由《在路上》论影像的自发式美学

[摘 要] 本文通过对沃尔特·塞勒斯执导的影片《在路上》与杰克·凯鲁亚克原著文本的对照，分析“垮掉一代”所倡导的“自发式写作”风格与电影影像以及美国20世纪50年代中期兴起的个人化纪实摄影三者之间的关联性。由“自发式写作”进一步探讨“自发式”创作在美学上的特征规律，并对其在视觉表现上的最佳形式进行比较与总结。同时也从另一侧面探究个人化视角的纪实摄影风格，其拍摄意图的存在及其存在意义。

[关键词] 《在路上》；垮掉一代；自发式写作；美学；纪实摄影

1957年，《在路上》的作者杰克·凯鲁亚克向当时的影帝马龙·白兰度致信邀约，请他出演书中的迪安·莫里亚蒂，而凯鲁亚克本人扮演塞尔·帕瑞迪斯，在信中，凯鲁亚克声称将把原作拍摄成一部实验电影，要把摄像机架在前座，拍摄路上日日夜夜的一切，然而马龙·白兰度对此从未回复。同一年，首位获得古根海姆基金资助的瑞士籍摄影师罗伯特·弗兰克，结束了两年游历美国48个州的“在路上”，从两万余张底片中选取出83张照片，编辑成那本著名的摄影集《美国人》，影集次年在巴黎出版，由杰克·凯鲁亚克长篇作序导读。时间回到6年前，纽约的小公寓里，凯鲁亚克用一卷打字纸完成了代表“垮掉一代”核心精神的小说《在路上》，并第一次提出了“自发式写作”。

与艾伦·金斯堡不同，凯鲁亚克本人从未曾真正涉猎摄影，然而对于瞬间影像的天生直觉力却无需镜头为其佐证，这点从他为弗兰克《美国人》作序的狂热文字中、《在路上》随意跳跃的字里行间以及“自发式写作”有意识的偶然性中，都分明可感，明白无误。凯鲁亚克为弗兰克所写的影集导读，将所有照片串联成情节关联的文字表述，这种突发奇想般的摄影文字化，使每一张独立的相片仿佛成为一个连续故事的时间节点，为故事中某个情节而存在，而故事却并不成立。序言中写道：“不喜欢这些照片的人也不会喜欢诗歌。”摄影的瞬间性和节奏感，单张照片与整体环境的关联、多种意象的冲撞和拼贴，都与诗歌所追求的不谋而合，正如美国意象派诗人埃兹拉·庞德代表作《地铁车站》的精彩诗句：“人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”各种意象无来由地聚拢，无意识背后潜藏着意识，诗歌毫无疑问是摄影最佳的文字表现形式，而凯鲁亚克创造“自发式写作”，用文字穿引狂野散文般随意地记录，也毫无疑问是弗兰克等极具个人视角的纪实摄影风格最直观的文字呈现，由此，称凯鲁亚克的文字具备诗歌的节奏与摄影的本质，恐怕并不过分。这也是为什么我们在观看沃尔特·塞勒斯执导的影片《在路上》时，无论人物形象的成功塑造与迎合，还是影像陈述的画面流畅又精致，都无法避免一种与原作用文字引导出的想象世界在视觉上的疏离感及违和感，究其缘故，正是影片镜头语言的流畅与情节叙事的相对完整，背离了凯鲁亚克自发式创作美学的本质。凯鲁亚克并无意于描述一个完整的故事或一出跌宕起伏的好戏，对影片故事情节完整性的善意修补，恰恰违背了《在路上》崇尚漫无情节用以生活实录的创作初衷。

平心而论，就一部普通电影而言，《在路上》远谈不上失败，不论是演员角色的设定还是剧情推进节奏的把握，都透出塞勒斯的功力和周到。相比《摩托日记》中较多镜头语言表现出的旁观者立场：静态远景中摩托车由此及彼的动态拍摄，《在路上》更多选择了镜头随车身一起颠簸的当事人视角，从中不难体味出镜头背后讲述方式的转换。同为公路片，《摩托日记》更大程度实现了讲完整故事的意图，而《在路上》却试图与环境设置中的人物共同经历。导演塞勒斯在以往的电影作品中，有很多主题都与寻找起源与自我发现的历程相关，也善于成功把握同类型题材的拍摄方式，可是面对《在路上》时，却放弃了一贯的擅长手法和拍摄经验，这多少反映出身兼导演与读者双重身份的塞勒斯，已经觉察到作为传奇革命家的切·格瓦拉与“垮掉一代”精神领袖的杰克·凯鲁亚克在本质上的不同，必然导致同为记录文本的《摩托日记》与《在路上》在精神气脉上的南辕北辙，前者的日记是为记录为感悟为总结，而后者，实在根本不打算记录哪些具体的事件，只在于表现某种持续的精神状态。苏珊·桑塔格在《从小说到电影——法斯宾德的〈柏林亚历山大广场〉》一文中曾言小说改编成电影的理由就是：小说命中注定是要“变”成电影的。然而按一部电影正片的标准长度，似乎更适合短篇文本，对于长篇改编的必然性则存在于如何使故事更浓缩更有趣，从而吸引观众在标准时间长度内的集中注意，这本合乎逻辑，即使杰出如莎士比亚，亦有文字上的莎士比亚（Shakespeare on Page）与舞台上的莎士比亚（Shakespeare on Stage）之分，而塞勒斯面临的困境是：凯鲁亚克的自传性小说《在路上》，文字似乎下意识地自生自灭，可以自然主义，可以超现实主义，却唯独不是一个讲述完整、有情节发展轨迹的故事。所以才会有影片乍始，习惯于历来观片体验的观众，理所当然期待小野猫般的玛丽露将和腼腆默然的文青塞尔发生一段暧昧的情感关系，模式化的三角恋。观众可以接受“垮掉一代”用文字挑衅、打破固有的语言秩序和社会秩序，却无法欣然接受小说本身如摄影抓拍一般无序的描述方式去破坏对电影“讲故事”的一贯追求。塞勒斯承担的是一项不可能完满的任务，因为杰克·凯鲁亚克的“自发式”文本在本质上就与个人化的纪实摄影相关联，与电影动态影像的叙述性无关。

“夜晚公路上的长镜头像射出去的箭矢一样被遗弃进浩瀚无垠之中。”凯鲁亚克称弗兰克“把一首悲哀的诗从美国汲取进胶卷”“凭借机敏、神秘、天才、悲哀和陌生化的奥义，拍摄下这些以前从未用胶片再现过的阴影摄影场景。”较之塞勒斯的影片尝试，弗兰克的照片或许是凯鲁亚克对自发式美学最向往的视觉实践。有趣的是，《在路上》中卡罗·马克斯的人物原型，即凯鲁亚克一生的挚友、同为“垮掉一代”代表人物的艾伦·金斯堡，在20世纪40年代晚期，用一台二手的柯达相机，15年内记录了大量“垮掉一代”的生活与经历，这些定格时间的照片后来集结成册，名为《垮掉的回忆：艾伦·金斯堡摄影集》。金斯堡本人的写作风格受到凯鲁亚克“自发式写作”的强烈影响，他推崇“最初的思绪，最好的思想”，凯鲁亚克“自发式写作”中不可避免的文字碎片，在金斯堡的诗句中找到了最妥帖的归宿，金斯堡的影集就是一本别样形式的《在路上》。那些焦点模糊、即兴发挥的照片，完全不同于卡迪尔·布勒松“决定性瞬间”的封闭性和惟一性，倒像是从纵横肆意的生活之流中随意截取的片段，有着无限开放又未知的可能。精准的照片使人对某一瞬间关注着迷，而金斯堡“自发式”风格的摄影，则诱人对整个状态过程产生好奇，这种用片段式的记录来酝酿铺陈整个一代的精神状态，也正是凯鲁亚克《在路上》的创作精髓。北岛曾经著文回忆金斯堡是他的摄影老师，在90年代的汉城告诫他使用便于抓拍的微型相机，摒弃闪光灯，用高感光胶片去解决即兴拍摄时的曝光不足。80年代，金斯堡重拾相机，鼓舞他的正是罗伯特·弗兰克。生活中总是潜伏着各种机遇和巧合，就如弗兰克照片中“每一处黯淡而神秘的细节”。

20世纪50年代中期，街头纪实风格摄影的兴起，“垮掉一代”精神的盛行以及“自发式写作”的文学潮流，在美国经济学家奉为“丰裕时代”的大背景前，显得如此格格不入又个性鲜明，现代批评惯用的术语“颠覆”，在此显现为对既有秩序的破坏，语言秩序映射出社会秩序，那么结构松散、断续疏狂的“自发式”创作其实是对历来以英雄主义、浪漫主义为主流精英模式的破坏，带有明显的不妥协姿态与戏谑态度，不妥协姿态是反抗精神的行动表现，而戏谑则适度缓和了持续反抗的疲软，并为行动赋予某种轻松随意的娱乐观赏意味。但“自发式”创作绝不等同于现实主义或自然主义，其关键区别就如“垮掉一代”与嬉皮文化的本质区别，以突破主流精英文化为目标的“垮掉一代”，其主要成员多是一代的精英。听艾伦·金斯堡喊出成名作《嚎叫》的第一句：“我看见这一代精英被疯狂毁掉。”毋宁说是寄望于毁灭自我内在的知识体系去重塑一种长久向往的精神状态。

影片《在路上》与原著最大的出入不在于对“垮掉一代”精神世界的误读，而在于表述形式上的先天缺陷。首先，作为反主流文化的英雄，如何在一部主流电流里找到角色的立锥之地？其次，凯鲁亚克“自发式写作”为了与主流文学创作拉开距离，必须有意识地打散小说固有的叙事框架，有意识地用平行“事件”去表现无意识的即兴思维。“自发式写作”的美感在于任凭思绪飞扬，洋洋洒洒，用狂热跳脱的文字去补偿本应由情节线索缔造的阅读激情，在小说文本中，费力寻找一个完整的故事线索只是徒劳，许多个“事件”和“情节”以平行空间的形式而存在，“事件”与“事件”、“情节”与“情节”之间并不具备环环相扣、因果相袭的粘连因素，因此，一部影像流畅完整的电影在形式上就无法满足小说的“自发式”构架需求。对于普通文本，尤其是小说这种体裁，或许内容描述的实质要重于形式的表现，而“自发式写作”的特殊之处，是形式本身即强有力体现出文本精神的内核，形式比内容更能体现“垮掉一代”的面貌特征。具体而言，《在路上》其中的各个“事件”可以抽离、换位、取代，但表现形式上的散点式构成却不可省免。电影擅长的连贯影像无法契合《在路上》自发式的随意隔断，而传统电影拍摄所要规避的非故事性和无序却正是“自发式写作”乃至“垮掉一代”所执著的美学追求，所以，再成功的电影也未必能比一本影集更好把握《在路上》的精神气韵，摄影的本质，在某种层面上就是支离破碎的。

塞勒斯的影片《在路上》全长137分钟，最让“在路上”迷们心领神会、会心一笑的，或许是那几张黑白色调、质感浓郁的宣传硬照，强烈的光影，眼神落向远方却并无焦点的洒脱抑或迷茫以及影片一开始，飞驰的卡车上老农对塞尔的提问：You are going someplace or just going？ 一语道破。而我们仍然不禁要问，如果凯鲁亚克的《在路上》是永远无法完成的阅读，是小说体裁下有始无终的诗歌，那么，所谓摄影能够表现真实而明确的拍摄意图，又是否真的存在呢？

[参考文献]

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[2] [美]苏珊·桑塔格.重点所在[M].陶洁，黄灿然，等译.上海：上海译文出版社，2005.

[3] [美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2012.

[4] 顾铮.世界摄影史[M].杭州：浙江摄影出版社，2012.

[5] 北岛.失败之书[M].汕头：汕头大学出版社，2004.

[6] Sarah Greenough.Beat Memories：The Photographs of Allen Ginsberg[M].Washington：DelMonico Books Prestel，2010.

[作者简介] 吴昉（1982— ），女，上海人，上海大学美术学院设计学2013级在读博士研究生，上海出版印刷高等专科学校讲师，印刷美术设计教研室主任。主要研究方向：设计学。