启蒙对象对白话文学的影响——以《安徽俗话报》与《新青年》为例

◆ 谢君兰

启蒙对象对白话文学的影响

——以《安徽俗话报》与《新青年》为例

◆ 谢君兰

清末民初，时局动荡，内忧外患，为了在风雨飘摇的年代里达到救亡图存、振兴中华的目的，当时的知识分子们本着启蒙的目的置办了很多报纸杂志以启民智。其中，思想革命的先驱陈独秀就曾先后创办过《安徽俗话报》与《新青年》两份报刊。因为报刊天然具有传播与商业性质，所以编辑首先要预设与考虑受众范围，而不能只满足文人自己吟咏把玩的审美心理或情感宣泄，因此“针对何种人群”就成为了“做何种文章”的前提和基础。也就是说，“报刊”作为文章的载体形式，所选择的受众在无形中制约或影响了文学面貌的生长。所以当陈独秀在不同的历史语境中针对《安徽俗话报》与《新青年》的特性选择了截然不同的启蒙对象时，刊物中的白话文学，也会因为侧重的功能不同而在形态与内容上有所改变。因为这两份报刊所处的时代与刊物特色都极具典型性，所以也可从中对当时处在过渡时期的白话文学生产机制窥豹一斑。

一、启蒙对象的转换

两份报刊诞生在不同的时局背景中，所以启蒙的对象与策略也显得大为不同：

《安徽俗话报》创办于1904年。其时清朝经历了甲午之战与庚子之乱，却又尚未覆灭，社会结构还未出现颠覆性变动。所以，知识分子只是在国家内忧外患之际，有感于广大民众信息闭塞，思想落后，所以希望从普及现代性常识入手，来达到救亡图存与社会改良的目的。而维新先驱梁启超对这一历史动向也有过阐释：“夫群治之进，非一人所能为也，相摩而迁善，相引而弥长，得一二之特识者，不如得千百万亿之常识者，其力愈大而效愈彰也。”所以此时先驱们的办报宗旨，只是以广大底层人民为主，用民间喜闻乐见的文学与艺术形式来普及时事与现代知识。因此自清末以来，中国先后出现了诸如《中国白话报》、《杭州白话报》、《宁波白话报》等140多种白话报刊，从整体上却构成了一种以“开启民智”为基本启蒙策略的历史景观。

陈独秀创办《安徽俗话报》，就是受到此等办报风潮的影响，亦有感于“安徽风气之闭塞，较其他沿江各省更甚”的局面而为。正如他在《开办安徽俗话报的缘故》中开宗明义所说的那样：“第一是要把各处的事体，说给我们安徽人听听，免得大家躲在鼓里，外边事体一件都不知道。……第二要把各项浅近的学问，用通行的俗话演出来，好教我们安徽人无钱多读书的，看了这俗话报，也可以长点见识。”因此这份每半月一期，共出版22期的报纸，尽其最大努力包罗进了社会百态：共设置了“论说、要紧的新闻、本省的新闻、历史、地理、教育、实业、小说、诗词、闲谈、行情、要件、来文”十三个栏目，然后再酌情在类别给每期进行相应调配。而为了启蒙效果最大化，其受众也几乎包括进了工商贾孺妇等社会底层的各个群体。相应地，为了最大范围地照顾到当地民众的识字与阅读水平，报刊所运用的语言也从艰涩的文言变为了浅俗的白话。不仅如此，我们还要注意到一点：按常理论，报刊是一种重“看”的文本，但按当时的文化普及水平，能看报的人数量能有多少呢？《青年杂志》1 卷 5 号就曾在“教育部协办注音字母传习所”一文中公布了一项统计数据：“国之强弱文野，以教育之能否普及为衡，即以全国识字人民多寡为标准。据各国统计，以德居首，英法美日次之，大都逾百分之九十。我国则千人中仅得七人而已。”而这种识字比例，内地较沿海城市更为低下。因此很多当地的知识分子为白丁者开办了“讲报处”，“看报”在很大程度上变成了“说报”与“听报”。这不自觉地影响到了报刊上文学的面貌。因为要用易于“诉诸于口，听之于耳”的白话方式进行文学创作，同时还要突出其消遣功能，才能与民众的审美经验相契合，才能有宣传效果，才可以达到招徕读者、传播新知的目的。事实证明，走通俗易懂的路线确实让《安徽俗话报》迅速风靡起来，创刊半年后，每期发行即由一千增至三千份，民众皆喜爱。

但自1911年辛亥革命之后，陈独秀因为国家空前的混乱而注意到了更为根本的伦理思想问题。经过思虑，他发现只有从人的思想伦理上根除封建纲常的陈理积习，才能从精神根源上推翻专制。所以他在自1905年停办《安徽俗话报》的十年后，又创办了另一份报刊《新青年》。这时候，他关注的启蒙对象也发生了极大的转变：由底层百姓转为了“新鲜活泼”的青年。

但是我们仔细研读《新青年》的首篇文章《敬告青年》时，就会发现，这一“青年”的定义并不是泛泛而论的。如果单从身体与心理的角度来看，其选择青年作为启蒙对象，是看重了这一年龄群体相对精力旺盛、易有反叛心理、接受新事物的能力强等特性。这自不待言。但这里的“青年”却不仅仅指此意义上的青年，也指向了“思想精神”上的青年。他认为有极大一部分的年轻人存青春之躯体，最初也存有新鲜活泼的思想，但却因为被环境迅速同化的原因，最后堕落为陈腐朽败。这是一种社会的病态，而“欲救此病，非太息咨嗟之所能济，是在一二敏于自觉、勇于奋斗之青年，发挥人间固有之智能，决择人间种种之思想——孰为新鲜活泼而适于今世之争存，孰为陈腐朽败而不容留置于脑里——利刃断铁，快刀理麻，决不作牵就依违之想，自度度人……”在这里，“发挥智能”意味着这是一批不用再费尽心思进行基础启蒙的青年——排除了此群体里无知无识的广大底层青年；“抉择思想”则意味着有自我决断的能力，想法开明，那么一大批食古不化的封建旧文人也都被摒除在了预设的受众之外。最后清理出来的启蒙对象，就是有成为“社会健康细胞”潜质的少数“青年新知识分子”。也就是说，陈独秀的办刊路线，从大众转为了精英；启蒙策略也从铺排式的“广撒网”变为了以中心波及四周的“放射网”，目的是希冀以少数影响多数。而这从一开始就决定了《新青年》选择的话语表述方式——我们不能忽视的一个事实是，陈独秀最初是以文言文来进行文本叙述的，直到第2卷第6号之后，才逐渐拉起了“白话文”的大旗。他这种下意识地回到“旧话语权力系统”当中的行为，其实就是基于文言文长期以来所具有的“中国学术与思想传统上牢固的正统地位与合法价值”，而表现出的转向知识分子“群体内部”的探讨意识。而这也将影响到白话文学运动的发生与发展。

但总的说来，启蒙对象的转换，反映出了中国近代以来的启蒙运动被推进到了一个新的历史境界。

二、白话文学的变革

伴随启蒙对象定位与接收信息方式而来的，是报刊中文人心态与语言形态的调整，这在很大程度上决定了文学的样态。

虽然从1872年《申报》首开刊登文人作品之风气始，国内无论何种类型的报刊都会为文学留一席之地，但大体上还是可以以文言或白话进行区分。当《安徽俗话报》为了满足下层人民重“说”与“听”的需求，合理增加吸引读者的趣意，它就必须依仗人民所喜闻乐见的文学样态，重通俗，轻渊雅，所以此报刊载的基本都是白话文学，并倚重传统的形式资源。但这只是一种“工具”策略，知识分子们并没有真心认同白话文学的历史地位，而且对他们来说，这些文学作品都是刻意降低自己创作水平的“屈就”之作。循循善诱与娓娓道来的表述方式，实际上也隐含着在“知识分子集体在民众集体之上”的话语等级色彩。无关乎展示自我功底，所以写起来也就无所顾忌，酣畅淋漓。而当《新青年》的启蒙对象转为了少数“青年精英”时，它不用再顾及白话文学在偏“说”与“听”基础上的刻意俗白，转而认真寻求一种适应新的时代要求的文学语言。这是知识分子集体内部借由文学而发的，有关思想的启发与清理。所以白话文学的观念以及呈现出来的文学样态都显得极为不同。

1.诗词

在《安徽俗话报》中，诗词共有36篇，是分布最广的文学类型，除了第11、13、15、20期没有之外，其余各期都刊登了作品。按道理来讲，诗词跳过了故事情节的组构与遮蔽，最能直观反映人心中难以言喻的情状，所以最容易显得富有个性色彩。但因为曲折深藏的情致，幽微精妙的意境不再是此报中诗词所首先追求的——“开民智”与“讲时政”成为绝对主题——所以诗词风貌会因为劝诫色彩过浓而显得单一。遍观报中的36篇诗词，几乎无一首内容是单纯反映人的情感的。如第2期是发表诗词最多的一期，共6篇：《招国魂·哀军人之不振也》《鸦片战·恨洋烟也害人也》《好江山·愤土地之日削也》《文明种·望蒙学之改良也》《步步娇·怜缠足也恶习也》《守财奴·恶富家之吝啬也》，都能一眼就从题目看清整首诗词所要表达的内容。而在形式方面，它为了与内容配合，最大程度地达到宣传功效，自然也就不能另辟蹊径，自创新锐形式，而要借助民众耳熟能详的民间旧曲调来表达，以去“陌生化”。如《叹五更·伤国事也》，就从“一更里”“二更里”唱到“五更里”，《十二月想郎》(梳妆台调)则从“正月里我想郎”唱到“腊月里我想郎”。

就音韵上来讲，《安徽俗话报》上的诗词大多押韵，力求朗朗上口；但为了讲清道理，却无法顾及按诗词声调的传统法则来规范平仄：

在文言文诗词的系统里，自梁代沈约提出“四声八病”说，为近体诗的发展奠定基础开始，中国诗词的音韵要求就日渐严格，力求“协畅”。尽管文人也不时有不遵声调规则的“拗峭”作品诞生(如李白《静夜思》“平平平仄平，平仄仄仄平，仄平仄平仄，平平平仄平”就有异于五言绝句的平仄规定)，但毕竟是少数。而当我们将目光转向民间时，就会发现一批诗人，像唐代的僧侣王梵志、寒山、拾得等，是基本全用白话口语来作诗的。如王梵志的“我见那汉死(仄仄仄仄仄)，肚里热如火(仄仄仄仄仄)。不是惜那汉(平仄平仄仄)，恐畏还到我(仄仄平仄仄)”，除了遵守五言绝句的字数规定外，既不讲对仗，也不论平仄，创作可谓信口说来，自由洒脱。

从这个有别于文言雅诗的白话诗词传统来看，《安徽俗话报》里的作品与其一脉相承。比如《时事新歌三章》之《文明种·望蒙学之改良也》前十二句：

文明种(平平仄)，少年子(仄平仄)；蹉跎复蹉跎(平平仄平平)，百年长已矣(仄平平平仄)；我今举目览八荒(仄平仄仄仄平平)，少年世界真荒唐(仄平仄仄平平平)；街头巷尾相玩耍(平平仄仄平平仄)，无知无识如犬羊(平平平平平仄平)。训蒙先生非不众(仄平平平平平仄)，无奈功利心太重(平仄平仄平仄仄)；先生已种奴隶苗(平平仄仄平仄平)，如何能布文明种(平平平仄平平仄)。

诗歌三言、五言、七言相互承接，除了“街头巷尾相玩耍”偶合声调规律，其余各句基本违背了“句内相间、联内相对、联间相粘”的平仄法则。但同时我们也要注意到一点，它还是遵循了诗词“音顿”的基本规范。从七言句开始，就一直保持“二二三”的字组停顿节奏，有效缓解了声调轻重不合所带来的不协调感。

这也是与其诗词所面对的启蒙对象有极大关系的：报刊上的白话诗词要将道理讲得百姓一听就能懂得，还要方便大家朗读或传唱，所以在述理的同时无暇顾及平仄，也因为民众没有这样的审美需求而用不上顾及；但同时它又要朗朗上口，所以在粗略押韵和规范音顿方面进行了协调——同时我们也要看到，一旦诗词本身的结构压制了启蒙的宣传诉求，作者就不惜生硬破坏其整体流畅性来达到目的。比如诗词中出现新的名词不易被大众理解时，作者会不时跳出来加以后缀解释。像《醒梦歌》的“于今红种半消亡(美洲百姓都是红色人种)”、“三国瓜分真不堪(俄国普国奥国三次分割波兰土地)”等等。穿插名词解释的行为，赤裸裸地破坏了这些诗词原本就异常薄弱的文学感，而不似《新青年》中的白话诗，在对传统诗词的要求有所“破坏”的同时，又转为了更宽泛的形式建构。

转而来看《新青年》。当文人一旦脱离开“工具论”思维，回到“阐述心灵情感”的本质，那么诗词的表现内容也必然随着他们的目之所及与心之所想而丰富起来。其自第2卷第6号始，至第7卷第5号，《新青年》共发表了110首诗歌，题材涉及从物到人，由情至景，包罗万象。诸如《月夜》、《宰羊》、《新婚杂事》、《苦—乐—美—丑》、《灵魂》、《爱之神》等等。

但如果要以“白话诗”的要求来看待最初出现在《新青年》上的诗歌，那么其符合程度是不及《安徽俗话报》里的诗词的。比如号称“中国第一首白话诗”的《朋友》(后收入《尝试集》时，改名为《蝴蝶》)就恪守五言，字数整齐，偶句尾押韵。胡适自己在《谈新诗》里也坦然承认：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。”但同时我们也可以对他们为什么最初会写不出彻底的白话诗词做一番心理层面的探讨：

胡适早年参与编辑白话报纸《竞业旬报》时，就曾在上面连载过白话小说《真如岛》，具备创作白话文学的经验。但何以在《新青年》上发表的诗作就脱离不了“放脚样鞋”的血腥气呢？笔者认为这恐怕是伴随诗词受众群体而来的文人心态问题——如果胡适也面对百姓，以消遣或宣传的心理为重，他照样能做出那种流畅俚俗的诗词。因为这不是知识分子群体内部所看重的“文学正典”。但当《新青年》定位于青年知识精英时，胡适就得严肃以待，要正襟危坐地“写给同行看”，就会本能地回到那个孕育了整个知识阶层的文言话语体系当中寻求灵感，就会因顾及太多反而放不开头脑思维来彻底将诗词“洗白”。但同时，也只有文人具备了这样的心理条件，白话诗词才有可能脱离“打油诗”的偏颇地位，在不断探讨的前提下具备上升为文学正统的可能性。

随后，当刘半农在《我之文学改良观》里对韵文提出改良方式，主张“破坏旧韵”与“增多诗体”时，大家试着践行了这一主张，产生的作品里，有无规则押韵的诗歌。比如刘半农的《无聊》，一行的“气”，二、五行的“里”，四行的“地”，十二行的“止”合韵；鲁迅的《他们的花园》，一行的“发”、三行与十三行的“家”、四行与十四行的“花”合韵。也有完全不押韵的作品，如刘半农的《窗纸》，沈尹默的《月》等等。总体上看，无韵诗“在初期白话新诗中(1919年以前)大约有30%”，同《安徽俗话报》上的诗词相比，《新青年》上的诗词开始突破了“押韵”这一最基本的传统音韵规则。《谈新诗》也分别从新诗的音韵、声调、段落顿挫等方面，来举例说明“新诗大多数的趋势……是朝着一个公共方向走的，那个方向便是‘自然的音节’”。以说明白话诗从古典词曲里逐渐脱胎换骨的趋势。而除了对西方译诗形式的借鉴模仿这个主要原因之外，不“过分注重”宣传教化功能也可能是当时白话诗能实现字句层面“无韵蜕变”的一个原因——不用再急于追求以“听”与“说”为目的的朗朗上口，使其能够更为从容不迫地转为深层次的内部节奏与韵律的追求。

总的说来，《安徽俗话报》上的诗词，在内容上，因为最基本的启蒙要求而大多流于时事风俗的讲解与批判，展示的几乎都是政治角度的说理。而文人的“自我”感受与情绪这一诗词最重要的组成因素，却被压缩到了一隅。在形式上，因为启蒙群体知识水平低下与文人“工具”心态的影响，带有传统白话诗词流畅灵活的特性；但也正是因为受众的原因，其只能在传统的大体形式里打转，而不可能在短期之内有新的突破和发展。而当《新青年》的启蒙对象转向知识分子自身时，他们不必再自降水平苦口婆心地普及时政格物的常识，便开始偏重个人感受，使得诗歌具有了其之所以被称作“诗”的审美意味。尽管最初的白话诗创作被文人打上了深重的传统诗词烙印，但当它不再迎合宣传教化功能后，就更容易迅速挣脱形式枷锁，适应文学“革命”的要求。

2.小说与戏曲(剧)

与白话诗词所具有的过渡色彩不同，《安徽俗话报》与《新青年》上的小说和戏曲(剧)，几乎等于两个世界的文学作品。《新青年》上的小说和戏剧因为直接借鉴了西方的文学形式，显示出殊异的样态。但两者具体文学功绩的差别，也可让我们从启蒙对象的角度来加以思考与分析。

《安徽俗话报》上共有小说三篇：《痴人说梦》、《黑天国》、《自由花弹词》；戏曲六篇：《睡狮园》、《团匪魁》、《康茂才投军》、《瓜种兰因》、《薛虑祭江》、《胭脂梦》，都旨在抨击清朝腐败，揭露列强入侵。

尽管陈独秀在章程中曾提到，《安徽俗话报》的内容中“第八门小说：无非说些人情世故，佳人才子，英雄好汉，大家请看，包管比《水浒》、《红楼》、《西厢》、《封神》、《七侠五义》、《再生缘》、《天雨花》还要有趣哩”。但实际情况并非像他所标榜的那么消闲有趣，而处处直白地裸露出鲜明的启蒙主旨。比如《痴人说梦》的开篇词曲《西江月》，就直接点明了主题：“白种张牙舞爪，黄人俯首低眉。一为弃子一骄儿，上帝胡为愦愦。精卫终能填海，愚公到底移山。全凭一点寸心丹，寤寐莫忘忧患。”而人物的名字则干脆直接取为闵自强、朱先觉、张国威、夏振武等，不放过文中任何一处可直接宣扬政治观点的细节。至于故事内容倒是退居其次成为点缀。

这一倾向倒是符合清末“政治小说”的提倡与流行的要求。倡导者梁启超在之前就曾说，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说……何以故？小说有不可思议之力支配人道故”。其中的关键词“支配”其实就是“改造”之意——以灌输披着语言符号外衣的新观念来对人的旧想法进行渗透与清理。但与诗歌相比，小说的特性无疑在于以精心设计的故事与人物来表达作者思想情感，胜在“情节动人”。这里的白话小说却因为过于顾及理念的灌输而显得叙述生硬，不忍卒读。

相对小说的保守与毫无新意，戏曲倒是在这里出现了一定的突破：

首先，在文学理念上，陈独秀没有对小说提出任何建设性的看法，却专门作了一篇《论戏曲》发表在第11期的“论说”栏目里。为了提高戏曲在人们心中的位置，他不惜一反当时的主流观点，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”。但他煞费苦心的立论，同样不是就戏曲本身进行的学理论争，而是看重其能进行“一国风俗教化”的作用，重点仍然落在了“演古劝今”的启蒙目的上。正如他所说：“现在国势危急，内地风气，还是不开。各处维新的志士设出多少开通风气的法子，像那开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓；做小说、开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人还是得不着益处。我看唯有戏曲改良，多唱些暗对时事、开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动。”

承接这一观念，陈独秀“本拟把小说与戏曲混为一栏，到第3期，就把戏曲另立门户，并且成了《安徽俗话报》上文艺作品的重点”，这提供给戏曲一定的发展空间，使其在内容和形式上都有所开拓：在题材方面，《瓜种兰因》作为当时京城名角汪笑侬排演的“时事新戏”被陈独秀立即采用，讲述的是波兰与土耳其开战，最后兵败求和的事件，是“中国第一部‘当代’题材的京剧，也是中国第一部外国题材的京剧”； 在形式方面，虽然这些戏曲仍是俚俗的“皮黄”戏，但从改良趋势上来说，却已经开始不自觉地践行了“删繁就简”的主张：《醒狮园》借古讽刺慈禧宦臣李莲英，出场人物三个，主要演唱者两人。《薛虑祭江》讲薛虑追悼葬身黑龙江心的六千同胞，全文只得两千多字，基本是主角自唱自演的独角戏。这些杂剧其实大都暗合了西洋戏剧“一个地方，一个时间，一桩事实”的“三一律”。而直到《新青年》第5卷第4号，胡适才以西洋戏剧为榜样，在《文学进化观念与戏剧改良》一文中明确提出“戏剧的经济”理念，要求对繁冗的传统剧本进行改进。

鉴于陈独秀将《自由花弹词》列入小说类，却特意将戏曲独立出来。我们可以思考一下“弹词”与“戏曲”两者的区别：很明显它们都是可听类的文学样式，但前者大多是女子家人闺房院落内的自娱自乐形式，后者却是一种开放性的舞台艺术，所以可见陈独秀看重的是戏曲天然具有，而弹词却稍显欠缺的公开表演功能——这也是与民众喜好和教化宗旨紧密联系在一起的。

其实不管是我国的章回体小说还是杂剧，它们作为俗文学的一种形式，都是由唐朝“变文”发展演变而来的。而“变文”就是敦煌发现的白话文献。当时的僧人为了向民众宣传佛教教义，将高深艰涩的文本转为通俗文字来或讲或唱，力求不识字的百姓接纳、理解与喜爱——所以它最初就是建立在“听”与“说”基础上的文学样式，“通俗化”是其最大的特点。后来变文里“讲”的部分，经由宋元时期的“讲史话本”发展为章回体小说，而杂剧则由“唱”的部分演化而来。所以这两者在承接旧有资源的表象之下，其实也是对俗文学便于听说口传这一传统功能的一种回应与运用。因此我们要意识到，即使有变革产生，这些文学作品大体也不能脱离这一主旨，不能变得“太过”而远离底层民众的趣味——如果在本就不圆润纯熟的故事构架基础上，还要再无所顾忌地探究新形式，就俨然会成为文学的“先锋试验”，必将被广大底层受众抛弃，无法发挥应有作用。

而相对于《安徽俗话报》上小说的毫无新意与戏曲的一定创新，《新青年》上的文学实绩却似乎刚好相反：《狂人日记》作为第一篇白话小说，在其第4卷第5号上一经刊登，就显示出了思想的高度与批判的深刻。与此相比，戏剧虽以论战引人注目，作品却不甚理想。在论战方面，相对于陈独秀在《论戏曲》中的褒扬心态，《新青年》一干众人却激烈地反起了旧戏：如果最开始刘半农还在《我之文学改良观》里，以“绝非认皮黄为正当的文学艺术”作为前提，来主张“提高戏曲对于文学上之位置”的话，那么随后在被胡适称作“戏剧改良号”的第5卷第4号上，除了张厚载为旧戏辩护之外，傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》、胡适的《文学进化观念与戏剧改良》都严厉抨击了旧戏，认为尊论中国戏剧是“纯然回于方隅，未能旷观域外”的短浅目光所致。但相对于众声喧哗的热闹，最后刊登出来的作品却只有胡适的《终身大事》、陈衡哲的《老夫妻》以及陈绵的《人力车夫》等，而且后两篇等同于简单的情境对话，整体实力都显得过于单薄。

我们可以想一想个中缘由：

先来看小说。——如果《安徽俗话报》上的小说处处以恨不得贴上标语的态度来揭露现象，却仅仅到此为止，并不思考带来这些现象背后深层的社会原因的话，那么《狂人日记》显然更进一步地触碰到了这点——它对“人”的挖掘以及对封建礼教的批判，成为两份报刊小说主题的根本性差异。同时，在表述方式的运用上，它退回了语言表达的模糊与不确定性，将内涵深深地掩盖在了结构之下——它转换为了注重“看与思”。比如其开篇的三小段：

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

我怕得有理。

视角从传统的第三人称转换为第一人称，使得叙述能更跳跃错杂，不必井井有条、一板一眼。但我们能想象底层民众“听或说”这样小说的情形么？恐怕从头到尾都是“不知其解，不明其意”的困惑。这种叙事风格不符合他们的审美习惯和潜在的心理需求。这样具有探索性的表达方式，也不能在其知识水平的层面上发挥应有作用，而只有具有理论储备的精英们才能够在惊诧之余，掩卷沉思狂乱语言背后的深层意味。事实上，小说与戏剧相比，能在一开始就取得成功，除了鲁迅自身的才华与洞见之外，小说所缺乏的公共表演性质能让人不用过于顾忌受众是否完全理解、是否具备行之有效的舞台构思也是原因之一。而青年知识分子作为受众，其接受与理解力也将进一步使文人放开创作的顾虑。

我们再来看戏剧。它作为必须以演出来践行其价值的文学样态，出现了怎样的情形呢？1920年，汪仲贤等人“化了资本，下了苦功”，在上海新舞台演出了英国剧作家萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》，作为“纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”，看客们的反应却是散的散，骂的骂，甚至还有半途要求退票的。演出是“大大的失败了”。汪仲贤之后在《优游室剧谈》里也深刻反省了原因，而除了旧戏子们上演“新戏”的经验不足之外，他着重谈到了看客的心理，其中前三条就是，“(a)绝对看不懂演的是什么。(b)稍微看得懂，而嫌他没有兴趣。(c)看得懂戏中的事实，而不知他底命意何在”。换句话说，失败的另一个很大的因素，是西洋剧受众的“僭越”——它跳出了以新知识分子为学理探讨和传播的既定范围，企图迅速扩散到普通民众中去。而相对于传统旧戏，民众对形式新颖的西洋戏有天然的心理隔膜，所以必然冷眼以待，产生接受障碍——也就是说，受众在当时很大程度上决定了文学的价值能否迅速直接地凸显出来。而这也部分影响到白话小说与戏曲(剧)在《安徽俗话报》与《新青年》上的不同遭遇。

以上观之，如果从文言文的角度来看，清末民初的文学是跳出了繁琐的审美重负，以“白话”轻装上阵；那么从同一时代的另一景象上来看，白话文学本身却是从过于急切直白的功利枷锁中解脱出来的。其实以胡适《文学改良刍议》中强调的“八事”以及陈独秀《文学革命论》中倡导的“三大主义”来看，以《安徽俗话报》为代表的清末白话报刊上所刊登的文学作品，在很大程度上已经符合了“文学革命”所竭力提倡的 “写实主义的倾向”；或者说，这些文学革命的先驱，正是有了创办白话报刊的先在理念与经验，才大胆提出了革新。但同时也因为其受众是底层人民而不是知识分子自身的原因，后者更愿意将其当做“工具”而不是真正的文学作品，所以阅读人群决定了文人心态和文学的既定形式，白话文学在此阶段只能走到这一步，而始终挣脱不出旧有的文学模式。文学语言建构的可能性与达到的高度也到此为止。我们可以想见，如果《新青年》的启蒙对象还是如《安徽俗话报》一般放置在底层民众身上，那么白话文学的思想与形式都将似围桶一般难以找到突破口。正是《新青年》以“青年新知识分子”作为启蒙对象，使得文学更少侧重直白的政治教化功能，才能够使其发生质的飞跃。而《新青年》的这一定位理念，如蝴蝶翅膀扇动出的气流，经过时局漩涡的推波助澜，影响到此后不断衍生的“文艺大众化运动”。中国现代白话文学，才有了又从青年精英回到普罗大众的曲折发展历程。

注释

：

①梁启超：《新民说·论进步》，《饮冰室合集》，中华书局 1989 年影印版，第 58 页。

②参见王桂妹：《启蒙言说方式的转换：从〈安徽俗话报〉到〈新青年〉》，《德州学院学报》2009年第3期。

③陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》1905年第1卷第1号。

④李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社2002年版，第175页。

⑤梁启超：《新中国未来记》，《新小说》1902年第1号。

⑥沈寂：《安徽俗话报》，《陈独秀传论》，安徽大学出版社2007年版，第123页。

⑦丁苗苗：《〈安徽俗话报〉研究》，安徽大学2005年硕士论文。

⑧[美]梅维恒：《唐代变文：佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》，中西书局2011年版，第45页。

⑨洪深：《现代戏剧导论》，《洪深文集》(第4卷)，中国戏剧出版社1988年版，第45～46页。

[作者系北京师范大学文学院中国现代文学专业2011级博士生]