陶身体剧场“数位系列”：隐匿身份 突出身体

慕 羽

慕羽：北京舞蹈学院副教授 舞蹈学博士 硕士生导师

陶身体剧场 摄影：范西

最近十年来，中国舞蹈界出现了一个十分微妙的现象：

主流舞蹈界虽然占有社会最大资源，从业者也最为众多，创作数量，尤其是舞剧数量更堪称“世界之最”，然而“繁荣”的演出要么是各种“献礼”、“评奖”，要么是舞蹈界内部的“卡拉OK”，要么就是大众文化的商业狂欢。多少年，舞蹈界拿得出手的文化争鸣匮乏之极，能成为街头巷尾议题的就更少，难怪无论是传统纸媒，抑或是新媒体，都提不起精神来积极关注中国舞蹈。

反而是被主流舞蹈界忽略的“边缘人”，即少量有一定规模的现代舞团和独立舞者的作品，常常见诸于大众传媒，更是新媒体的宠儿。虽然观众不多，但显然“边缘人”在媒体人眼里并不见得“边缘”，反而是“主流”常常不见踪影。

可见，彼此鲜有来往的“边缘”和“主流”只是相对而言的。

2013年夏天，一支被认为是“导正中国现代舞发展方向”的新锐舞团——“陶身体剧场”（TAO Dance Theater），才真正登上了体制内最重要的文艺平台——国家大剧院。在“中国舞蹈十二天”中，以先锋姿态正式带来了“数位系列”作品《2》和《4》。尽管这个被国际现代舞大师林怀民最看好的、最肯下功夫的编舞家小型团队曾多次参与中国非官方主办的各类现代艺术节，然而一直处于“墙内开花墙外香”的状况，此次“迟到”的亮相可算一个中国现代舞生态悄然变化的文化事件。

不是做“中国的现代舞”，而是“在中国做现代舞”

多年以来，中国舞蹈界主流的舞风常常淹没在杂糅的动作语言、寡情的技巧展现、矫情的情节设置、雷同的风情展示和难以深究的主题立意中。从舞蹈创作形态上看，模仿大于象征，再现大于表现，雷同大于原创，表面大于内容，浅显多于深刻；而且由于中国传统舞创作需要找“时代感”，提倡“创新”；而现代舞创作又需要体现“中国特色”、“民族特色”，而不是基于编导的个体选择，致使传统舞不很传统，现代舞不很现代，大量作品你像我，我像你；你中有我，我中有你。随波逐流和未能深入地思考舞蹈创作文化意义的编导比比皆是。

换句话说，我们的主流舞蹈作品大多呈现为“仪式化”的厚重和“游戏感”的愉悦，缺乏“探索式”的勇气。实际上，光是“故事动人、情感真挚、风格纯正、技巧高超、舞美现代”的舞蹈作品是无法拥有真正的国际竞争力的。

这种主流舞风在陶冶看来就是一种“身份”。为什么他后来的创作要隐匿“身份”呢？其实这是陶冶对中国内地一直以来的创作主潮的一种“反思”。陶冶由于天生软度好走上了舞蹈生涯，在学习民族民间舞、古典舞时陶冶常常问自己，为什么要笑？为什么要这样运用自己的身体？从一开始这个问题就一直伴随他，直至今天。

一次机缘巧合，陶冶在部队文工团接触到现代舞并爱上了这种艺术。从那时候开始，他决定退伍，离开文工团，进入现代舞团。超强的悟性和敏锐度使陶冶找到了自己的身体语言。幸运的是，像陶冶这一代年轻人已经没有上一代现代舞者碰到的一定要“民族化”的压力了，无论做什么，都可以基于自己的选择。对他而言，现代舞属于当代艺术范畴。当代艺术最大的定义，就是“没有定义”，就是“不确定”，更不会基于某种既定的、原来的“身份”。

陶冶的妻子段妮碰到的又是另一个“身份”问题。段妮是舞团最具国际性的一位舞者。她的现代舞系统教育源自于我国著名的现代舞教育家杨美琦的广东教学基地，因此在本科阶段就获得了ADF美国舞蹈节奖学金，后来还先后加盟过英国伦敦阿库· 汉姆舞团和美国纽约沈伟舞团等世界性一流舞团。在陶冶看来，段妮在中国是独一无二的“个例”，他们在上海金星舞蹈团认识。2008年在陶冶成为独立舞者后不久，他们在北京重聚。此时，他们认为，两人的意识状态和身体的运动方式已经可以独当一面了。经过了世界语境的“洗礼”，历史上和现实中的杰出现代舞蹈家的身体，对“陶”而言，也都只是前辈们各自的“身份”，代表了各自身体框架的东西。

而更为关键的是，他们赶上了好时候。2008年奥运年后，全世界的眼睛都朝向中国。如果说，10年前，沈伟选择在纽约建团是一种文化选择的话；如今，越来越多的舞者选择“回归”中国。对新一代年轻的海归舞者而言，“国际舞台”的确是不能忽视的生存空间，甚至国际演出还是当前中国现代舞和现代舞人生存的基石。然而，“文化中国”更是他们的存在空间和根基。

在旁人看来，陶身体剧场从2008年的“三人行”成长到今天，是极其不易的。不过，对他们自己而言，却是一种幸福。因为他们抱持一个坚定的信念，即不是去做“中国的现代舞”，而是“在中国做现代舞”。有这样一种精神力量做推手，使他们可以享受这个枯燥的过程，并且在这个过程中“封闭”自己、“打磨”自己，去关注身体发展的每一个细节，甚至抛弃那些稀奇古怪的跳跃性“灵感”。陶冶认为，大智慧需建立并实施在人的“经验”上，而“经验”的获取就是要去“经历”它。

这个过程就是他所谓的“身体万花筒”探秘，从“身体动作”出发，忽略“表情”和“情节”，甚至隐匿掉“性别”和“身份”，而只关注作为个体的“人”本身。通过启发和互动，挖掘出作为“人”可以如何运动，身体有多少可能性，对空间有多少可能性，对音乐有多少可能性，人和人之间有多少可能性……他说，我们把玩“万花筒”是用一只眼睛去看“世界”，从一个点去找，就好像我们每个人的认知永远有限，所以现在的他会通过不断的“重复”去达到某种极致。有意思的是，他们关注“人”，最后在舞台上的“人”却化生为代表生命的“能量”，或许运动本身的意义就是某种生命联系吧。

从“why？”到“why not？”

谈到身体动作的可能性，其实这一步来得并不容易。因为中国的主流舞蹈创作遵循的是现实主义的生活逻辑或情感逻辑。我在这儿给大家分享一个Why not的典故：

1986年杨美琦第一次在ADF学习时，在上完了贝蒂·琼斯的一堂林蒙技术课，看完旅美日本舞蹈家永子与高丽（Eiko & Koma）的演出后，她向ADF主席查尔斯提出了两个问题：“他们为什么要倒向地面？”“这是舞蹈吗？”查尔斯想到:“难道他现在要和她解释有关现代舞的理念吗？”查尔斯并没有这样回答杨美琦，他选择用简单但却意味深长的两个词来解答杨美琦的疑问：“为什么不呢？”

“为什么不呢”实际上是一种文化态度，也就是说“一切皆可存在，皆可发生”！正是因为这样一个强有力的反问句使杨美琦的舞蹈观发生了巨大的转变，用她的话来说则是“顿悟”。“为什么不呢”使她悟到了现代舞的精髓和实质，即个体思维观念的表达以及独立的创造。

不过，一定会有人说，90年代以来，探求身体运动的“可能性”，这不是一个现代舞人老生常谈的问题吗？甚至有专业人士私下质疑陶身体剧场：“他们玩现代舞的方式还是西方四十年前的模式”。并认为“沈伟、林怀民，甚至音乐界谭盾等，玩的是不同文化交融的理解，而不是继续挖掘‘可能性’，沉迷于技术表层。”笔者认为，如果说，“陶”的身体语言观仍然停留在四十年前，是无法解释他们能得到世界认同这个现象的。所以我们必须在更深的层次中去寻找原因。

的确，现代舞作为当代艺术的一种，指向了许多公共性话题的探讨，甚至世界就是一个“跨文化”的语境。全球化时代，舞蹈家们游走于世界各地的大型演出场所，自觉或不自觉地“混置”不同的制度、文化、信仰空间，使他们产生了时空表达上新的舞蹈身体语言，传递着他们对“身份认同”的新的身体感知，即个体的“全球在地化”。

对于“陶身体剧场”而言，“全球在地化”也是他们新的生活状态。他们的身体语言有许多跨文化的质素，陶冶并不“封闭”，他们只是更能静得下心来去执着地进行身体探求。

国际视野最终使“陶”区别于其他“地域民”编导，他们对身体的探寻，与一般现代舞者的技法追求有着本质区别，他们正在建立自己的身体观和美学观，甚至以一个哲人般的睿智将“人”的存在提升到形而上学的高度。达·芬奇所言“简单即终极的复杂”，恰印证了他们的身体观，就是在“最简单”中去反射“最复杂”。他们探讨身体的运动观就像在探讨宇宙规则一样，方圆相互依存，缺一不可。换句话说，他们放弃了过去的运动逻辑和“身份”，去开发真正适合自己身体的运动方式；而且对自己的认识也是多层次、多角度，甚至是“他者”视角的。其作品看似简单，但每一个细节都渗透着坚定的美学追求。正是这种诉求触碰到了许多世界前沿的身体美学和“身心学”探讨。

2013年7月27日的“青年舞蹈家对话录”，慕羽对话陶身体剧场 摄影：珊珊

第一台作品叫《重之三部曲》，其实在创作之初，陶冶就已经不想用什么“概念化”的名字去定义它了。似乎所有的字都代表不了他们的观念性作品，最后为什么“重”字浮出水面呢？因为这个字一语双关，可以是重量的重，也可以是重复的重。身体动作在不同的重复、重叠、累积中形成不同的能量，进而汇集聚合成一种能量，可以隐含他们的生命之重，态度之重、精神之重。因此，英文翻译为《Weight x 3》。

也就是从这个作品开始，他们有了研究身体运动的理念，《重》所有的运动规则是从“走路”的身体传导研究出来的。数字序列作品《2》中陶冶和段妮则像两个皮球一样在地面上反弹，通过这个作品，他们也想寻找到一种运动方式，去研究他们的身体和地心引力的关系。由于动作质感一致，造型一致，就连光头的发型也都如出一辙，到最后，观众可能会模糊掉性别，甚至分不清楚哪个是他，哪个是段妮，而这恰恰就是他们的初衷。到作品《4》时，他们做得更为彻底，舞者一直保持着一种统一、整齐的运动方式，用身体各部分关节去划“圆”。四位舞者全都涂黑了脸，彻底隐匿了表情和性别。现实中四边形是最不稳定的图形，然而《4》这个作品却给人以十分稳定的感觉，再加之音乐人小河采撷的民乐队演奏前调音合乐时的声响，真是十分奇妙的“空间和谐学”。

然而，从《重》到《2》，再到《4》和刚刚完成的《5》，这一路的创作过程充满艰辛，日复一日，年复一年，除了演出，舞者们的生活方式就是把自己关在排练厅里面，训练自己，修炼自己。陶冶认为，这个过程对于现在的年轻人来讲，太苛刻了，几乎就是苦行僧。不过对于沉浸其中的舞者而言，这无疑又是十分幸运的，就像修禅打坐一样。回归本真，宁静致远，人生才如行云流水。难怪陶身体剧场在探讨身体在空间进行点、线、面运动时，表现出了东方演员特别的身体质感，充满“禅意”。

结语：关注陶冶的“现在舞”，更期待未来的突破

在中国，“好作品”通常会被认为是“人人都看得懂”和“人人都能被感动”的。陶冶认为，这种传统的欣赏方式实际上是在看一种既定的、外在的身份认证，而忽略掉了个体的“人”。看现代舞，不是要去看风格是否纯正，情感是否动人，动作是否好看，应该换一个角度去审美。去了解这个艺术家在做什么，并给自己带来了怎样的感受，而不是去寻求一个标准答案。

面对现代舞，我们可以不去问Why （must）？为什么（非）要这样？而是去问Why not为什么不可以这样？我们可以不去问什么是“中国特色的现代舞”，而是去问，“某（中国）人的现代舞有什么特色”当然创作是多样而丰富的，每个人都可以有自己的看法。拥有自己的自由，前提是尊重别人的自由。艺术家如此，普通人也如此。

这是一个面向未来的舞团，据说他们的演出已经排到了2015年，希望他们能坚持下去，也希望中国的现代舞生态能让他们坚持下去。我们拭目以待，这个国际语境的中国现代舞团将会获得更多中国观众的认知。

面对世界的阴阳关系和各种身份，他们选择的是隐匿、规避，不知道随着年岁的增长，未来是否会发生变化？就像参禅的三重境界“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。”