，取式宫坊新样，选材花叶相当，设色云霄弥绚，极衡量之精核，追神韵于微茫。”

沈善宝是清朝一代才女，有影响的女性文学家。她不仅推荐《绣谱》为“女红之导师、闺房之善则”，更深刻地敏感到，刺绣的传承从此将开启理论和实操两翼；《绣谱》之贵，贵在为刺绣理论研究奠基。她强调指出：“此梅娘七卷之经，赵妹三绝之技，莫能专美，并擅胜场矣”——《绣谱》一出，刺绣历史上卢眉娘的技艺传说、赵夫人局限于技艺的绝活不能再像过去那样，在刺绣领域专美于前。

闺阁画绣理论家的素质基础、丁佩绣论的关键特征、中国刺绣传承体系在理论领域的重大突破……相对于《凝香绣谱》的失传，丁佩《绣谱》在刻板流布的第一时间便获得首批拥趸的认知参与。她们以研讨的方式，开掘《绣谱》宝藏，不仅在丁佩默允的情况下积极对其中难解的概念作世俗解，更是引出越来越多关于闺阁画绣理论的新议题。这样的动态信息传播，令丁佩撰谱解决“习之者无成法可宗”的简单初衷，在受众的认知参与中获得价值扩容。

至1927年，丁佩《绣谱》“十二梅花连理楼刻本”的翻刻“武进涉园石印本”刊行。1928年，《绣谱》被收入神州国光社排印本《美术丛书》二集第七辑；1931年，被收入《喜咏轩丛书》（甲编）；1995年，“十二梅花连理楼刻本”影印本入编由上海古籍出版社出版的《续修四库全书》（1115卷 ·子部· 谱录类》；2012年，以丁佩自刊《绣谱》“十二梅花连理楼刻本”为底本的校点、翻译本入编由中华书局出版的“中华生活经典”系列丛书……信息的社会传播绝非真空传播。时间流逝，文本要素扩容，人际传播中更多交互影响节点加入，文化演进带来更多共识震荡……丁佩《绣谱》从清代闺阁名媛圈走进大众视野，以公共交流的表现形式，逐渐成为公共的信息财产。

作为中国迄今传世最早的刺绣专著，丁佩《绣谱》具有相当高的学术起点。在其直接间接的影响下，民国初年就有沈寿《雪宦绣谱》问世；此后，1910年杨夏《刺绣论》，1928年以后朱启钤《丝绣丛刊》、《存素堂丝绣录》、《丝绣笔记》，1936年徐蔚南《顾绣考》，1949年以后朱凤《中国刺绣技法研究》……中国刺绣的专著研究从无到有，积点成线，蔚成大观。

三、结论

丁佩《绣谱》从形而下的“择地、选样、取材、辨色”进入形而上的“程工”乃至“论品”探讨，确立江南闺阁画绣工艺法则，构建江南闺阁画绣批评体系，为中国刺绣专著研究奠基。

丁佩《绣谱》的问世，不仅以文本实体标志着江南刺绣工艺在产业发展的背景下进入了学术层面的研究，还意味着中国刺绣工艺千百年来的师徒技艺传承体系开始形成扎实的实操和理论两翼；江南闺阁画绣的发展，也在标榜“闺阁之翰墨”的同时，见证了可贵且较为系统的思辨自觉。

[1]丁佩.绣谱二卷(A). 续修四库全书[M].上海：上海古籍出版社,1995.第1115卷161-192.（根据清道光八年丁佩《绣谱》十二梅花连理楼刻本影印）

[2]丁佩，姜昳.中华生活经典-绣谱[M].北京：中华书局，2012.

[3]姜昳.中国第一部刺绣专著绣谱及其作者丁佩[J].中国典籍与文化，2004（2）.

[4]钟慧玲.沈善宝与丁佩-清代女作家沈善宝年谱前篇[J].东海中文学报,2007年（19）

[5] [英]马克思·H·布瓦索.信息空间-认识组织、制度和文化的一种框架[M] .上海：上海译文出版社，2000.

[6] [英]丹尼斯·麦奎尔.大众传播模式论 [M] .上海：上海译文出版社，1997.

注释

①丁佩，松江人。见《绣谱·自序》：“佩少居三泖，长适双溪”。三泖，今松江西。双溪，今浙江金华。丁佩《绣谱》十二梅花连理楼刻本影印本，见《续修四库全书》第1115卷，上海古籍出版社,1995版。

②法则。指法度，方法、效法，也同“规律”。见《辞海》，上海辞书出版社1980出版，页905。

③程工。程：古代度量名，计量、考核，法式、规章，效法。见《辞海》，上海辞书出版社，1980版，页1752。程工：督察工役。见【清】黄宗羲《馀姚县重修儒学记》：“谨刀布以索力，拷鼛鼓以程工。”

④“八字诀”。见李明、沈建东《苏绣》，译林出版社，2013年版。

⑤“六法”。最早出现在南齐谢赫的著作《古画品录》中，以“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”提出了初步完备的中国绘画理论框架。见《中国画论丛书》，人民美术出版社，1959年版。

⑥古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等。张彦远“五品说”，见张彦远《历代名画记》（《历代名画记译注》，上海古籍出版社，2002年版）。宋徽宗“四品说”，见邓椿《画继·杂说·论远》：“至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神逸妙能为次”（宋邓椿《画继》，中国美术论著丛刊，人民美术出版社，1963年版）。董其昌《容台集》，见《董其昌全集》，上海书画出版社，2013版。

⑦惟“巧”格的阐释存在较大差异。荆浩“四品”，见荆浩《笔法记》：“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象；此谓实不足而华有余”。荆浩之“巧”，与《绣谱》“巧”境同名，意义完全不同。另有宋人黄休复《益州名画记》中，将“投刃于解牛”归入“妙”格，则似将丁佩“巧”的逻辑融入了“妙”格之中。

⑧当代著名美学家H·G布洛克不认同为艺术批评建立标准的做法。他认为，所谓“标准”将禁锢艺术的创造，而艺术批评亦非为了“证明”。见《现代艺术哲学》，四川人民出版社，1998年版。

⑨见金湘《绣谱·跋》：“兹读是编……如选样、取材，尚可追摹于万一，至论品一则，出神入化，非慧心印悟，无迹可求。”

⑩倪仁吉生平。见《【嘉庆】义乌县志》，义乌市地方志办公室整理，1997年10月；义乌《大元吴氏宗谱》，【清】同治壬申版；浦江《龙池倪氏宗谱》，【清】嘉庆版。“凝香《绣谱》，诸公竞为之叙，遭兵燹不传，惟书画片羽留人间。” 见浦阳《倪氏宗谱》。

⑪倪仁吉诗《绣字》，见《【嘉庆】义乌县志》。

⑫张德行康熙甲辰（1664年）作《凝香阁诗稿》序：“倪子壶操家学，具类大家，其天才云涌，时有出大家所未逮。字簪卫花，画分管竹。更奇者，善以绣代笔，凡美女奇卉，随经点皴，波动欲生，莫窥其针所由度，向称薛灵芸，技至此乎。”见《【嘉庆】义乌县志》。

⑬“古人未有谱之者”，“刺绣古无成书”。见丁佩《绣谱·自序》、《绣谱·例言》。

⑭清嘉庆版《义乌县志》载：倪仁吉于“康熙十二年（1673年）建坊”。在县志及“大元吴氏家谱”中载有为倪仁吉申报“贞节牌坊”的详细记录，包括官府层层上报的材料及朝廷的批文。

⑮据姜昳考证，丁佩约生于清嘉庆五年（1800年）（见《中华生活经典-绣谱-前言》）。光绪重修《华亭县志》记载，丁佩丈夫陈毓殁于道光十三年（1833年）。

⑯《绣谱》例言、论品、择地中丁佩所用典故、传说。

⑰丁佩《绣谱·自序》有：“佩少居三泖，长适双溪”（今浙江金华到浙江义乌的直线距离为63公里）；沈善宝的传世文论也间接印证了丁佩往来松江、浙江两地的事实。

⑱明崇祯八年（1636年），董其昌《题韩媛绣款》评价韩希孟绣艺“绣采绚丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见其颜色”。清康熙甲辰（1664年），张德行《凝香阁诗稿》序，赞倪仁吉绣“善以绣代笔……技至此乎？”。清道光八年（1828年），沈善宝作《绣谱》后序，称赞丁佩刺绣“沈沈画阁，一针运灵；宛宛红闺，千丝竞态”。一代文人董其昌、张德康、沈善宝，发掘并扶植韩希孟、倪仁吉、丁佩等闺阁才媛的刺绣技艺和刺绣批评，为中国闺阁画绣理论的建立，同样做出了重要贡献。

本文认为， 韩希孟、董其昌；倪仁吉、张德康；丁佩、沈善宝，是明清时期闺阁画绣名家、批评家与文人推手的经典组合，其关系和传承，是江南闺阁画绣发展研究值得提起的重要线索。

徐勤

教授，《中国工艺美术全集·上海卷·第三分卷》执行主编