刘震云：我是中国说话最绕的作家吗

文学曾经扮演过许多角色，它是屈原涉江时候吟哦的天问，是司马相如呈献帝王的华章，是陶渊明隐庐外的秋菊、大雁和南山，是李白盏中酒香、杜甫眼角清泪，是文人扇底徐风，折起来的小诗，画角墨漾的花鸟，是一场大观园里的太虚幻境，是匕首投枪，是埋葬王朝的朗笑，是旗帜，是解放的思想，奔涌的灵魂，是日光流年里一个无聊的饱嗝，是附庸、边缘、冷影，同样也是许多人的心灵归宿，以及精神家园。

文学可以是很多种形象，不过有点遗憾，幽默并非中国文学所擅长。

这与刘震云有什么关系？因为几乎从《一地鸡毛》开始，刘震云就在用一种不经意的幽默，逗弄着读者的神经。他没有消解文学的沉重，因为他笔下的荒谬、诡异和变形里，同样浸满人性和民族的严肃；但他也没有给文字带上枷锁镣铐，从《手机》到《我叫刘跃进》，从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，戏谑与反讽，洞见与智慧，让生活变得轻盈。

是幽默而不是滑稽，刘震云延续着《手机》以来的一针见血，去年不仅推出新书《我不是潘金莲》，甚至在《一九四二》这样的沉重题材中，他也融入了对幽默独特的理解：对待灾难，中国人往往选择用幽默来消解。

刘震云让人笑，笑中有泪，有反思。

一

如果要问刘震云最关注什么，答案一定是“说话”。从2002年的《一腔废话》开始，刘震云就没有停止“发声”。《手机》是在讲话，《一句顶一万句》也是在讲话，到了新书《我不是潘金莲》，为的还是要找回一句话的理儿：“我不是潘金莲！”

原来，刘震云从这中国话里，发现了一个值得不断书写的天机。

范宁（以下简称“范”）：您近年来的作品一直关注现实题材，从《手机》到《一句顶一万句》，再到《我叫刘跃进》。《我不是潘金莲》也延续了这一角度，写了一个平凡的农村妇女因为一件看起来荒谬的事情而上访的故事，您怎么定位这部小说呢？

刘震云（以下简称“刘”）：这部小说直面生活、直面当下、直面社会、直面政治，但不是一本政治小说，也不是一本女性小说。

米兰·昆德拉写了《生命中不能承受之轻》，很多人说这是政治小说，他很不高兴，四处解释说这不是政治小说，是一本爱情小说。纠正了一百回，一辈子也没解释清楚，大家还觉得是政治小说，所以他跟李雪莲是一样的。

李雪莲告了20年状，就是为了一句话——“我不是潘金莲”。当她开始告状的时候，突然发现她的离婚案变成了另外一件事情，就像滚雪球一样出现了其他64件事。这个逻辑本来很荒谬，但李雪莲却用很严肃的态度来对待，结果是无法说清楚。

但是到了最后一章，史为民把这个话说清楚了。本来如果不跟李雪莲遭遇，他20年之后可能是省长，但就是因为两人见了一面，说了一句话，他就成了个卖肉的。他突然明白过来，然后用荒谬的态度对付荒谬，从而达到了自己一个特别伟大的目的，他利用“上访”回到了老家，跟患了脑瘤的朋友打上最后一场麻将。

《我不是潘金莲》是什么小说呢？我觉得是底线小说。写这本小说是为了探讨生活的底线，看它到底能够多荒诞。我们所处的这个时代是喜剧时代，在喜剧时代里荒诞的底线、幽默的底线到底在哪里？我觉得比道德底线还要深，在深远里边，还得下去很多。

小说探讨的是生活的逻辑，一件事是怎样变成八件事的？要说清楚一个道理，就要把其余64件事说明白。前两章占了63，后面占了1。生活的逻辑会导致政治的逻辑。生活逻辑不但打在李雪莲身上，也打在了与她告状有关的各级官员身上。官员没有一个是坏人，离婚和各级政府全无关系，但导致官员全部落马。李雪莲是冤的，但一批官员更冤，谁导致了他们的冤？是生活逻辑和政治逻辑。

生活就像一个深渊，荒诞没有底线。如新闻联播里台上的人在读一个文件，台下的人也有这个文件，但台下的人还是在认真地记。如果我们到这个位置，也会这样参加表演。在面对离婚案的时候，李雪莲就直接去找村长、县长，她没有法律意识，她更相信人治。

真正的生活逻辑还是人的逻辑，人的荒诞才会导致社会的荒诞、生活的荒诞。事实上，幽默的底线、喜剧的底线，以及生活中所发生的，荒诞的底线，都不是我们所能预料的。喜剧如果很幽默的话，反而就达到了悲剧的底线。

范：写一部小说大概要多长时间？您从什么时候开始酝酿的呢？这些灵感或者说是素材来源于哪里呢？

刘：写的话很快，半年时间就差不多，但是我要准备思考酝酿的时间要准备三到五年。写一部作品可能是很偶然的，看到一个细节、一种景象，听到一个声音，看到一些事情，看似简单，但它背后的道理概括的不是一件事，是方方面面的事情。

为什么一件事会导致另一件事，一开始发生的事和最后变成的第十个事不是一件事，相互纠缠在一起，起承转合，不是因和果所能起到的作用。可能会是另一种因和果导致了第一件事的因和果发生了变化。

范：最近几年，您每部作品的书名都会成为流行语，比如“一句顶一万句”、“我叫……”等等，现在又来“我不是……”。“我是”和“我不是”，是一种对应关系吗？您之前说想把书名叫做“严肃”，是不是因为“严肃”这个词很难流行起来，所以就没用呢？

刘：原本的书名想叫做《严肃》和《太严肃》，有些朋友不太同意，主要是出版社的朋友。其实《我不是潘金莲》还可以起另外一个名字：《一万句顶一句》，它其实可以看作是《一句顶一万句》的兄妹篇。

这两部小说有相同之处，书里面的主角都是在路上。也有不同之处，《一句顶一万句》讲的是：想在人群中说一句话，非常困难，不是说不出这句话，而是埋藏了很久，找不到听这句话的人。为了找到这个人，不惜跋涉千山万水，一定要找到他；《我不是潘金莲》讲的是，想在人群中纠正一句话，结果发现，这个比在人群中说一句话更困难。

范：这次您讲李雪莲的故事，是因为觉得自己必须写一个女性了呢，还是一种偶然？

刘：我的故事主角以男性为主，但在生活的逻辑面前，在人性面前，性别的差异已经微不足道了。但李雪莲并不是《我不是潘金莲》真正的主人公，前17万字都是序言，后3千字是正文，真正的主角是男性，史为民。

以前我小说的主人公都是男的，我对女性缺乏了解，但我并没有放弃这种努力，现实中我做不到，我可以用一本书来接近她。

范：如您所说，这部小说的结构的确很有意思，一共三章，前两部分都是序言，只有最后寥寥十几页才是正文。为什么会这么处理？

刘：《一句顶一万句》是一部公路小说，杨百顺、牛爱国都在行走，行走时他们的思考没有停止。《我不是潘金莲》也是公路小说，李雪莲也一直在思考。告状还是不告？本来不想告了，被告的人又逼着她去告。史为民也是行走的思考者，他利用了前面200多页积累的生活逻辑，成功地打上了一桌麻将。

小说最后把一切逻辑都摒弃了，所有能遵守的规律、法律、规则都摒弃了。有些小说是作者在思考，小说里的人物没有思考，但史为民比我想的还要深：不用纠正，你相信它才会想去纠正它，不用相信，不用纠正，要摒弃。李雪莲还信，史为民是被李雪莲告倒的人，他不信。李雪莲用一辈子没想清的道理，到史为民这里想清了。小说的正文部分，是最见功力的，很重要的一个部分。

范：“潘金莲”这个意象在故事中起到了怎样的作用？她对李雪莲，对整个故事的发展，有何影响？

刘：李雪莲和潘金莲相同的地方是，都是中国妇女，都反叛。潘金莲反叛的是性，李雪莲的反叛是想纠正一句话，她们的共同点是都没有反叛成功。

如果我们把潘金莲放到历史上，或者放到今天这个历史长河里来看，她一定是一个坏女人吗？施耐庵在《水浒传》中塑造了一个中国文学史上从来没有过的反叛形象。中国从先秦开始，男女在性上是非常不平等的。因为男人可以妻妾成群，但是女人只能从一而终。潘金莲的形象颠覆了男女在性上的传统。起码从艺术形象来讲，她是第一个反叛的、冲破性束缚的。就是这种颠覆男女传统、冲破性束缚的反叛，我觉得可以用四个字来形容：民族英雄。在性这个方面，她起码应该是一个“民族英雄”。

二

几年前刘震云来武汉签售新书并讲座，问到创作情况，他先从身上穿的一件妈妈做的棉袄说起，兜了一个大圈子才说到作品。2012年，他推出新作《我不是潘金莲》，告诉读者“一件事背后其实有10件事，而且第10件事和第1件事不是一码事”。去年底，根据其作品《温故一九四二》改编的电影上映，人们又必须费脑筋去理解，什么叫做“用幽默消解苦难”。

这位《一句顶一万句》的“茅奖”得主，由此获得“中国讲话最绕的作家”的称号。

范：您被称为“中国说话最绕的作家”，您也曾解释说，这是因为中国人的思路使然。那您会不会哪天改变这种思维惯性，说话直截了当？

刘：我也经常听到评论说我绕，读我的作品绕，我也发现了我是中国最绕的作家。为什么这么绕呢？确实它是有来由的。这是一个民族的思维带过来的，特别容易把一件事说成另外一件事。接着又说成第三件事。你要说清一件事，必须说清八件事。一件事里有八个道理，八八六十四个道理，这说起来的话就特别的费劲。不把六十四个管道给钻出来，这个事情说不清楚。

所以在日常生活中，我们的思考习惯往往是特别容易大而化之，这事就说不清楚。我觉得知识分子的责任，就是从别人说不清楚的地方开始，我来把它说清楚。但是当我想把它说清楚的时候，所有人又说“绕”。

事不绕，但事背后的生活逻辑是绕的。为什么是绕的？因为别的民族就产生过绕的人，国外有人来钻这六十四个管道，但中国没有人来钻。

中国没有产生真正的哲学家和思想家，老子孔子孟子都只是人生的感慨，没有上升到社会、政治体系，没有黑格尔、柏拉图、笛卡尔、胡塞尔、康德、维特根斯坦、尼采……他们负责了这个钻的责任，把人上升到社会层面，中国没有，我就来钻吧，我就来绕吧。

范：知识分子和作家同样是介入生活和社会，二者都是绕，区别是什么？

刘：二者的方式不同，康德的思想和哲学是直面社会和政治，我是直面人背后的情感。哲学家关注的是生活和现实对不对，要进行比较，比较后提出新的概念，而作家是写生活和现实背后，桌面之下的情感，我们的管道不同，但殊途同归。

其实，我否定假知识分子，很多知识分子其实是“知道分子”，他们重复、解释别人的观点，没有独立的世界观、人生观，我不会尊重那些以知识分子之名欺骗世界的人。

范：老是这么绕的话，对于您自己而言，生活会不会很纠结？

刘：在生活中，我喜欢把复杂的事情变简单，不喜欢把简单的事情变复杂，这个是我们村的人的世界观和方法论：这事到底是弄还是不弄，要不就弄，要不就不弄。

但是你看，越往上走，一个弄和不弄就变得特别的复杂，一层一层地加码。 其实，我们人活在世上有那么复杂吗？需要这么复杂地叠床架屋吗？需要这么多管理我们的人吗？需要设计出这么多的东西吗？我觉得这是非常简单和不绕的一个道理。

范：那么是不是可以理解为，您觉得在这种思维方式里，自己其实是比较适应和舒服的？

刘：我对自己非常满意的一点是，我现在能够做到，去听不同的意见。我的生活突然变得更加的愉快。什么叫愉快？就是两个字：明白。当我们对一件事很糊涂的时候， 我们是郁闷的，当我们把一个事想明白的时候，我们突然豁然开朗，我们是愉快的。所以还是孔子说过的那句话，“朝闻道，夕死可矣。”我早上弄明白，我晚上死都可以。但他没有说，朝闻道，朝死可矣，你让我明明白白活一天，我就非常愉快。所以对身边的每一件事，都要想明白。

范：你的写作风格一直有丰富变化，这种愉快，是否就是您变化的动力？

刘：随着年龄的增长，对生活、写作和艺术的认识心态在改变，这些改变的合力促成了一种“化学反应”，产生了新的观念，这是一个很自然的过程。如果说创作道路有100里，那我才走了51里，剩下的路还很长。

三

电影是刘震云的一个关键词。他不仅是多部电影的编剧，还在一些电影中客串演出。如果按照电影的知名度和票房看，刘震云绝对在金牌编剧的行列。但他最想做的还是个好作家，编剧对他而言，“有点难”。

范：您在创作《温故一九四二》的过程中，最深刻的感触是什么？您如何看待历史和真实的关系？

刘：在温故1942年的路上，最令我震惊的是遗忘。作为灾民的后代，我不知道1942年河南饿死了300万人，但是，就连灾难的幸存者也遗忘了。我问过我的外祖母，她是1942年那场灾难的亲历者，她竟然反问我：1942年是哪一年？我说，饿死人的那一年。她说饿死人的年头太多了，到底说的是哪一年？我不知道怎么回答。如果这些亲历者也无法清晰地回忆起来，这就证明在中国的历史上，这样的灾难太多，太频繁，太多了就不容易记清。

除了遗忘本身，温故灾民对死亡的态度，也是让人震惊的。河南人在临死前给世界留下了最后一次幽默，视生死如儿戏，背后显出这个民族一种特别的悲凉。

事实上，历史是永远无法还原的，当你去回忆历史时，真相的百分之八九十已经流失了，所回忆起来的往事是人自己所想回忆的，如果说对过去还有一点可以真实地还原出来，那就是当时的心态。

范：对于灾难，您面对的方式是幽默。幽默不等于轻浮或盲目的乐观，那您是否也会从“沉重”这个角度去审视您笔下的灾难？

刘：我们这个民族，用幽默的态度来消解繁重苦难的话题，我之前也对媒体说过。不管是在首映七千人的体育馆，或者是在我们走过的城市里，我在和观众一块儿看电影《一九四二》时，笑声不下十次。我觉得观众看懂了，唤起了过去人性中，没被唤醒的神经。原来我们还有这样的笑声，这笑声出来的声道、强弱，包括它喷发出来的情感，跟看小品和相声时发出的笑声是不一样的。

哭是一种宣泄的方式，但悲痛至极的时候则会笑，这也是常识，大悲不泣，大恩不谢，大变不惊。这使我想起老舍先生说的一句话，大师说过：“特别想写一出悲剧，但是里面充满了笑声。”

还有一个，小说最后有一个附录的部分，有两条有趣的离婚故事，其中一则离婚声明说两人“结婚以来感情不和难以偕老”，所以经双方同意离异，“从此男婚女嫁各听自便”。大灾荒是当年的主旋律，但主旋律之下，仍有正常复杂的情感纠葛和日常生活。“1942”这么沉重的事，里边透着一种幽默的东西，这都是另外一个东西。用幽默的态度对待这种苦难，以往在全世界都是独一份的。

范：从《手机》到《我叫刘跃进》，再到《一九四二》，每一部小说改编成电影，都会引起关注，您也成为备受关注的与电影紧密结合的作家。这会不会影响您的创作？以后在创作中会不会不自觉地考虑到改编、镜头表现这样的电影问题？

刘：我是一个作家，我考虑的是将我的文字变成书。我没有做过职业编剧，只有我把自己的小说变成电影剧本时才做，就相当于把自己家的树做成了板凳，与专门做板凳的木匠还是不一样的。

编剧是比作家还困难的职业，作家写作一个人说了算，编剧写作很多人说了算。这样的创作不像写小说那么自由自主；另外，电影受时间的限制，90分钟到2个多小时，要完整表达故事，塑造人物形象、心路历程，比小说难，因为小说可长可短，不受篇幅的影响，可以说拉大车的话。我在编剧的道路上得分非常少，只走了0.1分。

作为作家，我也学到了不少东西。比如电影对白和小说语言的区别：电影对白需要很简练，而且要涵盖很丰富的信息，而小说的对话就是顺着说。与导演、演员甚至是工作人员的接触都让我长了很多见识——认识不同的人，学习他们的观点，对于创作来说是很重要的。创作的素材在生活中并不缺乏，我们缺乏的正是对事物的见识。

范：那您还会在冯小刚今后的作品中继续客串吗？

刘：不会，他们和我都认为我没有任何表演天赋，所以我这条路已经像姚明打篮球一样退役了。

范：除了小说和电影，您还想尝试哪些领域？有没有可能出现一个经商的刘震云，或者搞文化公司？

刘：我舅舅不是告诉我了吗？“你不聪明，那你就只干一件事，要干得慢一点，退得远一点。”这样就有可能写得更好一点。

有媒体曾经提出一个问题：你作为一个作家，你现在名气不比一个明星差，你怎么想？我过去没想过这个问题，想了想之后，我觉得，一个作家比一个明星的名气大，这是应该的，因为这个名气，它首先不起源于我，别的作者也比别的明星名气大，比如像李白，“床前明月光，疑是地上霜”是李白写的，不是梁朝伟写的，曹雪芹的名气也比梁朝伟大，他创造的人物，名气也比梁朝伟大，像贾宝玉，贾宝玉和林黛玉的爱情，它的传播的范围比梁朝伟和刘嘉玲要广泛得多。

我还是想做个好作家，一个民族需要好的作家，它有时候会是这个民族存在的理由。中国这个民族，是拥有过司马迁、李白、白居易的，这些名字有如灿灿星河。如果说一个民族没有好的作家，流于平庸，那这个民族就没有存在的必要性了。

四

如果因为电影《手机》金句四溢，因为《我叫刘跃进》腾挪跌宕，就认为刘震云是搞笑派的作家，那显然是一种误解。无论是“手机即手雷”的妙语，还是“狼爱上羊”的荒诞，甚至《一九四二》中那些引人发笑的地方，其实底层下包裹着坚硬的内核，残酷、冰冷、感伤。

范：有人说，今年的文学界，莫言在左，刘震云在右。您有这种感觉吗？对于莫言获奖您怎么看？您和莫言都获得了学术和市场的双重肯定，您觉得这是否是作家的标杆？

刘：莫言获奖之后，城门失火殃及池鱼，好多人问我的感受。这就像我哥娶了嫂子，洞房花烛夜，别人问我感觉怎么样。我说，祝他愉快。莫言能获奖，表明中国至少有十个人，也可以获奖。莫言获奖，很正常，如果是阎连科获奖，也很正常。

范：那您肯定也不介意，您登上作家富豪榜这事了？

刘：不介意。如果我的书确实值一千万，那是好事啊，但实际上这是不可能的。

范：也不介意您所面对的争议和追捧？

刘：（笑）我心里早就磨起了茧。

范：获得茅奖的时候，您说可以下决心买西红柿下面吃。您又说买菜这件事情应该纠结。那您在生活中还纠结哪些事情？

刘：如果在北京没事，我就爱回河南老家，每次都从北京西站坐火车。我发现北京西站的过街天桥自动滚梯是封闭的，我们的同胞每天大包小裹，满头大汗地爬楼梯，我感到很痛心也很纠结。滚梯是用我们纳税人的钱建的，为什么我们做不了主？

做了主的人一定不会坐滚梯，都是车直接开到站台上。正因为纳税人一直沉默，我们才受到这样的对待，我觉得我们有必要说话，监督这些管理滚梯的人，把工作做得更好。

范：创作与现实贴合得太紧，您会不会担心失去了观察的深度和余地？会不会担心读者只看到了一个故事，而失去了思考的空间？

刘：在创作作品的时候，我就是读者。我曾经说过，我最大的变化就是写《一句顶一万句》，过去写作品的时候，觉着自己是个作者，因为我的见识比你好，我的见识更深一步，其实，作者的见识是永远无止境的。无形的见识一定更接近根本，小说为什么要逼近真实和根本呢？根本是个大道理。孔子说过，“朝闻道，夕死可矣”，这个“道”一定是一条“大道”，能延伸几百年、几千年的“大道”。它一定是特别根本的，是人类人性、情感、生活等各个方面综合出来的“大道”。

作者永远是有偏颇的，永远是主观的，而主观的东西是最站不住的。所以，得把主观还原成客观。你不是诉说者，你是一个倾听人。你的写作不是要变得复杂和绕，而是要变得特别简单，写作就是聊天，就是跟小说中的人物聊天。

比如说这段时间我想跟李雪莲聊聊，想跟史为民聊聊，想跟王公道、董宪法、荀正义、储清廉这些人聊一聊。在聊的过程中，人物自己一定能说出你不曾认识到的东西。而且这个时候，你已经把你的认识化解了，化解成对整个生活的认识。

这是一种无形的、没有具体化的认识，而这种无形的认识是从人物关系的缝隙里透露出来的。首先，它跟所有的认识都是不一样的，它是一个混合的产物，这种混合出来的真实，与生活里的任何真实都是不一样的。但这种不一样，却也更接近真实，同时也更感人。

老史在正文里边为什么必须要赶回去，他是要赶回去打圈麻将，朋友得了脑瘤，不知是良性还是恶性，可能是最后一场麻将了，那好，既然是世界上最后一场麻将，那就是比什么都重要的一刻。我们看来，其实没什么大事，但对老史来说，就是最重要的大事，他必须回去。于是他用了李雪莲的办法，李雪莲是要一直走向大会堂，他是反方向走，走回到一个特别好的朋友身边。这个麻将，此时就不是生活中的麻将了，这种无形的情感和关系，也就变得特别感人。

范：您写了很多河南人，有没有考虑写别的地方的人？比如湖北人？对于湖北人怎么看？

刘：河南，特别是延津，对我的创作，有着至关重要的影响。《塔铺》就是延津一个具体的地名，传说这个塔没顶，是神仙经过时袖子把顶拂掉了。“故乡系列”三本书也与延津有关，《一句顶一万句》有两章是《出延津记》和《回延津记》。

这种呈现有直接性，也有间接性。河南文化对我这个作者的影响，不只是地名，还有世界观和方法论的认识。河南人特别勤奋，我每天睡觉时，外婆都在纺棉花，纺车一转，麻杆就会亮一下，一个普通农村妇女只睡几个小时的觉。河南人特别能吃亏，特别幽默。很多人问我幽默从哪来，我说就是从河南，从河南人来，这不只是语言问题，还是生活态度。

直到现在，有人说20公里，我就马上想到我们村庄到县城的距离，我是用这个距离来丈量世界上的距离，它代表了一个民族的思考习惯。羊肉在河南一定会做成羊肉烩面，在西安就要做成羊肉泡馍。开封是六朝古都，洛阳就是九朝古都。

我对甘肃也很有感情，我在嘉裕关东风附近当过四年半兵，对当地的气温和风速有切身的体会，风很硬，气温低。甘肃也是我的第二故乡。

但其实，无论是河南人还是湖北人、农村人和城市人，都是中国人，都是人。我乐意写家乡的人，河南给了我很多，河南是我创作的根。我书里的人物可以是河南人，也可以是湖北人，湖南人，是本质的人。

范：您会在微博上发掘题材或灵感吗？

刘：我平时也会看微博，包括我小说的结尾，也是汲取了微博段子的灵感，倾听很重要。不仅要倾听网络上别人说的话，更应该倾听作品中人物说的话。

我在不同的场合都说过，微博对中国民主的推进作用非常巨大，尤其是我的好朋友陈彤所在的新浪微博。一方面是开新浪微博的人，包括每个使用微博的人没有想到的，微博最大的好处是，让过去少数人知道的事，很快多数人都知道了。云南监狱里，一人躲猫猫死了，通过微博，马上所有的中国人都知道了。重庆选美，美不美本来都是重庆的事，最后变成全国的事，由角落变成整体，这个是我们之前不曾想到的，我们总以为，是由社会的改变，推动社会的改变，没想到科技推动了社会的改变。

另外一个，你的发表权掌握在自己的手里，而不是别人的手里，微博上牢骚巨多，反对的巨多，我觉得这是民主的开始。

范：新生代的作家中，您有没有比较看好的？

刘：很多作家都很好，郭敬明写的东西和我们这一代作家非常不一样，他是从另外一个角度来看同一个世界，大家都生活在同一个世界，但他用郭敬明的角度写。韩寒的博客我爱读，笔锋非常犀利，笛安则是从大家熟悉的地方，挖出了大家没有料到的东西。

范：您平常的生活也崇尚化繁为简吗？下一步的创作计划是怎样的？

刘：我的生活很规律，每天早上跑步，然后写作，从来不熬夜写作。在书桌前是写作，更重要的写作是我在外面行走时、和朋友聊天时，这时我是在思考，思考是比写作本身更重要的写作。接下来我想写一本书，《一地鸡毛》的续篇，写小林变成老林后的故事，书名我想可以叫作《鸡毛飞过三十年》。

责任编辑 鄢 莉